Пожалуй, не будет преувеличением утверждение, что Джан Мария Волонте — сегодня актер «номер один» итальянского кино. В 70-е годы он занял в нем такое же место, какое в 60-е принадлежало Марчелло Маст-роянни. На смену мятущимся, рефлексирующим, мягким и нерешительным, все чаще комическим героям Мастроянни пришли герои Волонте с их активным, резким, точно очерченным характером человека действия. Герои с большой буквы или столь же четкие сатирические, гротесковые персонажи. Характерный факт: в обоих итальянских фильмах, разделивших главную премию на Международном кинофестивале 1972 года в Канне, главные роли исполнял Волонте. Впрочем, он всегда играет первые роли, и только в фильмах больших ре­жиссеров. Волонте — явление в западном кинематогра­фе удивительное и беспрецедентное. И не только по властности, яростности, дерзости его вторжения в италь­янское кино на рубеже 60—70-х годов и абсолютного в нем утверждения, которые под стать его актерскому таланту и темпераменту, но и потому, что Джан Мария Волонте по самой природе своего дарования ничем не напоминает кинозвезду.Пожалуй, не будет преувеличением утверждение, что Джан Мария Волонтё — сегодня актер «номер один» итальянско­го кино. В 70-е годы он занял в нем такое же место, какое в 60-е принадлежало Марчелло Мастроянни. На смену мяту­щимся, рефлексирующим, мягким и не­решительным, все чаще комическим ге­роям Мастроянни пришли герои Волонтё с их активным, резким, точно очер­ченным характером человека действия. Герои с большой буквы или столь же четкие сатирические, гротесковые персо­нажи. Характерный факт: в обоих италь­янских фильмах, разделивших главную премию на Международном кинофести­вале 1972 года в Канне, главные роли исполнял Волонте. Впрочем, он всегда играет первые роли, и только в фильмах больших режиссеров. Волонте — явление в западном кинематографе удивительное и беспрецедентное. И не только по вла­стности, яростности, дерзости его втор­жения в итальянское кино на рубеже 60—70-х годов и абсолютного в нем утверждения, которые под стать его ак­терскому таланту и темпераменту, но и потому, что Джан Мария Волонте по самой природе своего дарования ничем не напоминает кинозвезду. Его вернее было бы назвать «антикинозвездой»: ему не покровительствуют продюсеры, не помогает рекламная машина; по сво­ему характеру и убеждениям он самый решительный противник фестивалей, пре­мий, газетной и светской шумихи. И поэтому стремительный взлет Волонте — нет, лучше повторим: властное, яростное вторжение в живущий по законам, не столь уж далеким от голливудских, мирок итальянского кино — явился для многих неожиданностью.
Артистическая судьба молодого Волон­те складывалась весьма благоприятно, но вдали от кинематографа — на драма­тической сцене, а потом на телевидении.
Имени Джана Марии Волонте еще долго нельзя было найти в справочных изданиях по кино — его всегда считали театральным актером, а первые появле­ния на экране расценивали как нечто случайное.
Родился он в 1933 году в Милане в состоятельной семье, но в ранней юно­сти воспринял антифашистские и антибуржуазные убеждения и примкнул без оглядки к борьбе левых прогрессивных сил.
Актерскую карьеру Волонте начал восемнадцати лет в маленьких бродячих труппах, исколесив с ними за три года всю Италию. В 1957 году, окончив рим­скую Национальную академию драматического искусства, он дебютировал на сцене драматического театра Триеста в «Федре» Расина. Но первый большой успех пришел через два года — в теле­спектакле «Идиот» по Достоевскому. На театральной сцене роли классического репертуара чередовались с ролями в пьесах современных прогрессивных авто­ров: после «Ромео и Джульетты» и ко­медий Гольдони — заглавная роль в ан­тивоенной пьесе Альдо Николаи «Сол­дат Пиччико», роли в пьесе Роли и Винченцони «Сакко и Ванцетти», в ан­тифашистской пьесе Хоххута «Викарий», подвергшейся в Италии неслыханным преследованиям.
Все свободное время и средства актер с начала 60-х годов отдает делу созда­ния народных театров; созданная им в Тоскане труппа «Народного театра» поставила несколько смелых антифаши­стских спектаклей.
Но новый широкий успех пришел вновь на телевидении, и вновь в «рус­ском репертуаре»: миллионы итальянцев увидели Волонте в роли Астрова в че­ховском «Дяде Ване» и в роли Несча-стливцева в «Лесе» Островского. Это было в 1960—1963 годах. Тогда же состоялся дебют Волонте на большом экране.
Сниматься он начал в 1960 году, и за два года сыграл несколько неболь­ших ролей в разных фильмах — и не в слишком значительных, и в довольно известных, поставленных видными режис­серами,— например, в фильме Валерио Дзурлини «Девушка с чемоданом» (с участием Клаудии Кардинале) и в фильме Луиджи Коменчини «Верхом на тигре».
Но подлинным дебютом Джана МарииВолонте в кино можно считать два последующих фильма, в которых он уже исполнял главные роли. Эти произведе­ния как бы явились идейно-художествен­ной программой всего дальнейшего твор­чества актера, еще довольно молодого по годам, но уже зрелого мастера, обо­гатившегося большим и разносторонним опытом работы в театре и на телевиде­нии. Сейчас, два десятка лет спустя, когда в Италии утвердилось прогрес­сивное направление политического кино, выбор актером тех ролей и фильмов кажется особенно знаменательным. В трудные годы почти безраздельного тор­жества в Италии бездумного и пошло­го коммерческого кинематографа моло­дой актер сумел найти произведения, по-новому продолжившие антифашист­ские и демократические традиции после­военного неореализма, сумел нащупать тот, порой весьма шаткий мостик, кото­рый передовое искусство пыталось пере­бросить от неореализма к новым про­грессивным течениям. Эти два фильма — прямые провозвестники тех произведений левого политического кино, в которых ныне мы почти неизменно видим в глав­ной роли Волонте.
«Человек, которого надо уничтожить» — так назывался фильм, поставленный в 1962 году тремя молодыми режиссера­ми — Валентино Орсини и братьями Па-оло и Витторио Тавиани. Волонте соз­дал в нем интересный образ народного вожака — вернувшийся на Сицилию с «континента» Сальваторе возглавляет борьбу крестьян своего селения за землю и рабочих местных рудников за право на труд. Ему удается многого добиться, но судьба его решена — мафия пригово­рила Сальваторе к смерти. Это был об­раз народного активиста, человека бур­ных страстей и нелегкой судьбы, энер­гичного и смелого, но при неудаче легко впадающего в уныние. Далеко не пря­молинейный, человечный, психологически углубленный характер героя фильма, возможно, был навеян подлинным геро­ем — молодым сицилийским профсоюзни­ком Сальваторе Карневале, павшим не­задолго до того от руки мафии.
Второй фильм — «Террорист» (1963) — был создан такими же «театральными» людьми, как и сам Джан Мария. Фильм поставил видный театральный режиссер Джанфранко Де Бозио, сценарий вместе с ним написал известный драматург и тоже театральный режиссер Луиджи Скуарцина. «Террорист» — весьма при­мечательное и до сих пор недостаточно высоко оцененное произведение итальян­ского антифашистского кино. Тема Со-
противления трактовалась там по-новому: впервые были показаны сложные отноше­ния и противоречия между представите­лями различных политических сил, уча­ствовавших в Сопротивлении,— на первый план выходят не только героические подвиги венецианских подпольщиков, но и важнейшие вопросы тактики воору­женной борьбы. Волонте в главной роли Ренато Браски, подпольщика по боевой кличке Инженер, представителя мелко­буржуазной «Партии действия», создал весьма сложный психологический портрет интеллигента-антифашиста, человека не­сгибаемого мужества и огромной личной храбрости, но недостаточно дисциплини­рованного, нетерпеливого, не способного подчиниться жестким законам конспира­ции.
Когда местный Комитет Национального Освобождения, состоящий из представи­телей шести антифашистских партий, решает прекратить активные операции, чтобы не вызвать ответных репрессий со стороны гитлеровцев, Браски не подчи­няется этому решению. Он продолжает борьбу в одиночку, фактически вступив на путь терроризма (как эта проблема вновь актуальна в современной Италии,и Волонте еще вернется к ней в своих фильмах!), и, пытаясь освободить аресто­ванных товарищей, гибнет под пулями оккупантов.
Фильм Де Бозио был одной из важных лент «второй волны» антифашистского кино в Италии, поднявшейся в начале 60-х годов, и участие в нем Волонте не было случайным, соответствовало убеждениям молодого актера. В самой подпольной кличке Инженер была своего рода перекличка с антифашистским фильмом Роберто Росселлини «Рим — открытый город» (1945), явившимся ма­нифестом послевоенного нового итальян­ского кино,— там героя-подпольщика тоже звали Инженер.
Яркая и вместе с тем типично италь­янская внешность — горящие глаза, чер­ные, рано тронутые сединой вьющиеся волосы, энергичность жеста и движений, манера игры, под сдержанностью кото­рой угадывается сила и яростность ха­рактера, сама своеобразная индивиду­альность актера, уже знакомого по сце­не и телеэкрану,— все это импонировало кинозрителям, и Волонте им запомнился в этих фильмах.
Но картины эти — остросоциальные, политические — в итальянском прокате находились недолго, утонули в десятках и сотнях развлекательных лент, и про­биться к действительно массовому зри­телю сквозь лавину товара «культурной индустрии» было не так-то легко. У многих ныне очень известных итальян­ских актеров (например, Мастроянни или
Сорди) на это ушли долгие годы. Волон­те понимал, что игнорировать коммер­ческое кино в существующих условиях нереально, но и подчиняться ему, иг­рать роли, которые не соответствуют его эстетическим и общественным взгля­дам,— решительно не хотел. Выход был найден — или нашелся случайно — срав­нительно достойный и, главное, почти мгновенный.
То были годы бурного развития италь­янского доморощенного вестерна — жан­ра, рассчитанного главным образом на под­ростков,— который за границей получил ироническое название «вестерн-спагетти». Волонте снялся в двух вестернах в характерной роли бандита-мексиканца. Это был классический персонаж вестерна — стопроцентно отрицательный герой: кро­вожадный, коварный убийца, насильник, пьяница, наркоман. К тому же созда­тель этих фильмов режиссер Серджо Леоне постарался внести на голливуд­ский манер в этот образ еще и некото­рую толику расизма: в отличие от дру­гих профессиональных убийц — чистень­ких американцев, он — «грязный» мек­сиканец, даже, может, человек индейской крови. Но удивительное дело: этот мало­симпатичный" и насквозь условный пер­сонаж оказался куда более человечным и жизненным, чем все его партнеры по фильму. Зритель угадывает под свирепой внешностью Района (в первом фильме) и Индейца (во втором) трагедию оди­нокого, отчаявшегося человека, видит борьбу страстей и иногда даже такое человеческое чувство, как страх. Участие
Волонте в этих картинах подняло их над «средним уровнем» итальянских ве­стернов и немало способствовало возвы­шению поставившего их режиссера. Са­мого же Волонте узнали тысячи зрите­лей — те, до кого наверняка еще не дошли его другие работы в кино, в те­атре, на телевидении.
Эксперимент удался на славу. А ведь и режиссер, и актер сами сомневались в успехе, и в первом фильме стыдливо укрылись под псевдонимами. И только во втором фильме они выступили под своими именами. И здесь интуиция не обманула Волонте — свою рискованную операцию «вестерн» он провел в филь­мах режиссера, ставшего «отцом» италь­янского вестерна, самого ловкого и про­фессионально подготовленного — Серджо Леоне. Первый фильм назывался «За горсть долларов» (1964), второй—«За несколько лишних долларов» (1965), его многие могли видеть на внеконкурсных просмотрах на одном из московских кинофестивалей.

Это был последний контакт с коммер­ческим кино — больше в подобных филь­мах Волонте никогда не снимался. Цель была достигнута: американизированный псевдоним Джон Уэллс открыл ему путь в кино, показал продюсерам, считавшим его преимущественно человеком театра, что это кассовый актер, потенциальная звезда.
Кроме того, участие в вестернах при­несло новый опыт: созданный им не­штампованный персонаж отрицательного героя — «сильного человека» со слабой душой — впоследствии ему немало при­годился.
Несколько по-иному повторил этот персонаж Волонте в хорошо знакомом советским зрителям фильме «Золотая пуля» (оригинальное название «Кто зна­ет?..»), поставленном в 1966 году про­грессивным режиссером Дамиано Дамиа-ни. В этой приключенческой ленте из вре­мен мексиканской революции Волонте сыг­рал мексиканца Чунчо — бандита и торгов­ца оружием, у которого слишком позд­но открываются глаза на подлинный революционный смысл событий, в кру­говорот которых его вовлекает судьба.
В том же году происходит встреча актера с художником, не только значи­тельным, но и удивительно близким Волонте по яркости своего дарования, яростности и силе темперамента: Элио Петри приглашает Волонте на главную роль в экранизации повести сицилийско­го писателя Леонардо Шаши «Каждому свое», и с этого фильма начинается их творческое содружество.
Напомним кратко содержание этого знакомого нашим читателям произведе­ния. Спокойная жизнь маленького сици­лийского городка нарушена двойным убийством. Убиты местный врач и апте­карь. Полиция и общественное мнение городка полагают, что это обычное для Сицилии преступление «по мотивам че­сти». Однако молодой учитель Лаурана (его-то и играл Джан Мария Волонте), изучив анонимные письма с угрозами, которые получали жертвы преступления, приходит к выводу, что убийство это политическое. Его совершили те, кто связан с кругами местных церковников и христианских демократов: нити ведут от приходского священника к епископу и его племяннику — клерикалу. Постепен­но подозрение Лаураны падает на хоро­шо знакомого ему адвоката Розелло — кузена вдовы одного из убитых — Луизы Рошио. Учитель перестает делиться с ним результатами своего добровольного расследования, становится осмотритель­нее — теперь анонимные угрозы получа-
ет уже он сам. Но все напрасно: ослеп­ленный внезапно вспыхнувшей любовью к Луизе, он доверяется этой женщине, давно уже находящейся в связи с Ро­зелло и участвовавшей в убийстве мужа. Лаурана попадает в ловушку, расстав­ленную ему Луизой, и люди мафии уничтожают назадачливого «сыщика»... Некоторое время спустя Розелло и Лу­иза пышно справляют свадьбу — все жи­тели городка знают, что они виновны в убийстве трех человек, но никто не го­ворит ни слова. На Сицилии, где пра­вит мафия, нельзя нарушать заговор молчания: лучшим доказательством тому бессмысленная гибель упрямца Лаураны. Финальная сцена свадьбы по своей скрытой сатирической силе напоминает концовки лучших «сицилийских» фильмов Пьетро Джерми — «Развод по-итальян­ски» и «Соблазненная и покинутая».
Психологический рисунок сыгранной Волонте роли очень тонок. Это мужест­венный, трогательно чистый и честный, но слишком доверчивый и наивный юноша, осмелившийся в одиночку выступить против мафии и гибнущий в неравной борьбе. За исполнение этой роли Волон­те был удостоен самой престижной в Италии премии — «Серебряная лента» 1968 года.
Одной из первых в итальянском кино попыток создания образа положительно­го героя — сознательного народного во­жака — было исполнение Волонте роли Альдо Черви в известном нашим зрителям фильме «Семь братьев Черви» (1967), поставленном режиссером Джанни Пуч-чини. Роль легендарного папаши Черви — старого крестьянина, отца семи сыновей-подпольщиков и партизан — играл совет­ский актер Олег Жаков. Волонте создал привлекательный образ старшего из брать­ев Черви, сосредоточив внимание не на героических подвигах этого несгибаемого подпольщика-коммуниста, а на его неза­метной повседневной пропагандистской, разъяснительной работе. Под руководст­вом Альдо его отец, братья — все их многочисленное семейство, друзья, одно­сельчане и нашедшие убежище в их доме бежавшие из гитлеровских застен­ков военнопленные союзных армий, в том числе советские солдаты, сплачиваются в единую сознательную силу в борьбе против фашистов.
Трудно переоценить значение «Семи братьев Черви» для Италии второй по­ловины 60-х годов. Вот что говорил сам Волонте:
«Это фильм, который хочет установить прямой контакт со зрителями, особенно с молодежью. В самом деле, это фильмдля молодежи, но информированной, сознательной, пытливой. Борьба италь­янской молодежи против угнетения и произвола началась куда раньше, чем антифашистская вооруженная борьба... Значение фильма, оставляя в стороне вопрос о его достоинствах как зрелища, состоит прежде всего в содержащемся в нем ясном призыве, обращенном ко всем итальянцам и особенно к молодежи: учитесь дорожить своей свободой, бери­те пример с тех, кто не смиряется с пассивным подчинением, подлостью и трусостью, участвуйте в анализе и кри­тике своей эпохи, не превращайтесь в орудие в руках тех, кто защищает чуж­дые вам интересы. А главное — будьте бдительны, не спите, не то вечером вы уляжетесь при режиме демократии, а утром встанете с правительством на манер греческих «черных полковников»... В 1967 году Волонте участвует в фильме известного прогрессивного ре­жиссера Карло Лидзани «Проснись и убей» о миланском бандите Лютринге, прозванном «солистом пистолета-автома­та». Схема детективного фильма была использована режиссером для глубокого
Семь братьев Черви
социального анализа итальянской дей­ствительности. Джан Мария Волонте на этот раз блеснул в сравнительно небольшой роли миланского полицейского ко­миссара. Но это был лишь «подступ» к другой роли — в следующем фильме Лидзани, где Волонте вновь создает об­раз «отрицательного героя» — бандита еще почище Лютринга, по сравнению с которым бледнеют колоритные фигуры злодеев, воплощенных им в вестер­нах. На этот раз бандиты были вполне реальные, современные, сошедшие со страниц газетной хроники.
Это был детективный фильм «Бандиты в Милане», основанный на подлинных фактах (он демонстрировался вне конкур­са на V Международном кинофестивале в Москве).
Актер сыграл главаря бандитской шайки Каваллеро, грабившей среди бела дня миланские банки. Образ его абсо­лютно документален, он психологически точен, а социальный и политический подтекст. Этот реально существовавший циничный и же­стокий гангстер одновременно и продукт, и жертва породившего его «общества по­требления». Богатой оттенками и полуто­нами игрой Волонте воссоздает облик и характер Пьеро Канестраро (так в фильме зовут Каваллеро). Это бандит­ский главарь «новой формации», мнящий себя «сильной личностью», этаким супер­меном, которому все позволено. Он на­хватался современных словечек, разбира­ется в политике, почитывает модные ро­маны. Главные в этом созданном Во­лонте страшном образе черты — холод­ный цинизм и жестокость, под которыми гангстер прячет комплекс неполноцен­ности — комплекс озлобленного на весь мир неудачника. Самомнение его грани­чит порой с манией величия, он назы­вает себя стратегом и генералом. В этой интереснейшей актерской работе Волонте мы находим многое, что вскоре послужит ему для создания другого, еще более сложного образа «героя на­шего времени» — полицейского комисса­ра-убийцы в фильме Элио Петри.
Фильм «Бандиты в Милане» был удо­стоен четырех важных премий, две из них были присуждены Джану Марии Волонте: «Золотой глобус» — премия Ассоциации иностранной печати в Ита­лии и «Золотая гроздь» на фестивале в Сан-Венсане как лучшему актеру года.
В том же году Джан Мария снима­ется и в других фильмах. Вновь у Лидзани в картине «Возлюбленная Граминьи», в основу которой было положено несколько рассказов Джованни Верги. Волонте снова создает образ бандита, но совсем иного рода. Это благородный и смелый бунтарь, поднимающий кресть­ян на борьбу за землю и гибнущий от пули жандармов (Граминья — Волонте в этой картине несколько напоминал Сальваторе из первого фильма актера). Партнершей Волонте была Стефания Сандрелли, игравшая самоотверженную крестьянскую девушку — возлюбленную смелого Граминьи. Фильм был совмест­ного итало-болгарского производства и снимался в Болгарии. Затем — в филь­ме «Под знаком Скорпиона» — мрачной и жестокой притче, отражавшей путаные воззрения ее постановщиков братьев Тавиани, поддавшихся влиянию левацкого эк­стремизма.
У Волонте в 1968 году было на руках множество контрактов, интересных предло­жений. Он начинает съемки в психоло­гической драме «Заходи как-нибудь ве­черком поужинать» модного драматурга Патрони-Гриффи, дебютировавшего тог­да в качестве кинорежиссера, и в разгар работы над фильмом... неожиданно исчезает со съемочной площадки.
Газеты подняли вокруг таинственного «исчезновения» Волонте страшный шум, писали о «глубоком идейном и творче­ском кризисе», якобы переживаемом актером. Но вскоре Волонте «нашелся» у себя дома и опубликовал в газетах несколько интервью, в которых заявил о своем намерении оставить работу в кино в знак протеста против его глубо­чайшей коммерциализации и идейного упадка. Актер собирался работать толь­ко в театре и заниматься общественной деятельностью в защиту демократичес­кого и национального характера италь­янской культуры. Он сообщил о своем согласии уплатить все неустойки продю­серам и режиссерам, контракты с кото­рыми он нарушил. Волонте сказал, что его возмущают огромные гонорары, ко­торые платят ему и другим известным актерам, ибо в них он видит попытку подкупить художника, поставить его на службу машине коммерческого кинема­тографа и буржуазному «обществу по­требления».
Но дадим слово самому актеру:
«Я вовсе не переживаю кризиса. Во всяком случае, этот кризис не идеоло­гический и не политический.^ Если уж на то пошло, то профессиональный... Отказ сниматься в фильм# Патрони-Гриффи — плод моих сомнений в отно­шении места актера в кино. В нашем кино происходят странные вещи. Утром ты встаешь и находишь продюсера, го­тового предложить тебе огромные гоно­рары. Но если ты достигаешь успеха такого рода, то рискуешь превратиться в нечто вроде ярмарочного чудища. Ты спохватываешься, что стал «товаром» в водовороте системы, интересы которой совсем не совпадают с твоими... Впро­чем, деньги для меня не имеют значе­ния: мне достаточно лишь самое необ­ходимое для жизни. Скажу более того, деньги мне даже мешают, сбивают с толку. Я отказался снижаться в этом фильме, а также отказался и от двух­годичного контракта на четыре фильма с фирмой Де Лаурентиса, которая мне предложила 250 миллионов лир».
И в другом интервью:
«С чего это актер может получать сто миллионов Значит, тут что-то не чисто... Ясно, кто платит сто миллионов актеру, рассчитывает сам заработать на этом куда больше... Это адская ловуш­ка... Существующая система выжимает актера без остатка, заставляет его утратить живую связь с действительностью».
Сходные мысли Волонте развивал в своих высказываниях, опубликованных в том же году в газете «Советская культура» под заголовком «Я ухожу»:
«Я — обычный человек. Я не знаю, что мне еще сказать о себе публике. Проблема в другом. Если западный ак­тер чувствует необходимость выражать то, что думает, перед ним вырастает стена, воздвигаемая промышленно-бюрократическим механизмом, против кото­рого он ничего не может сделать... В капиталистическом обществе существует демаркационная линия между гигантской машиной киноиндустрии и человеком. Съемочная камера использует тебя пол­ностью, выжимает, как лимон. Я не могу выдержать эти условия... теряю связь с самим собой... с людьми. А я хочу эскпериментировать, хочу знать, возможно ли существование общего язы­ка для всех людей».
Опыт «кризиса», пережитого актером в 1968 году, не пропал втуне: как мы увидим, полтора десятка лет спустя Во­лонте в гротесковой, самоироничной форме претворил его в сатирическую трагикомедию «Старк-систем». Выстоять Волонте помогла прочность его идейной позиции: ведь мы знаем, что подобные «кризисы», переживаемые кинозвездами, порой кончаются трагически. Достаточно вспомнить о гибели американской актри­сы Мэрилин Монро. Не пропало зря и время после его сенсационного ухода из мира кино — на протяжении 1968— 1969 годов Джан Мария Волонте с го­ловой погрузился в общественную дея­тельность, в борьбу за создание народ­ного театра. Он выступил как вдохнови­тель и организатор целой серии массо­вых манифестаций — митингов, собра­ний, демонстраций, проводимых профес­сиональными организациями актеров и компартией в защиту политической сво­боды, за демократизацию искусства. Он ведет работу в рабочих кварталах, уста­навливая контакт с массовым зрите­лем, организует рабочие и студенческие театральные коллективы, ищет новые формы театрального искусства. Одна из них «театр улиц», устраивающий свои спектакли прямо на улицах и площадях народных кварталов. Основная идея тех лет — децентрализация театра: театр должен покинуть центр города и прий­ти к рабочему зрителю. Для этого ну­жен и новый репертуар, здесь уже не обойтись классикой и переводными пье­сами. Новый народный театр должен соответствовать событиям 1968 года — стихийному бунту молодежи и «горячей осени» 1969 года — волне рабочих заба-
стовок, должен соответствовать подъему народной борьбы в Италии, происходя­щему сдвигу влево в жизни страны.
Волонте создает самодеятельные теат­ральные труппы в районах итальянской столицы, одновременно выступает в «красной» Эмилии в защиту местных киноклубов, которые являются носите­лями новой, демократической, служащей массам культуры. Впоследствии опыт смелых экспериментов в духе «театра улиц» весьма пригодится Волонте при обращении к документальному кино.
Новаторская деятельность Волонте наталкивалась на препятствия, а то и на открытое сопротивление идейных про­тивников, не всегда встречала понима­ние и со стороны друзей.
«Я всегда считал, что актер должен постоянно чувствовать ответственность перед собой и перед обществом... Одна­ко это чрезвычайно трудно. Если ты попробуешь составить программу из про­изведений Маяковского, министерство непременно наложит запрет»,— говорил Волонте. А в другом высказывании за­мечал: «Я не политик, хотя и состою в партии. Но мой труд — это выраже­ние политики, он имеет вполне опреде-. ленную политическую направленность».
Кстати, Волонте не раз возражал против терминов «политический театр», «политическое кино». «Театр и кино,— говорит он,— всегда политические, апо­литичного искусства быть не может!»
Отвечая в интервью журнала «Пано­рама» на вопрос, в чем он видит мис­сию актера, сознательно ли придает политическое звучание каждой своей роли, Волонте отвечал:
«Есть актеры, которых можно счи­тать воплощением консерватизма во всех его проявлениях. Есть и другие, которые находятся в тесном контакте с прогрессивными социальными силами, особенно в моменты открытых столкно­вений революционного' и реакционного. Аполитичный кинематограф это, по-мое­му, выдумка третьесортной прессы. Спек­такль и фильм политичны всегда».
Но как ни активна была театральная деятельность Джана Мария Волонте в тот период, как ни волновали его новые формы приобщения к театру народных масс, жить без кино он уже не мог. Любовь к кино, понимание того, что именно посредством этого массового и обладающего наиболее сильным воздей­ствием искусства ему удается сохранять и развивать связи с самым широким, народным зрителем, заставили Волонте довольно скоро отказаться от своего принятого сгоряча решения. Он вернулсяв кинематограф, чтобы продолжать борь­бу. Но отныне выбор ролей, фильмов, режиссеров, у которых он снимается, стал еще строже и требовательней. С удивлением говорит итальянская печать об этом актере, который отказывается от самых выгодных контрактов, если предлагаемая роль чем-то не импонирует его убеждениям.
И с тех пор Джан Мария Волонте — один из зачинателей и вдохновителей итальянского левого политического кино, его мотор, пружина. Он сыграл главные роли в большинстве фильмов, составив­ших основу, ядро этого прогрессивного направления. Совершенно новое по те­матике, киноязыку, стилю и манере, политическое кино Италии, так же, как неореализм, проявляет исторический, конкретный и критический подход к дей­ствительности и в не меньшей мере на­родно и реалистично. Как правило, это остросюжетные, динамичные и вместе с тем глубоко психологические ленты, исследующие итальянскую действитель­ность, которым весьма соответствуют горячий темперамент, страстная сила, таящиеся под внешней сдержанностью Волонте, его бунтарский, революционный дух.
Начиная с 1969 года, политические фильмы Волонте следуют один за дру­гим. Особенно плодотворно его содру­жество с режиссерами Элио Петри, Франческо Рози, Джулиано Монтальдо — видными представителями политического кинематографа.
Действие, подобное взрыву бомбы, произвел в Италии выход в 1969 году фильма Петри «Следствие по делу граж­данина вне всяких подозрений», с кото­рым наши зрители впервые могли по­знакомиться на VI ММКФ. Режиссер нашел в Волонте актера, способного обостренно почувствовать сложный жанр гротеска, объединить в своей игре и экранной речи цели политического пам­флета и язвительный, порой абсурдный юмор «черной комедии». Волонте не окарикатуривает своего героя, не прибе­гает к нажиму. Все внимание актера устремлено на то, чтобы вскрыть поли­тическую, социальную природу своего персонажа.
Роль в этом фильме — одна из вершин в галерее сатирических портретов, соз­данных Волонте. Парадоксальность об­раза в том, что его герой — полицей­ский комиссар — Одновременно и страж закона, и убийца, который, оказывается, может совершать преступления безнака­занно. Волонте подвергает своего «героя» «по-научному» тщательному и вместе с
тем шутовскому, озорному «психоанали­зу» и последующему осмеянию. Убийца — один из руководителей римской уголов­ной полиции — любимец начальства, получает повышение — становится на­чальником политической полиции Рима. Это образцовый чиновник. С подчинен­ными он то деспот, то ловкий демагог, с начальством скромен, исполнителен, предан. Голос его звучит всегда на тон выше, чем нужно, он упивается собст­венным красноречием (речевая характе­ристика, слог этого недоучки, полуинтел­лигента, нахватавшегося «современных» идей и словечек, очень интересна). С законом он на короткой ноге — настоль­ко, что порой просто себя с ним отож­дествляет («Мое лицо становится ликом божьим. Ликом совести!» — упоенно вещает он). Поэтому он так часто и так легко переступает закон: то едет на красный свет, то самовольно увеличива­ет число подслушиваемых телефонов, то истязает на допросах арестованных. В политическую полицию он принес методы уголовной: в каждом демонст­ранте, в каждом «мятежнике» он видит уголовника. «Наш долг подавлять!» — поучает он своих подчиненных.
Но под внешностью «сильного чело­века», показывает нам Волонте, кроется жалкое, слабое существо, незрелое и инфантильное, неврастеник, страдающий комплексом неполноценности: он и недо­статочно образован, и не успел приоб­рести светский лоск, и даже далеко не идеальный любовник. Последнее уязвля­ет его особенно сильно, и когда его помешанная на детективных романах любовница, с которой его связывает скорее не любовь, а какие-то садомазо­хистские игры, начинает над ним под­трунивать, он аккуратно — так, как при­вык все делать,— перерезает ей горло лезвием безопасной бритвы...
В эгом воплощенном Волонте персо­наже, жалком и страшном одновремен­но, опьяненном властью человеке «вы­ше всяких подозрений», возомнившем, что ему все дозволено, много от геро­ев романов Альберто Моравиа, а мо­жет быть, и Достоевского. Он и совре­менный итальянский Раскольников, и Порфирий в одном лице. В роли поли­цейского-убийцы во всем блеске про­явился агрессивный, яростный, саркасти­ческий стиль игры этого большого акте­ра. Фильм был удостоен американской премии «Оскар», а сам Волонте мно­жества итальянских и иностранных наград.
В фильме Франческо Рози «Люди против», снятом в следующем году,—
трагическом рассказе о первой мировой войне, страстном осуждении войны и милитаризма, мы видим Джана Мария Волонте в роли молодого лейтенанта Оттоленги. Он — антагонист бесчеловеч­ного генерала, гонящего на верную ги­бель своих солдат, он уже осознал бес­смысленность империалистической бойни. Но когда лейтенант уже совсем близок к тому, чтобы сделать революционные выводы, его настигает пуля, пущенная по приказу его же командира — в тот момент, когда Оттоленги призывает итальянских солдат брататься с авст­рийцами...
Особое, принципиально важное место в творчестве Волонте занимает образ Бартоломео Ванцетти в фильме Джули­ано Монтальдо «Сакко и Ванцетти» (1970). В этом фильме о жертвах аме­риканской реакции, о судилище конца 20-х годов, столь близко напоминающем события в США наших дней, актер уверенно лепит образ Ванцетти, опира­ясь на опыт театрального спектакля, в котором он блистал несколько лет на­зад (в роли Николы Сакко). Его Ван­цетти — само воплощение несгибаемой воли, силы борца, революционера, убеж­денного в своей правоте и в торжестве идей, за которые он отдает жизнь. Си­ла эта сдержанная, сознательная, спо­койная — она читается лишь в глазах Бартоломео Ванцетти, гордой посадке головы, всей осанке, в неторопливых движениях, в тяжелых кистях его на­труженных рук. Сознание правоты дела, за которое он борется, придает ему спокойную уверенность, порой даже не­кую торжественную величавость. Соз­данный Волонте образ Ванцетти (роль Альдо Черви была к нему подготовкой), пожалуй, один из самых ярких образов активного борца, положительного героя в полном смысле этого слова, Героя с большой буквы во всем современном итальянском кино, в котором оно так нуждалось.
Особенно впечатляет актер в сцене речи на суде: Волонте произносит под­линные слова Ванцетти о том, что он горд своей судьбой, тем, что его имя останется жить в веках.
— В сущности, мы должны быть вам благодарны,— говорит Ванцетти.— Без вас мы умерли бы, как два заурядных человека: хороший сапожник и бедняк — продавец рыбы. Мы никогда и не ду­мали, что нам удастся столько сделать во имя справедливости, терпимости и взаимопонимания между людьми.
В 1972 году на Международном фес­тивале в Канне главную премию — «Зо-
лотая пальмовая ветвь»— разделили два итальянских фильма, принадлежащие к направлению политического кино,— «Де­ло Маттеи» и «Рабочий класс идет в рай». Снимались они почти одновремен­но, и главные роли в обоих играл Джан Мария Волонте.
«Дело Маттеи» поставил Франческо Рози. Волонте воскрешает в этом биогра­фическом фильме фигуру Энрико Мат­теи, яркую и привлекательную, но во многом противоречивую. Маттеи был крупным организатором итальянской эко­номики, возглавлявшим государственную компанию жидкого топлива (ЭНИ). Во­лонте скупыми, сдержанными штрихами рисует портрет фанатически преданного своему делу властного человека, широ­ко мыслящего деятеля, проводившего политику в защиту национальных инте­ресов Италии, против американских нефтяных концернов, пытавшихся зака­балить итальянскую промышленность. Мы видим Волонте — Маттеи то в Мила­не, то на Сицилии, то в Москве, то в одной из арабских стран,— он первым из итальянских промышленников реши­тельно выступил за подписание широких торговых соглашений с Советским Со­юзом, с другими социалистическими странами, с государствами арабского Востока. В 1962 году личный самолет Маттеи разбился при таинственных об­стоятельствах — этот смелый и властный человек мешал в Италии и за океаном слишком многим. Волонте не только показывает во многом новый тип героя — современного деятеля международного масштаба, но и приоткрывает внутрен­ний мир этого незаурядного человека, обреченного жить под постоянной угро­зой покушения со стороны итало-амери­канской мафии и иностранных разведок.
«Каким мне видится Маттеи? Граж­данином своей страны, но человеком противоречивым,— говорил Волонте еще во время съемок.— Его личная судьба, его способность всегда подчинять себе обстоятельства, его подлинная драма, состоящая во все углубляющейся изоля­ции,— все это кончается «исчезновени­ем» Маттеи, его заранее — еще до ава­рии самолета — предопределенной ги­белью...»
И сразу же после образа этого про­мышленника, в шутку называвшего себя «самым могущественным со времен Юлия Цезаря итальянцем», Волонте перево­площается в токаря по имени Лулу Масса в фильме Элио Петри «Рабочий класс идет в рай».
Характер у этого рабочего очень труд­ный, далеко не типичный, по своей пси-хологическои сложности он под стать герою «Следствия п.о делу...» и тоже трактуется актером и режиссером иро­нически, если не гротесково. Волонте показывает нам Лулу Массу в развитии, в процессе становления его классового сознания. Сперва это несознательный рабочий, заботящийся лишь о личной выгоде и превратившийся в придаток своего станка (сатирические тона в иг­ре Волонте невольно заставляют вспо­мнить Чаплина в «Новых временах»); за­тем, когда станок отрывает ему палец, Лулу становится бунтарем, но остается таким же несознательным, как был,— он присоединяется к анархиствующим студентам, толкающи, рабочих на про­вокацию. И только потом, много выстра­дав и передумав, уволенный с заво­да Лулу осознает, что правда на сто­роне объявивших забастовку профсою­зов и что только единство и организо­ванная борьба способны открыть рабо­чему классу «дорогу в рай».
Лулу Масса особенно убедителен и жизнен потому, что мы видим и личную жизнь этого человека, в которой царит такая же трагическая неразбериха, как и в его социальном существовании.
Такой образ рабочего, созданный Во­лонте,— тоже новость в западном кино. Это доведенная чуть ли не до безумия жертва «общества потребления» и ца­рящих в нем жестокости и человеческо­го отчуждения — отсталый пролетарий, который лишь постепенно и мучительно обретает классовое самосознание. Волонте глубоко проник в психологию и характер своего героя, в замысел филь­ма. Вот что он говорил об этой ленте:
«Это критический анализ случая ра­бочей несознательности. Рабочий ока­зался в западне соблазнов общества потребления... Фильм осуждает потреб­ление как попытку усыпить сознание. Мой герой не отдает себе отчета в этом процессе, он расплачивается собой, но всякий раз, платя, он понемножку, шаг за шагом, осмысливает свое суще­ствование».
Затем Волонте уехал во Францию — сни­маться в роли Садиэля в фильме режис­сера Ива Буассе «Покушение» (1972). У нас эта картина, шла под названием «Похищение в Париже». Сама трагиче­ская судьба этого воплощенного Волонте героя — гибель от рук новых и ста­рых колониалистов во имя свободы сво­ей родины — невольно сближает создан­ный им образ с образом Энрико Маттеи. Но Садиэль — не только патриот и даль­новидный политик,. он уже сознательный борец, вожак, революционер, подлинно народный герой. И в этом близость его с образом Бартоломео Ванцетти.
В основу фильма Буассе положены подлинные события — предательское,
злодейское убийство марокканского поли­тического деятеля Бен Барки, павшего в 1965 году в Париже от руки своих врагов — ставленника реакционных сил
кровавого палача Уфкира, действовав­шего в сговоре с агентами американской и французской разведок. Однако образ Садиэля собирателен — это не только Бен Барка, но, возможно, и Патрис Лумумба, и Амилкар Кабрал, и любой другой лидер патриотических сил, борю­щихся за счастье и независимость своего народа. Актер передает мудрость, глу­бокую внутреннюю силу, сосредоточен­ность и убежденность своего героя; его Садиэль мягок, чуть грустен, погружен в себя — он словно предчувствует свою скорую гибель, но в этом нет ничего жертвенного. Садиэль прекрасно пони­мает опасность борьбы, коварство своих противников и смело идет навстречу риску: соглашается посетить Париж, а затем даже возвратиться из политиче­ской эмиграции на родину, чтобы вновь возглавить там борьбу народных сил, пусть это может стоить ему жизни. Попав в ловушку, он мужественно встре­чает смерть. Приводя в бессильную ярость своих убийц, Садиэль, подобно Ванцетти, бросает им в лицо вещие слова об их исторической обреченности. Хотя фильму Ива Буассе в целом, быть может, и не хватало впечатля­ющей силы, непосредственности лучших образцов итальянского политического кино, к которому режиссер тяготеет, это произведение на общем фоне фран­цузского кинематографа достойное и значительное. И этим оно в первую очередь обязано Волонте, масштабности и благородству созданного им образа.
Если в 1968 году Джан Мария Во­лонте оказался в центре внимания прес­сы после «бунта» против машины бур­жуазного кино, то теперь, когда его яркий, яростный талант достиг полного расцвета — после созданных в течение трех лет подряд, без передышки, ролей в шести значительных фильмах видных режиссеров,— к Волонте снова обрати­лись все взгляды, как к неожиданно вспыхнувшей звезде. Тем более что признание пришло не только от своих — итальянских — зрителей, но и от жюри иностранных фестивалей, иностранной, особенно французской, прессы, кинокри­тики. Большое впечатление в Италии произвели премии, полученные на пре­стижном фестивале в Канне.
Теперь Джану Мария Волонте италь­янские газеты и журналы, телевидение посвящают многочисленные статьи, ре­цензии, каждое его высказывание под­хватывается уже не только левой пе­чатью, а всеми средствами информации. Например, авторитетный буржуазный журнал «Эспрессо» посвятил миланскому актеру целых два центральных разворо­та под заголовком «Волонте — Эгалите — Фратерните («Волонте — Равенство —
Братство») — рентгеновский снимок са­мого разностороннего и популярного актера Италии». Трое известных журна­листов в напечатанных под этим общим заголовком статьях ставили вопрос: чем объяснить, что Италия вдруг обрела актера мирового класса, когда никто этого не ожидал? Кинокритики и журналисты пытаются выяснить, в чем секрет мастерства Во-лонте, его успеха у зрителей.
— Когда сформировался весь тот ком­плекс идей, который определяет ваше отношение к профессии актера, обусло­вливает выбор ролей, фильмов? — спра­шивал у него корреспондент журнала «Панорама». И Волонте отвечал:
— Вряд ли бывает так, что в одно прекрасное утро человек просыпается с ясным сознанием своего призвания, осененный массой блестящих идей. Идеи всегда имеют свои исторические, куль­турные и социальные корни и выкри­сталлизовываются постепенно, в процес­се развития человеческого со'знания. Я, например, сделал свой выбор еще в 50-х годах, когда работал в Миланском Малом театре. Я представлял себе те­атр театром политическим, меня влекло к спектаклям Брехта и Пискатора. Брехт искал пути вовлечения зрителя в про­цесс сценического действия, практиче­ски стирая грань между сценой и зри­тельным залом. Для меня это явилось настоящим откровением. Подобный при­мер предоставлял актеру новые возмож­ности для того, чтобы раскрыть образ, критически его интерпретировать.
Волонте часто спрашивали, как он ра­ботает над ролью, создавая образы резко критические, порой гротесковые. Он рассказывал:
— Прежде всего я должен знать все о человеке, образ которого мне пред­стоит воплотить, поэтому, когда я рабо­таю над ролью, мой дом напоминает редакцию, заваленную материалами, со­держащими даты, цифры, факты, курь­езы и т. д. Потом психологический ана­лиз образа, ну и, конечно, работа над текстом.
На вопрос, использует ли он магнито­фон, зеркало и тому подобные средства, он отвечал:
— Никогда. Я работаю над ролью аналитически, критически. Выразитель­ные средства приходят в результате изу­чения жизни и литературного первоис­точника.
Актер должен уметь критически истол­ковывать образ своего героя,— не раз повторяет Волонте.— Мне герой видится прежде всего человеком общественным,— только после этого начинается использо­вание технических приемов, «языка» съемочной камеры. Надеюсь, что накоп­ленный опыт позволит мне создать но­вые роли, не останавливаясь на достиг­нутом.
Ехать на Каннский фестиваль на вру­чение премий Волонте отказался, про-
тестуя против статутов буржуазных кинофестивалей и преследования про­грессивных актеров в Италии. (Особенно Волонте возмутила высылка из Италии Лу Кастела — его партнера по фильму «Золотая пуля».) Однако актер с готов­ностью принял приглашение приехать в Болонью, где муниципалитет города тор­жественно наградил его Золотой преми­ей «Аркиджинназио», присуждаемой са­мым видным деятелям итальянской куль­туры. Вручение, этой премии вылилось в широкое чествование актера-гражданина. В мотивировке присуждения премии гово­рилось: «Джану Мария Волонте удает­ся более, чем кому-нибудь, достигать единства между «ремеслом» человека и ремеслом актера, ибо он стремится, что­бы его общественные взгляды совпада­ли с направлением тех театральных и кинематографических произведений, в которых он играет. Такая его позиция — контраст с ныне господствующим типом актера, продающего себя за деньги. Волонте как актер и как гражданин заслуживает самого высокого признания, так как его усилия проникнуты духом новой культуры». Мэр Болоньи, вручая премию, сказал: «Этот актер мировой славы, работающий с исключительной скромностью, демонстрирует совсем иную степень ответственности художника, чем кто-либо в мире кино. Волонте борется за свободу художественного выражения в итальянском кино, это актер настоль­ко же популярный, насколько популярно послание, которое он несет людям с экрана. Он использует кино как орудие культуры, неразрывно связав с жизнью, отдает все силы борьбе в защиту сво­боды и демократии, которую ведут в Италии рабочие массы, студенты, интел­лигенция». Критик Пьеро Бьянки отме­чал: «Когда рабочие видят Волонте на экране, они чувствуют, что это действи­тельно один из них, без всяких барье­ров, существующих между «звездой» и «простым человеком» с улицы».
Принимая премию, Волонте говорил о своей уверенности в том, что актер, так же, как и все другие работники кино, может внести свой вклад в дело создания подлинно демократического об­щества.
Печать — и итальянская, и зарубеж­ная — изнывала от любопытства, от же­лания обнаружить в личной жизни но­вой кинозвезды какие-нибудь сенсацион­ные подробности. Но, увы! Частная жизнь актера не могла дать особой пищи фантазии досужих журналистов. На все лады перепевалось одно и тоже: Волонте был женат на актрисе КарлеГравине — одной из самых обаятельных и интеллигентных итальянских актрис театра и кино, человеке, Как и он, прогрессивных • взглядов, вместе с кото­рой снимался в нескольких фильмах (сСемь братьев Черви», «Золотая пуля», «Бандиты в Милане»), потом с ней развелся. У него есть дочь (сейчас ей двадцать лет). В редкие свободные от работы дни он занимается своим люби­мым парусным спортом, считается за­правским моряком, владеет яхтой, не­редко «на общественных началах» ра­ботает инструктором, обучая начинающих яхтсменов. Никаких других «хобби», слабостей, пристрастий у него нет. Прак­тически все время занято непрерывной работой на съемочной площадке, неуто­мимой общественной и театрально-вос­питательной деятельностью. К ней при­бавилась работа по созданию «свобод­ных киножурналов» (идея эта исхо­дила от Чезаре Дзаваттини — знамени­того сценариста, писателя, теоретика кино), отражающих борьбу итальянских трудящихся.
Во время широких выступлений рим­ских рабочих 1972 года, когда бастова­ли пять крупных столичных предприя­тий, Джан Мария Волонте снял доку­ментальный фильм о борьбе забастов­щиков и солидарности с ними всех римских трудящихся. Фильм назывался «Палатка на площади», в его создании участвовала вместе с актером, дебюти­ровавшим в качестве режиссера и опе­ратора-документалиста, целая группа прогрессивных кинематографистов. Этот опыт создания «прямого кино» во мно­гом близок былым поискам Волонте в области «театра улиц». Создавался этот фильм при участии самих рабочих-забастовщиков на средства, собранные профсоюзами. Однажды во время съе­мок Джан Мария Волонте подвергся зверскому нападению разъяренных по­лицейских, которые избили его и раз­били аппаратуру (потом они говорили, что «не узнали» Волонте, хотя узнать его может каждый — ведь актер снима­ется почти без грима). Возможно, поли­ция искала случая свести счеты с Во­лонте за фильм «Следствие по делу...».
И после режиссерского дебюта в документальном кино — в том же 1972 году снова возвращение к сюжетным фильмам политического кинематографа. На этот раз приглашение сняться в главной роли исходило от Марко Бел­локкио — режиссера, привлекшего к се­бе внимание еще в 1965 году своим первым фильмом «Кулаки в кармане», не только отразившим, но во многом
предвосхитившим настроения стихийного бунта итальянской молодежи. В 70-е годы творчество этого режиссера разви­валось в русле прогрессивного полити­ческого кино. Новый фильм Беллоккио назывался по-газетному, так, как гово­рят на своем «жаргоне» журналисты: «Дай про маньяка на первую полосу» (советским зрителям эта лента известна под названием «Преступление — на пер­вую полосу»). Созданный Волонте об­раз крупного журналиста — главного редактора одной буржуазной газеты Джанкарло Веллани — пополнил собой галерею отрицательных персонажей — «героев нашего времени», сыгранных актером. По своей разоблачительной силе он стоит в одном ряду с полицей­ским комиссаром-убийцей из «Следствия по делу...», но какими-то черточками иногда напоминает и нелучшие стороны характера Энрико Маттеи — его некото­рый авантюризм, безудержную напори­стость и самоуверенность, стремление подчинять себе окружающих...
...За городом находят труп задушен­ной четырнадцатилетней девочки. Сооб­щение об этом убийстве поднимает боль­шую шумиху в печати. Близятся выбо­ры, и правые круги хотят возложить ответственность за это убийство, на самом деле совершенное сексуальным маньяком, на молодежные левацкие группы и во­обще на «красных». Это убийство полу­чает название «дела Мартини», и его искусно и искусственно раздувает глав­ный редактор Веллани — циничный, прож­женный буржуазный журналист, связан­ный с крайними правыми политиканами. Он служит своим хозяевам преданно и очень умело, его газете многие верят, тем более, что это не какая-нибудь бульварная, падкая на сенсации газетка, а внешне респектабельный и солидный, как и его редактор, орган печати. Да­леко идущие политические цели для Веллани и тех, кто стоит за его спи­ной, куда важнее, чем истина, чем арест какого-то сексуального маньяка, чем показания полубезумной истерички-лже­свидетельницы.
Волонте — Веллани — живое воплоще­ние лицемерия, продажности буржуазной прессы, изощренной подлости и цинизма ее методов.
В следующем, 1973 году,— еще одна встреча с Франческо Рози, постановщи­ком «Дела Маттеи», укрепившая твор­ческое содружество Волонте с этим ре­жиссером. На сей раз перед исполните­лем заглавной роли стояла задача ра­зоблачения романтического мифа о не­уловимом итало-американском гангстере,короле наркотиков Сальваторе Лукания, прозванном за свое везенье и ловкость Лаки Лючано — Счастливчиком Лю­чано, разоблачения связей между итальянской и американской мафией. Фильм так и назывался — «Счастливчик Лючано», и в галерее современников, нарисованных Волонте, прибавился еще один портрет — мало привлекательный, лишенный всякого ореола персонаж, в характер и психологию которого было не так-то легко проникнуть. Итальянско­му, а также американскому зрителю, особенно молодежи, необходимо было дать убедительную правдивую информа­цию об этом овеянном легендой банди­те, о его черных делах, о мощных си­лах, стоящих за его спиной. Фильм Рози эту задачу выполнил. И, как всег­да, в огромной степени заслуга принад­лежала исполнителю заглавной роли Джану Мария Волонте.
Трудно было даже представить себе лучшего кандидата на эту роль, чем Волонте, уже накопившего немалый опыт как в создании обличительных -жизненных, психологически углубленных и вместе с тем порой сатирических — образов бандитов, так и в разоблачении мафии. И, как всегда, актер подошел к своей задаче, как к своего рода «со­циальному заказу», сознавая обществен­ное значение темы фильма. Осужденный за убийства на многие годы тюрьмы, американский гангстер Лукания во вре­мя войны был освобожден и отправлен на свою родину остров Сицилия, а от­туда — в Неаполь. Секретные службы США для борьбы с прогрессивными силами стремились наводнить освобожденный Юг Италии своей агентурой, главным образом разными преступными элемен­тами — американцами итальянского про­исхождения. Преступник Лючано, осуж­денный в- США. оказался нужным сво­им покровителям и, вернувшись на столь давно покинутую родину, уверовал в собственную безнаказанность, возомнил себя неким «суперменом». Постепенно этот внешне респектабельный пожилой господин, ведущий тихую жизнь пенси­онера, восстановил свое былое могуще­ство и стал «королем» подпольной тор­говли наркотиками. Показать уродливую психологию своего героя, верящего в собственную «исключительность», преступ­ника, состоящего на службе у оберега­ющего его общества, вскрыть этот па­радокс — было задачей, во многом близ­кой той, что стояла перед Волонте и в фильме «Следствие по делу...». Пожа­луй, и внешне Лючано — Волонте чем-то напоминал комиссара-убийцу: аккурат-
ная одежда, приглаженные волосы, не­добрая улыбка на плотно сжатых гу­бах, взгляд, скрытый за холодным блес­ком стекол очков. Но, в отличие от ко­миссара-убийцы, Лючано холоден и бес­страстен, он не знает ни истерических приступов ярости, ни страха; его мане­ры скорее мягки и вкрадчивы, как у редактора Веллани. Никто не знает, какие страсти бушуют в душе этого неторопливого пожилого человека, при­мерного католика и гражданина, дер­жащего в своих руках, с благословения высоких покровителей, мировую торгов­лю наркотиками. С невозмутимым видом проходит он мимо стены кладбища, где похоронены его жертвы. Не спеша, тща­тельно моет он руки в уборной рестора­на, где рядом, в зале, по его приказу убивают человека. И на допросе он держится уверенно, даже высокомер­но, сквозь зубы отвечая на вопросы следователя. Он абсолютно уверен в своей безнаказанности. Да и умирает Лючано не от пули, и не в тюрьме, а, «как все», - от инфаркта, в то время, как встречает на аэродроме своего эмиссара. Так Счастливчику Лючано удается окончательно избежать право­судия. Весь фильм и его финал показы­вают, что мафия — эта язва итальянско­го и американского общества — творит свои злодеяния, убивая и отравляя лю­дей наркотиками, совершенно безнака­занно. Борьба против мафии неотделима от борьбы против всей буржуазной системы.
Некоторые итальянские критики спра­ведливо указывали, что актер, стремясь к возможно большей психологичности, углубленности образа своего героя, не­вольно наделяет его чертами еще пущей «неповторимости». исключительности, тем самым порой нарушая общий стиль фильма, снятого в лаконичной, строгой манере документальной реконструкции подлинных фактов. Но, как бы то ни было, повторяем, роль Лючано была новой большой удачей Волонте, развен­чавшего миф о «Счастливчике» и пока­завшего, что за преступления ответст­венно породившее его общество.
Из фильма в фильм Джан Мария Волонте выступает не только как ода­ренный актер, исполнитель главных, от­ветственнейших и сложнейших ролей, но и как политик, подвергающий обсто­ятельному анализу большие обществен­ные проблемы, решительно критикующий болезненные явления итальянской жиз­ни. Волонте, послушный воле режиссера на съемочной площадке, вместе с тем в процессе создания фильма — соавтор.единомышленник режиссера, работающий с ним в самом тесном творческом и идейном содружестве. В работе над ролью неизменно ему помогает весь накопленный огромный опыт — и кине­матографический, и театральный, и об­щественный, и вся его жизненная по­зиция борца и гуманиста. Наверное, особенно убедительно это проявилось при новой встрече с режиссером Джу-лиано Монтальдо, в фильме которого пять лет назад Джан Мария создал незабываемый образ сознательного ре­волюционера Бартоломео Ванцетти.
В 1974 году началась работа над фильмом «Джордано Бруно» — важным этапом в творческой биографии Волон-те. Заглавная роль в этом фильме Монтальдо — одна из вершин его- актер­ской и гражданской судьбы.
...В лабиринте улочек старой части «вечного города», неподалеку от центра, запряталась небольшая тихая площадь, почти полностью хранящая тот же об­лик, что и во времена папского Рима. С одной стороны площадь прикрывает громада древнего палаццо Фарнезе, с другой — еще более древнее, мрачное здание дворца папской канцелярии. Площадь носит поэтическое название — Кампо де'Фьори — Площадь (а точнее — даже поле, луг) цветов. Издавна она служила рынком. Но мирная рыночная площадь имела некогда и другое пред­назначение. Даже на гравюрах начала прошлого века, во времена, когда Рим описывали Гёте, Стендаль и Гоголь, в углу Кампо де'Фьори можно видеть виселицу. Площадь издавна служила местом публичных казней, и казни­ли на ней не только воров и грабите­лей...
17 февраля 1600 года здесь, на том самом месте, где ныне стоит невысокий суровый памятник, был сожжен мятеж­ный монах из Нолы, великий ученый-провидец Джордано Бруно. Пламя кост­ра, на котором погиб Джордано Бруно, напоминая людям о подвиге великого ноланца и о преступлениях святого пре­стола, не угасает доныне. В начале 70-х годов к образу монаха-ученого и мыслителя, отдавшего за свои идеи жизнь, сразу обратились итальянский театр, телевидение и кино. Фильм был создан в преддверии очередного «свято­го года», когда в Рим стекаются ты­сячи верующих и туристов со всего мира (Ватикан проводил его в 1975 году), в разгар полемики внутри като­лической церкви, переживавшей в тот момент, как никогда, сильный разброд. Благодаря этой ленте история великого
ученого, сожженного на костре инквизи­ции, стала известна самому широкому зрителю.
Да, фильм Монтальдо и Волонте, на наш взгляд, прежде всего имел боль­шую познавательную ценность. И имен­но в этом его главное значение для Италии, где молодежь до сих пор по­лучает о мыслителе из Нолы сведения весьма скудные и далекие от истины. Да и не только для Италии, но и для других католических стран, где еще сильны позиции церкви и где она вме­сте с клерикальными партиями оказыва­ет столь сильное влияние на школу и народное просвещение.
Создание фильма натолкнулось на множество препон, но все же в 1974 году он вышел на итальянский экран и был представлен на многие междуна­родные фестивали. С него открылись проходившие летом того года Дни италь­янского кино в Москве и Ереване. Представляли фильм советским зрите­лям его создатели — режиссер Джулиа-но Монтальдо и исполнитель заглавной роли Джан Мария Волонте.
В Советский Союз Волонте приехал впервые, впервые познакомился с совет­скими коллегами, участвовал в теплой встрече в Правлении Союза кинемато­графистов. Там его я впервые увидел — он был почти такой же, как на экране: ведь играет Волонте почти всегда без грима, к тому же сохранил пышную шапку рано поседевших, круто вьющих­ся волос. Джану Мария Волонте тогда было примерно столько же лет, сколь­ко его герою, он так же находился в расцвете физических и духовных сил, как и неистовый ноланец. Помню, Во­лонте нам рассказывал, что не стремил­ся к внешнему сходству с Бруно, но, глядя на него на экране, почему-то верилось, что мятежный доминиканский монах — ученый и философ — был имен­но таким: красивым, умным и добрым сорокалетним человеком, не средневеко­вым схимником, а жадным к тайнам бытия жизнелюбцем, любящим людей и щедро делившимся с ними своими знаниями.
К тому времени мы уже достаточно видели Волонте на экране, много слы­шали об этом выдающемся артисте, пришедшем в кино с драматической сцены. Но с каждым новым фильмом этот актер не переставал удивлять. Ску­пыми, неброскими штрихами, удивитель­но правдиво, просто, жизненно, совре­менно Волонте очерчивает исполненный внутренней силы образ несдавшегося борца и мыслителя, который предпочел смерть на костре отречению от своих идей.
В начале фильма мы видим богатую и праздную, торжествующую победу при Лепанто, Венецию, куда Бруно прибы­вает в 1592 году по приглашению ве­нецианского аристократа Мочениго. В свободолюбивой Венецианской республи­ке легче дышать, чем в папском Риме или раздираемых религиозными войнами государствах Европы, где побывал в своих странствиях мятежный монах. Здесь люди более образованны и тер­пимы, и Джордано находит новых дру­зей, до которых уже дошел слух о его необыкновенной учености.
Казалось бы, в Венеции Бруно смо­жет, наконец, обрести спокойную жизнь. Его дружбой равно гордятся и бедняки, и богачи. Жизнелюбивый, неугомонный Джордано одинаково легко чувствует себя и в обществе утонченных аристо­кратов, и среди гондольеров и рабочих арсенала. Но Мочениго недоволен сво­им учителем: он надеялся, что Бруно научит его нужным вещам: искусству повелевать людьми и читать чужие мыс­ли. Магия принесла бы власть и могу­щество, а Бруно предлагает ему разви­вать способности, заложенные природой. К тому же и духовник советует Моче­ниго избавиться от своего гостя, обе­щая, что тогда его торговые дела пой­дут еще успешней. И этого достаточно, чтобы ограниченный и жадный аристо­крат настрочил донос инквизиции, обви­няя ученого монаха в ереси.
В трудах бывшего доминиканца, охва­тывающих чрезвычайно широкий круг проблем — от философии до астрономии, от религии до литературы,— действитель­но не так уж трудно найти еретические мысли и обидные для официальной цер­кви суждения. Однако у Бруно немало заступников, и ему легко было отделать­ся формальным признанием своих за­блуждений, обещаниями изменить образ мыслей и жизни. Он готов покаяться в своих поступках, отказаться от неко­торых признанных еретическими выска­зываний, но полон решимости защи­щать свои научные взгляды.
Комедия судилища оборачивается тра­гедией: выдачи Джордано Бруно тре­бует священный престол, из Рима за ним присылает судно папа. Не желая портить отношения с Римом, венециан­ский Совет Десяти выдает Бруно рим­ской инквизиции...
Далее действие фжгсьма развертыва­ется в Риме — в мрачных застенках святой инквизиции, в покоях Ватикан­ского дворца и папской канцелярии.
Католическая церковь, раздираемая внут­ренней борьбой, стремится всеми сред­ствами вновь утвердить пошатнувшиеся принципы иерархии, единовластия и не­погрешимости папы римского. Она судо­рожно пытается укрепить свои позиции в стремительно меняющемся мире. Казнь следует за казнью: за короткое время в Риме казнено пять тысяч еретиков. А Джордано Бруно, помимо его ерети­ческих сомнений в основных догматах и обрядах веры, обвиняет церковь в корысти и суетности, опасен как воз­можный вражеский агент. Против него инквизиция выдвигает уже не богослов­ские, а чисто политические обвинения: ведь Бруно был доверенным лицом и наставником многих европейских монар­хов... Богословские диспуты все чаще превращаются в полицейские допросы...
Хитроумными вопросами и зверскими пытками палачи пытаются вырвать у Бруно признание в том, что он плел заговор против папской власти. Однако судебный процесс длится долго: вокруг Бруно кипит борьба, сталкиваются раз­ные силы — мракобесы, настаивающие на «твердом курсе», и более дальновид­ные, более гибкие церковники, понима­ющие необходимость перемен, отказа от жестких методов во имя спасения пап­ской власти от еще худших потрясений. Одни требуют казни Бруно, другие хо­тят вырвать от него новое раскаяние. Недавно взошедший на престол папа Климент VIII колеблется, ему не хочет­ся начинать свой понтификат этой каз­нью, которая вызовет резонанс во всей Европе. Но судьи неумолимы: в Риме голод, наводнение, пожары, народ ви­дит в этом гнев божий, кару небесную за нерешительность в борьбе с ересью; говорят они. И слабый духом папа уступает.
В последних сценах фильма игра Волонте особенно впечатляет. Джордано Бруно прекращает борьбу, он решает умереть, осознав тщету своих прежних попыток вразумить властелинов, воздей­ствовать на них силой разума, логики, обращения к чувствам..: Земные госу­дари, говорит он, все одинаковы, таков же и «государь государей» — папа рим­ский, который отказался даже выслу­шать Бруно. Везде, и в папском двор­це тоже,— «кровь, кровь, кровь»,— по­вторяет он. И понимая, что потерпел по­ражение, предпочитает погибнуть на костре «мучеником и по своей воле»...
Пережившего крах своих иллюзий, но не смирившегося, не отказавшегося от своих идей, мятежного монаха ведут на казнь по улицам Рима. Толпы людей, оповещенные городским глашатаем, сте­каются на Кампо де'Фьори. Среди них немало друзей и последователей ноланца. Неистовый Джордано продолжает бого­хульствовать, проклинать пославших его на костер инквизиторов, пока на него не надевают железный намордник, за­ставивший его навеки умолкнуть. Этим символическим стоп-кадром и кончается фильм об ученом провидце: его лицо крупным планом с залитым кровью ртомв железном наморднике. А затем на экране вздымаются кверху багровые языки пламени...Лента Монтальдо, сохраняя такие традиционные черты исторического фильма, * как зрелищность, постановочность, проникнута с начала до конца яростной страстью борьбы разума, знания против религиозных догм, против холодной же­стокости и произвола церкви. И те мысли, слова Джордано Бруно-Волонте, которые звучат с экрана (а они, как правило, подлинные, документально точные, передают в зрительный зал накал, горение духа ученого, силу его на­учной и исторической интуиции. Некоторые критики упрекали фильм в «современности», «модернизации». Ну что ж, режиссер действительно несколь­ко акцентировал внимание на росте настроений протеста, стремления к ре­формам внутри самой католической церкви, подчеркнул современность неко­торых идей Бруно. Зрителю близки вдох­новенные слова великого ноланца о стремлении человека в неизведанные дали Вселенной, о необходимости иссле-дования космоса, о том, что новые кон­цепции познания мироздания должны неизбежно сопровождаться новыми кон­цепциями жизни и организации челове­ческого общества... Но, лишенный этого дыхания современности, фильм о Джор­дано Бруно рисковал бы превратиться в один из покрытых хрестоматийным глянцем фильмов о «великих людях», каких в истории кино было немало. Именно благодаря своему современному звучанию эта работа Монтальдо заняла видное место в политическом кино Ита­лии 70-х годов, наравне с его «Сакко и Ванцетти». Чтобы создать это темпе­раментное и благородное произведение, наверно, было бы недостаточно ни_ всего мастерства режиссера, ни большой изо­бразительной культуры фильма, ни выразительности и эмоциональности музы­ки. Удачу его предопределил Джан Мария Волонте, вновь подтвердивший, что он — актер «номер один» итальян­ского кино.
«Каждый мой фильм, каждая моя роль,— говорил тогда Волонте,— связа­ны с действительностью, с борьбой се­годняшнего дня. Я стремился и здесь осознать своего героя в движении и борьбе, стремился при помощи собствен­ного анализа заново оценить и проверить его опыт».
Фильм «Джордано Бруно» стал ору­жием в руках прогрессивных сил в борьбе за пересмотр устаревшего зако­нодательства, за введение в католиче­ской Италии института развода, против реакционных сил Ватикана. А движение против запрета фильма и его преследо­ваний ознаменовало новый этап борьбы за свободу демократического и прогрес­сивного киноискусства в Италии.
В тот период итальянские газеты много писали о намерении Волонте во­плотить на экране образ основателя Итальянской коммунистической партии Антонио Грамши. Фильм собирался ста­вить режиссер Уго Грегоретти. Волонте говорил об ответственности этой худо­жественной задачи, о том, что это дань его глубочайшего уважения к памяти и наследию видного революционера и марксиста, поверка его собственной об­щественной позиции. Замысел этот не был осуществлен, но началась работа над другим фильмом из истории борьбы итальянских коммунистов против фа­шизма — фильмом режиссера Франческо Мазелли «Подозрение». Волонте играл главную роль — подпольщика Эмилио.
Фильм «Подозрение» воссоздавал труд­ный период 30-х годов, когда ИКП в условиях подполья и эмиграции боро­лась против фашистского режима Мус­солини. Сложности были не только по­литического порядка — переход в 1934 году к новой политике широкого анти­фашистского единства, необходимость восстановить сеть подпольных организа­ций в условиях фашистского террора и так далее,— но и морального, психологи­ческого. Нужны были крепкие, надежные кадры профессиональных революционеров. Образ одного из них — недрогнувшего, поборовшего внутренний страх и сомне­ния сознательного борца — и создал в фильме Волонте. Рабочий-эмигрант Эми­лио отправляется из Парижа в фашист­скую Италию и выполняет сопряженное с невероятным риском задание партии. И хотя фильм Мазелли вызвал некото­рые справедливые критические замеча-
ния в левой печати, в целом это инте­ресное и значительное произведение. И главная его удача — именно образ не­сгибаемого, сознательного, готового по­жертвовать собою борца, воплощенный Волонте. По умению передать атмосфе­ру эпохи, продуманности и тщательности режиссуры фильм Мазелли, показанный на Неделе итальянского кино в СССР в 1976 году, можно сравнить с также знакомым нам антифашистским фильмом Бернардо Бертолуччи «Конформист». И тут, и там примерно один и тот же ис­торический период, но герой-коммунист Эмилио, сыгранный Волонте,— живая антитеза другому итальянцу — фашист­скому прихвостню и предателю Марчел-ло Клеричи.
Поражала естественность, с которой актеру удалось шагнуть из ' XVI века прямо в 30-е годы нашего столетия, перенестись из папского Рима, охвачен­ного террором инквизиции, в предвоен­ный Рим, где свирепствовал фашистский террор, перевоплотиться из мятежного монаха в профессионального революци­онера.
Во второй половине 70-х годов на­правление политического кино, пожалуй, уже прошло свой «пик» — самые боевые его фильмы уже были сделаны. Все усложняющаяся внутриполитическая об­становка в Италии, общая дестабилиза­ция, разгул терроризма всех мастей, бессилие властей, атмосфера страха и насилия —все это породило некоторую растерянность в рядах мастеррв италь­янского кино. Появились мрачные филь­мы-притчи, анализ конкретных явлений часто уступал место аллегориям, про­никнутым настроениями безысходности, отчаяния. На разных художественных уровнях это тяготение к фильмам-прит­чам проявилось в виде таких лент, как «Сиятельные трупы» Франческо Рози или «Репетиция оркестра» Федерико Феллини. Не избежал этих настроений и Элио Петри в своей ленте «Тодо мо-до» (1976).
По-испански «тодо модо» означает «всеми способами» или «все средства хороши». Этими словами некогда начал одну из своих проповедей генерал ор­дена иезуитов испанский монах Игнаций Лойола, причисленный католической цер­ковью к лику святых. «Тодо модо» — экранизация знакомой советским читате­лям одноименной повести Леонардо Шаши. Политическое кино не раз обраща­лось к произведениям Шаши (вспомним «Каждому свое»). Его повесть «Контекст» послужила драматургической основой для фильма «Сиятельные трупы». Возможно,и поэтому между этим фильмом Рози и «Тодо модо» Петри было некоторое сход­ство и атмосфера мрачного, кровавого гротеска.
«Тодо модо» — сатирическая панорама мирка высшей иерархии стоящей у вла­сти в Италии клерикальной партии. Действие развертывается, как и полага­ется в детективе, в «ограниченном про­странстве», где одно за другим проис­ходят загадочные убийства... В загород­ную резиденцию, вход в которую посто­ронним строжайше запрещен и носящую название «бункер», приезжают на уик-энд министры, крупные промышленники, де­путаты. Они собираются там не только для отдыха, но и для коллективных ме­дитаций, молитв, секретных встреч и переговоров. И в один из уик-эндов они начинают уничтожать друг друга, как пауки в банке, пока никто из них не остается в живых. «Тодо модо» — же­стокая сатира на раздираемую внутрен­ней борьбой правящую партию христи­анских демократов, на католических ли­деров, сознающих необходимость пере­мен, «обновления», спасения падающего престижа своей партии и церкви, но слишком глубоко погрязших в корруп­ции, спекуляциях, казнокрадстве, внут­ренних склоках, борьбе за власть. Фильм впечатляет мрачной яростностью изобра­зительных средств, гротесковыми обра­зами «сильных мира сего». В центре фильма две фигуры: священник, управ­ляющий «бункером» и держащий в ру­ках невидимые нити бесконечных интриг, он не только руководит медитациями, но — от имени католической церкви — и всеми земными делами, и некий мо­гущественный Председатель — не то партии, не то совета министров. В ро­ли священника мы встречаемся с Мар-челло Мастроянни, а лидера клерикалов, Председателя (критика считала, что в его лице показан в фильме Альдо Моро — тот самый деятель, который вско­ре после создания этого во многом пророческого фильма действительно тра­гически погиб) играет Джан Мария Волонте.
Волонте впервые снимался в одном фильме с Мастроянни. Их гротесковый дуэт оказался великолепен, и можно только сожалеть, что эти два крупней­ших актера итальянского кино никогда больше — ни раньше, ни потом — не играли вместе.
Вообще надо заметить, что с актера­ми такого крупного калибра, как он сам, Волонте довелось сниматься вместе очень редко. Большинство фильмов, осо­бенно политических лент последних лет,
строится и держится на том централь­ном персонаже, который воплощает Во­лонте, и его партнеры и партнерши, как бы одарены и известны они • ни были, невольно отходят на второй план — все в фильме подчиняется игре Волонте, его страсти, той идейной нагрузке — утверж­дающей или обличающей,— которую не­сет создаваемый им образ. Волонте по­давляет своих партнеров, его личность доминирует над всем и всеми.
У иностранных режиссеров Волонте снимается чрезвычайно редко, и в этом еще одно отличие его от других «звезд» итальянского экрана. Первым его «вы­ходом» на международную арену, по су­ществу, было «Покушение» — этот фильм, вслед за «Сакко и Ванцетти», придал творчеству Волонте интернациональный характер, а также явился одним из свидетельств явного влияния итальянско­го политического кинематографа на французское кино. Не менее ярко черты интернационализма, присущие итальян­скому прогрессивному киноискусству, проявились в 1976 году, когда Джан Мария Волонте с энтузиазмом принял приглашение участвовать в создании фильма «Хроника событий на руднике Марусия», который снимал в Мексике известный прогрессивный чилийский ре­жиссер Мигель Литтин.
«Я согласился,— сказал Волонте,— во-первых, потому, что глубоко уважаю Мигеля Литтина как талантливого ре­жиссера. Во-вторых, потому, что Мекси­ку, как и Италию, волнует трагедия Чили. И этот интернациональный фильм может в чем-то помочь борьбе чилий­цев... Фильм основан на подлинных фак­тах из истории Чили. Точнее, трагедии, которую пережили шахтеры поселка Санта-Мария-де-Икике. Это было очень важное рабочее выступление. Политиче­ское кино меня привлекает потому, что оно — проявление борьбы за свободу и права человека».
... Пустыня Атакама на севере Чили. Сотни рабочих под палящими лучами солнца дробят камни, из которых полу­чают селитру. Пыль и зной застилают горизонт. Одного из задыхающихся ра­бочих надсмотрщик бьет плетью, и тот падает с обрыва в пропасть...
Так начинается этот фильм о станов­лении рабочего движения на севере Чи­ли в начале нашего века, о жестокой расправе чилийской военщины с участ­никами одной из первых в истории стра­ны рабочих стачек.
...На фабрике в Марусии вспыхивает забастовка. Ее жестоко подавляют вы­званные в поселок войска. Но на реп-
рессии рабочие отвечают вооруженной борьбой. Среди солдат начинается бро­жение, происходит братание с забастов-; щиками. Первое сражение рабочие вы­играли: воинскую часть выводят из посел­ка. Но вместо нее посылают другую, которой командует опытный и жестокий каратель. Чтобы выиграть время, подго­товиться к отпору, надо задержать сол­дат: на железнодорожные рельсы ложатся женщины, жены и сестры бастующих рабочих. Высадившиеся из поезда сол­даты начинают штурм рабочего посел­ка, обстреливают его из ружей и пушек. Ряды защитников редеют, их остается всего пятеро. Решено, чтобы трое про­бирались через горы в другие центры рабочего движения и, учтя ошибки за­бастовщиков Марусии, продолжали ра­боту по организации рабочих масс. Двое же других, укрывшись в рабочем клубе, прикрывают огнем их отход, пока не по­гибают в неравном бою...
Газета «Правда» писала о фильме Литтина:
«Хотя действие фильма происходит в начале века, оно полностью созвучно с последними событиями в Чили, с фаши­стским переворотом и его последствия­ми. Несмотря на потоки крови, убийства и истязания, фильм проникнут оптимизмом. Зрителю ясно, что те трое, которым уда­лось уйти, будут прдодолжать борьбу. Правда восторжествует. Рабочие победят в конечном итоге. Таков основной лейт­мотив фильма».
Волонте снимался вместе с мексикан­скими актерами. Он играл профсоюзно­го вожака восставших рабочих Грегорио. Ясно понимая, что причины поражения забастовщиков в их недостаточной орга­низованности, в неспособности устано­вить широкий союз с другими трудящи­мися, что рабочее движение в его стра­не делает только первые шаги, он оставляет уцелевшим товарищам по борь­бе последнее послание, своего рода, по­литическое завещание, в котором при­зывает их крепить организованность и единство. ,
Грегорио — еще один благородный и светлый образ сознательного борца, ре­волюционера, бесстрашно встречающего смерть героя, созданный Джаном Мария Волонте,— актером и гражданином. Этот профсоюзник начала века невольно за­ставляет нас вспомнить другого народ­ного вожака — «человека, которого нуж­но уничтожить»,— сицилийца Сальвато-ре из первого политического фильма, в котором играл Волонте.
«Наш Джан Мария Волонте демонст­рирует игру, редкую по своей насыщен-
ности и вместе с тем сдержанности, гармонично сливающуюся с игрой дру­гих актеров»,—отмечал критик Аджео Савиоли.
Фильм Литтина был удостоен семи «Золотых Ариэлей» — высших наград, присуждаемых мексиканской Академией киноискусства. А на Международном кинофестивале стран Азии, Африки и Латинской Америки в Ташкенте в 1976 году — первого приза фестиваля.
К концу 70-х годов самым доходчивым и самым жизнеспособным жанром италь­янского политического кино показал се­бя политический детектив — жанр, в появление и упрочение которого в Италии Волонте внес свой весомый вклад, начиная еще с фильма «Каждому свое». В трудных условиях общего кризиса итальянской кинематографии политиче­ский детектив сумел упрочить свои по­зиции. Эта форма фильма, соединяющая в себе черты традиционного детектива и политического кино, оказалась доста­точно гибкой: сохраняя внешнюю зани­мательность, чисто кинематографическую динамичность, элемент напряженного внимания зрителя (так называемый «сас-пенс»), она доносила заложенный в фильм политический и социальный за­ряд. Признанным мастером этого свое­образного жанра по праву теперь счи­тался Дамиано Дамиани, особенно пос­ле своего удачного фильма «Признание комиссара полиции прокурору республики» (1971, главный приз VII ММКФ). У этого талантливого мастера Волонте не снимался с далеких времен «Золотой пули». С тех пор и режиссер и актер прошли немалый путь. Новая встреча была закономерна, и она состоялась в 1977 году на съемочной площадке поли­тического детектива Дамиани «Я боюсь».
Этот фильм с успехом прошел по на­шим экранам, и читатель согласится, что содружество между Волонте и Дамиани было на редкость плодотворным. Игра большого актера настолько обогатила фильм, что этот политический детектив — или точнее — политический полицейский фильм стал, на наш взгляд, заметным явлением не только в творчестве Дами­ани или Волонте, но всего жанра в целом.
...16 марта 1978 года в Риме прои­зошло преступление, потрясшее итальян­цев своей дерзостью и жестокостью. На людной улице среди бела дня террористы похитили видного государственного дея­теля Альдо Моро и убили пятерых по­лицейских — его охрану. Во многих го­родах Италии от пуль неофашистов, правых и левых экстремистов, бандитовмафии чуть ли не каждый день гибнут полицейские и карабинеры — уже на­считывается несколько сот убитых и много тысяч раненых стражей порядка — чуть ли не каждый четвертый... Кто от­ветствен за гибель людей, для которых служба в силах общественной безопас­ности — повседневная работа, как и вся­кая другая, ради куска хлеба? Поли­цейские в Италии обычно выходцы с крестьянского, голодного Юга, идущие служить государству, ибо это для них единственная возможность прокормиться. Вслед за печатью, обсуждающей эту проблему, к судьбе полицейских обра­тилось и кино.
Рядовому стражу порядка,, чья жизнь подвергается постоянной опасности, и посвятил свой фильм Дамиани. Интерес к этому фильму в Италии велик не толь­ко из-за злободневности темы, но и по­тому, что в главной роли снялся энтузи­аст, мотор политического кино — неуто­мимый Волонте, создавший новый, нетрафаретный образ простого полицей-
ского — образ противоречивый и траги­ческий.
Вот что говорит о герое фильма ре­жиссер:
«Это человек, который не знает, на чью сторону ему встать. В течение многих лет он выполнял все, что ему прикажут: бил, подавлял, был грубым и жестоким. Но вдруг его охватило чувство неудовлетворенности. А так как в идеологическом отношении он недоста­точно подготовлен, чтобы сделать опре­деленный выбор, встать по ту или дру­гую сторону баррикады, то он лишь пытается выпутаться из затруднитель­ного положения, отойти в сторону. Из полицейского он становится телохрани­телем, сопровождающим лицом и лич­ным шофером одного высокопоставлен­ного судейского чиновника... Но вскоре чиновника убивают... Наш герой пыта­ется все решительнее выйти из игры, пока не оказывается загнанным в тупик».
Телохранитель — сержант Грациано, маленький человек, захлестнутый политическими событиями, которые он, воз­можно, даже до конца не осознает. Он вовлечен в опасную игру, чуждую его личным интересам. Но сначала из чув­ства долга, потом из пробуждающейся в нем гражданской сознательности, из чувства ответственности, он пересили­вает охвативший его естественный страх и решает бороться до конца. Но так как он «слишком много знает» (пусть даже вопреки своему желанию), в кур­се того, что было известно тем, кого он охранял,— то есть плана профашистско­го государственного переворота, его ликви­дируют вслед за.судьей, проводившим рас­следование...
Навеянная газетной хроникой лента создана в манере классического детек­тива, с той существенной разницей, что герой ее, хотя и распутывает опасную тайну, отнюдь не всезнающий Великий Детектив, а скромный, «маленький» че­ловек, боящийся за свою жизнь и, как показывает Дамиани, не напрасно.
Волонте создает образ отнюдь не ге­роический, как мы привыкли в фильмах, герой которых — полицейский, стоящий на страже закона. Образ немолодого, усталого сержанта Грациано, которому уже не так много осталось до пенсии, но которому совесть и гражданский долг не позволяют отойти в сторону от борьбы, скорее трагический. Этот му­жественный человек — одиночка, заранее обреченный на гибель, и парадокс в том, что обрекла его на смерть та об­щественная система, которой он служит и которую он охраняет. Предают Гра­циано его собственные начальники. Та­кая необычная — глубоко социальная и реалистическая — трактовка образа ге­роя детектива была намечена актером еще в давнем фильме «Каждому свое». «Я боюсь» — фильм очень современный, злободневный, отражающий настроения тысяч «стражей закона». Волонте остал­ся удовлетворен этой ролью и фильмом.
«Фильм построен добротно, в полном соответствии с правилами хорошей «по­лицейской» ленты,— говорил он.— От­правная точка — душевное состояние человека, стремящегося отойти от дел, к которым не желает иметь ни малей­шего отношения... от всех этих непре­рывных покушений, свидетелями и жерт­вами которых мы постоянно становимся ныне в Италии... Состояние недовольства, которое испытывает полицейский,— крас­норечивое свидетельство той атмосферы, которая сейчас царит в Италии».
Становым хребтом всего итальянского прогрессивного кино была и остается антифашистская тема, обличение фа-
шизма во всех его ипостасях, фашизма старого и нового, анализ и разоблаче­ние недавнего фашистского прошлого, предостережение против возрождения фашистской угрозы. Пафосом политиче­ского и морального развенчания фашиз­ма, страстного утверждения идеалов демократии и гуманизма, пронизано и все творчество Волонте.
Одной из значительнейших его работ в этом смысле явилась главная роль в знакомом советским зрителям фильме «Христос остановился в Эболи». Этот фильм, поставленный давним его едино­мышленником режиссером Франческо Рози, удостоился главного приза на XI Международном кинофестивале в Мос­кве в августе 1979 года.
... Крестьяне Лукании — одной из са­мых нищих и отсталых областей Юга Италии — говорят о своем забытом бо­гом и людьми крае: «Христос остано­вился в Эболи». В самом деле, южнее этого городка словно не пошла не толь­ко христианская цивилизация, оставив луканские селения во власти языческих суеверий, но вообще никакая цивилиза­ция, никакой прогресс. Время будто застыло на этой скудной, бесплодной земле, на склонах выжженных солнцем гор. «Времена года скользят над тяж­ким трудом крестьянина сегодня так же, как три тысячи лет назад, никакой че­ловеческий или божественный посланец не обращался к этой безысходной ни­щете»,— писал сосланный сюда в 1935 году из промышленного Турина молодой врач-антифашист Карло Леви, ставший потом одним из известнейших итальян­ских писателей и художников. На своих полотнах он запечатлел природу Лука­нии, а в своей лучшей книге описал жизнь тружеников Гальяно и Грассано — селений, где он провел год ссылки. Эту автобиографическую книгу он на­звал «Христос остановился в Эболи». Она знакома советским читателям.
И вот теперь, три с половиной десят­ку лет после того, как она была напи­сана и когда самого писателя-художни­ка уже нет в живых, один из видней­ших итальянских режиссеров экранизи­ровал ее, и она начала свою вторую, экранную, жизнь. Рози переработал и превратил в зримые кинематографиче­ские образы насыщенные персонажами и жизненным материалом страницы ро­мана, сумев сохранить их поэтичность, художественную живописность. А Карло Леви — интеллигента-антифашиста — сы­грал Джан Мария Волонте. Не стре­мясь даже к отдаленной похожести, он воскрешает его благородный образ, и Леви — Волонте верят, принимают его да­же те, кто, как автор этих строк, хо­рошо знал и помнит «настоящего» Кар­ло Леви.
Франческо Рози несколько приглушил в своем фильме мотивы идеализации, мифологизации «крестьянской культуры» с ее архаикой, мистикой и суевериями, звучавшие в романе Леви, и на первый план еще явственнее выдвинулись моти­вы социальные. Две извечные язвы разъедают жизнь Лукании и всего италь­янского Юга: безработица и эмиграция. Одни бегут от нищеты за океан, в Аме­рику, другие — на промышленно разви­тый Север. Те, кто остается, ведут жестокую борьбу не только с засухой, малярией, бескультурьем, но и страдают от произвола «господ» — тупых фашист­ских начальников.
Перед ссыльным Леви — Волонте прохо­дит целая галерея тех, кто держит в руках жизнь селения: фашистский по­деста (мэр) селения дон Луиджино Мага-лоне, он же вожак местных черноруба­шечников и учитель в школе; грабящий крестьян старшина карабинеров; их при­хвостни и родственники, в том числе двое врачей — коллеги Леви. Главное занятие дона Луиджино — следить за несколькими ссыльными, изучать их кор­респонденцию, а также произносить Пе­ред жителями селения бесконечные трес­кучие речи.
Этому жалкому и жестокому мирку богатеев и фашистов противостоит мир крестьян. С глубокой душевной болью рисует Рози безотрадную картину ни­щеты и тяжелого труда, этот «покор­ный мир без надежды», как назвал его Леви. У бедняков, кроме эмиграции, есть еще один выход: отправиться «доброволь­цем» умирать в Абиссинии на войне, развя­занной Муссолини. В беседах-спорах с фашистом доном Луиджино, присматри­вающимся к ссыльному и пытающимся его «перевоспитать», Леви — Волонте об­личает фашизм не только как главного виновника нищеты и бесправия кресть­ян, но и бессмысленной гибели. Так, к социальному и антифашистскому зву­чанию фильма Рози добавляются и ан­тивоенные ноты.
Сдержанный и суровый фильм застав­ляет вспомнить об опыте и традициях неореализма не только по своему народ­ному духу, социальной и антифашист­ской направленности, но и по манере, по приемам. Вместе с Волонте снима­лась известная актриса гречанка Ирене Папас (в роли служанки — гордой и дикой Джулии, долго отказывающейся из-за суеверий позировать Леви), а так-
же непрофессиональные исполнители — местные крестьяне, что придало сценам народной жизни особую достоверность. Изобразительный ряд всего фильма ис­ключительно выразителен, поэтичен, на­полнен, сдержанной красотой — на экра­не словно оживают живописные полотна Карло Леви.
Одновременно с фильмом Рози снимал­ся короткометражный фильм «К югу от Эболи». Анализируя творчество Фран­ческо Рози и его последнее произведе­ние, авторы этой документальной ленты приходят к верному выводу: фильм «Хри­стос остановился в Эболи» — не просто экранизация, это весьма актуальное для Италии произведение, ибо с тех пор, как Леви написал свой роман, за тридцать с лишним лет, на Юге Италии, по существу, ничего не изменилось, остались те же проблемы, требующие своего неотложного разрешения...
Не прошло и года после успеха филь­ма о Карло Леви, как газеты принесли известие о том, что Джан Мария Волон­те уехал в Испанию, где вместе с по­пулярными испанскими актерами Эусе-био Понселой и Анхелой Молиной сни­мается в фильме под названием «Огро». Ставил этот фильм режиссер Джилло Понтекорво — один из представителей направления итальянского политического кинематографа.
...20 декабря 1973 года чудовищной силы взрыв сотряс Калле Серрано — улицу в центре Мадрида, по которой каждое утро следовал на своей брони­рованной машине после мессы адмирал Луис Карреро Бланко, второй после «каудильо» человек во франкистской Испании, прозванный в народе за свою зверскую жестокость «огро» — чудовище. Взрыв поднял автомобиль на высоту крыш четырехэтажных домов, Карреро Бланко и его телохранитель были убиты. Ответственность за покушение приняла на себя боровшаяся против франкизма националистическая организация басков ЭТА-V.
Фильм, в котором повествуется об этой операции, приковывает к себе вни­мание по множеству причин. Не только потому, что о нем так много писали и в итальянской, и в испанской печати еще в 1979 году, когда он впервые был показан на Венецианском фестивале. Не только потому, что он поставлен вид­ным режиссером, чьи масштабные про­изведения («Битва за Алжир», «Кейма-да») посвящены борьбе народов за свою свободу. И не только потому, что «Ог­ро» — это занимательная, остросюжет­ная, по существу, приключенческая лента, обладающая несомненными высокими {художественными достоинствами — в пер-;вую очередь, сдержанным, лаконичным, суровым стилем. Помимо всего этого — и главным образом — фильм значителен тем, что он доказывал жизнеспособность прогрессивного направления итальянско­го политического кино, переживавшего некоторый спад, давал бой засилью чисто развлекательного коммерческого кинозрелища на итальянском экране. Тем, что раздвигал привычные рамки итальянской тематики, вновь выводил прогрессивное киноискусство на позиции интернационализма. Тем, что ставил и четко трактовал проблему терроризма, осуждая терроризм и противопоставляя ему методы организованной и демокра­тической борьбы.
Фильм создавался в течение несколь­ких лет. В первоначальный сценарий были внесены существенные изменения: внимание в фильме сместилось с сюже­та, с истории самой «операции «Огро», ж проблеме терроризма в целом.
И вновь мы видим Волонте в роли j сознательного борца — подпольщика Эссары.
В центре фильма постоянный спор, г хотя он редко прорывается наружу, 'между двумя друзьями-борцами против франкистского режима: руководителем боевой группы Эссарой — выдержанным, терпеливым, широко мыслящим револю­ционером, и Чаби (Эусебио Понсела) — неистовым, фанатичным, взращенным на анархо-христианских идеях и традициях баскского национализма. Понтекорво строит картину своеобразно: начинает ее «с конца» — с 1978 года, когда уже пал франкизм, и возвращает зрителя к истории «операции «Огро» при помощи флешбеков — «вспышек памяти», воспо­минаний. Он показывает, что, если во время кровавой диктатуры Франко и его приспешника Карреро Бланко еще были возможны такие методы борьбы, как похищение или убийство, хотя эти террористические акты уже тогда встре­чали осуждение со стороны коммунис­тов, то в условиях послефранкистской Испании борьба должна вестись други­ми методами — демократическими, мас­совыми, организованными, а заговорам и террору нет места. Таким демокра­тическим путем идут герой Волонте Эссара и два других участника покуше­ния, а Чаби и пять лет спустя остает­ся фанатиком-анархистом, одним из тех «нетерпеливых», которые требуют «все и сразу». И Чаби неотвратимо прибли­жается к своему логическому концу, он исторически обречен на гибель: не от-
казавшись от старых методов борьбы, он без всякой причины стреляет в спи­ну двум карабинерам, видя в каждом испанском служителе закона своего вра­га, и один из них успевает прошить его автоматной очередью.
Сцена смерти Чаби — одна из силь­нейших в фильме. Эссара и его друзья, вставшие на демократический путь борь­бы за свободу басков, потрясены смертью бывшего товарища по подполью. Они отдают должное его личному мужеству, вере в общее дело, но, несмотря на это, даже в последние минуты его жиз­ни не могут и не хотят с ним согла­ситься. А Чаби до последнего вздоха остается по-прежнему непримиримым, слепым фанатиком, пытающимся подме­нить национальное и классовое самосоз­нание мистической верой.
Создатели «Огро», словно «изнутри», исследуют природу терроризма и при­ходят к решительному его осуждению. В этом значение и актуальность филь­ма и для Испании, и для Италии.
Участие Волонте в этом фильме не было случайным. Самая острая пробле­ма современной итальянской действитель­ности — проблема терроризма — не мог­ла не волновать актера-гражданина. И он подвергает в «Огро» эту болезнен­ную проблему вместе с режиссером все­стороннему и строгому анализу. А к такому исследованию Волонте достаточ­но подготовлен всем своим творчеством — вспомним один мз его первых политиче­ских фильмов, который так и называл­ся «Террорист», вспомним роли подполь­щиков и патриотов, бунтарей, которым не раз приходилось задумываться о методах борьбы в самых разных его лентах — от «Золотой пули» и «Возлюб­ленной Граминьи» до «Подозрения» и «Хроники событий на руднике Марусия».
Творчество Джана Мария Волонте — поистине редкостный пример того, как мировоззрение, идейная, политическая позиция художника находят прямое, непосредственное, ясное и четкое выра­жение в его художественной практике. Это поистине редкостный пример после­довательного, гармоничного самовыраже­ния личности в жизни и искусстве.
Весна 1980 года была омрачена тяже­лой болезнью. У врачей возникло по­дозрение, что у Волонте «болезнь века» — рак. Точный ответ могла дать только операция, и после ужасных трех недель волнений и медицинских обследований больной принял решение оперироваться. В левом легком, возле сердца, была обнаружена и удалена опухоль — но вовсе не раковая, не злокачественная.Короткий период полного отдыха, про­гулки в окрестностях Рима, по вечерам — чтение, телевизор, усиленное питание,— и врачи разрешили возобновить прерван­ные из-за болезни съемки в фильме «Под­линная история дамы с камелиями».
Но не меньшей травмой, чем неожи­данная болезнь, для актера явилась шу­миха, поднявшаяся в итальянской печа-
ти. Когда еще ничего толком не было известно о характере его болезни, газе­ты бесцеремонно и жестоко строили предположения, сколько осталось жить Волонте — полгода или год, заживо хо­ронили актера и общественного деяте­ля, который, видимо, многим мешает в Италии.
Вот отрывок из интервью, данного Джаном Мария Волонте в дни этого тяжелого жизненного испытания, перво­го интервью после операции:«— Газеты спекулировали на твоей болезни?
— Еще как! Набросились, как стер­вятники, как шакалы. Когда дело идет о широко известном человеке, напри­мер, об актере, прорывается наружу безудержная жестокость—волна всяких ложных слухов, предположений, даже нелепых категорических утверждений. Определенного рода пресса захлебывает­ся от восторга и выдает ужасные, без­умные заголовки. Моя дочь, которая на­ходилась в отъезде, прочла на первой странице одной бульварной миланской газеты о том, что ее отец болен раком. Это утверждалось без вопросительного знака, с наглой уверенностью — за под­линную информацию выдавали новость, которую еще следовало хорошенько про­верить.
— Но ты, как мне кажется, сумел держать нервы в порядке...
— Думаю, что да. Я подошел к проб­леме своей «неведомой болезни», обсуж­дая ее с людьми, говоря о ней, не за­мыкаясь в самом себе, как это делают другие. Я испытывал потребность чело­веческого общения. Мне удалось поддер­живать связь с жизнью, не терять на­дежды благодаря тесному контакту с немногими близкими мне людьми. Те­перь, после операции, после периода выздоровления, есть перспектива совсем скоро вернуться к работе, снова жить полной жизнью. И я счастлив. Но та­кие переживания, каков бы ни был исход, оставляют свой след в жизни, и неминуемо понадобится время, чтобы полностью психологически избавиться от этой травмы».
В середине апреля 1980 года Волонте возвратился на съемочную площадку. Фильм «Подлинная история дамы с камелиями» ставил опытный и тонкий мастер экранизации -литературных про­изведений Мауро Болоиьини. Эту карти­ну, так же, как и «Огро», советские зрители могли увидеть в 1981 году на экранах XII ММКФ в числе фильмов, представленных Италией вне конкурса.
Альфонсина Плесси, Мария Дюплесси, Маргерита Готье, Виолетта Валери — через эти имена прошла трансформация реально существовавшей женщины в драматический и оперный персонаж — от романа и пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» до оперы «Травиата» Джузеппе Верди...
Режиссер Болоньини решил расска­зать о печальной судьбе «травиаты» («заблудшей», «сбившейся с пути»), вернувшись к истокам. Перед нами про­ходит «подлинная история» ее жизни —
жизни девушки, родившейся в бедности и приехавшей в середине прошлого ве­ка из нищей французской деревни в утопавший в роскоши, веселящийся Париж. Дешевая проститутка, потом шикарная содержанка и, наконец, утон­ченная светская дама, любви которой добиваются аристократы и богачи,— таков был короткий путь Альфонсины, которую свели в раннюю могилу вино и туберкулез. Среди многочисленных ее друзей был и тогда еще молодой Дюма-сын, искренне ее полюбивший, но, оплакав «даму с камелиями», разве намного оказался он лучше легкомыс­ленных и эгоистичных ее поклонников? Воспоминания об Альфонсине послужи­ли для него материалом для создания занимательного и вместе с тем морали-заторского романа, переделанного затем в пьесу, которые его прославили и обо­гатили...
Альфонсину Плесси в этом фильме совместного итало-французского произ­водства играет нынешняя звезда фран­цузского экрана Изабель Юппер. У Джана Мария Волонте не центральная роль — он сыграл отца Альфонсины, папашу Плесси, циничного, морально опустившегося, порочного человека. Ка­залось, и подлинные обстоятельства этой истории, и сам сценарий фильма облегчали актеру задачу — сыграть эта­кого мелодраматического злодея, отца-чудовище. Но Волонте и в этой тради­ционной роли не традиционен, он одно­временно страшен и жалок, в нем еще не окончательно угасли человеческие чувства, он по-своему любит дочь. Этот трагический персонаж порой даже вызы­вает сострадание. Волонте — Плесси ве­ришь больше, чем другим персонажам фильма с их привычной условностью, литературностью. Его игра не укладыва­ется в тесные рамки добросовестной экранизации. Особенно запоминается сцена, где папаша Плесси, только что похоронивший дочь и глубоко страда­ющий от ее потери, благодарит за уча­стие Александра Дюма и тут же начи­нает комедиантствовать, фиглярничать, выпрашивая у него подачку... В наг­лом, циничном папаше Плесси таится и истеричность, и затаенное мятежное бунтарство. Его образ психологически достоверен, социален и, быть может, чем-то напоминает не таких уж простых Района и Индейца из ранних вестернов Волонте или мексиканца Чунчо из «Зо­лотой пули». 1
Перенесенная болезнь, недавняя угро­за смерти были забыты — актер вновь с головой ушел в любимую работу. Еще в то время, когда он болел, на экран вышел фильм, созданный Волонте в .кон­це 1979—начале 1980 года в содру­жестве с режиссером Арменией Баль-дуччи — нынешней спутницей его жизни. Фильм этот они сделали вдвоем — Во­лонте придумал сюжет, вместе написали сценарий, Волонте сыграл главную роль, Бальдуччи была режиссером (это ее второй фильм — ранее она поставила феминистскую ленту — «Люблю-не люб­лю»).
Героя фильма зовут Старк, а фильм на­зывается «Старк-систем» — это название таит в себе игру слов. «Стар-систем» — по английски значит «система кино­звезд» — это та самая система производ­ства фильмов, на которой основана гол­ливудская продукция: «Старк-систем» — система Старка и в то же время — «абсо­лютная (или полная) система». Фильм Во­лонте и Бальдуччи осмеивает стандарти­зованную систему буржуазного кино, когда весь фильм подчинен участию какого-то определенного актера, обладающего лишь «выигрышными внешними данными». Пусть он представляет собой круглый ноль как человеческая личность — при помощи рекламы из этого пустого человека делают «звезду», искусственно создают имя, окру­жают мифом популярности. «Старк-си­стем» имеет свои железные коммерческие законы и обогащает не столько самого актера, ставшего «звездой», сколько всех тех, кто делает на нем свой бизнес. Эти голливудские методы создания коммерче­ских фильмов все шире проникают в итальянское кино, и против них уже давно выступают все, кому в Италии дороги на? циональный, демократический, народный характер киноискусства. И Джан Мария Волонте всегда шел в первых рядах этой борьбы. Теперь он перенес ее на киноэкран: уродливое явление «стар-систем» высме­ивает кинозвезда, итальянский актер «но­мер один»!
Бальдуччи называет необычный этот фильм «трагикомическим детективом», Во­лонте — «гротесковой притчей».
Герой этой истории — бывший караби­нер, по воле случая становящийся кино­звездой: снимаясь в поисках заработка под именем Старка в ролях итальянских сыщиков, простодушных и грубоватых парней, подражающих «агенту 007», он создает, сам того не ведая, колоритный персонаж, привлекающий и продюсеров и зрителей. В черной кожаной куртке, в вы­соких сапожках, с пистолетом в руке Старк разит врагов не хуже Джеймса Бонда. Осо­бенной славой пользуется его фильм «Жестокая борьба» — один из десятков ему подобных. Но в жизни этот непобедимый киногерой — слабый, жалкий человек, со­вершенно неподготовленный к бремени сва­лившейся на него славы. Он боится по-кидать свою роскошную виллу, где слов­но, продолжает призрачное экранное су­ществование. Авантюрные сюжеты филь­мов Старка причудливо переплетаются с перипетиями его личной жизни, создавая трудноразрешимые ситуации. Неподгото­вленный психологически к роли «кинозвез­ды», не обладающий достаточной обще­культурной и профессиональной подготов­кой, наш «герой», этот «любимец публики», искренне страдает от чувства собственной неполноценности оттого, что он не в со­стоянии быть на высоте положения в ре­альной жизни, как того ждут от него ты­сячи поклонников и поклонниц...
В фильме едкому сатирическому осмея­нию подвергается не только «система звезд», но и весь римский кинематогра­фический мирок, столь хорошо известный и Волонте, и режиссеру фильма.
Трагикомическая роль экранного детек­тива Старка многим в Италии показалась неожиданной, особенно после таких мощ­ных героических образов, как Карло Леви или Эссара. Однако достаточно напомнить о некоторых прежних работах многогран­ного актера — главных ролях в фильмах Элио Петри «Следствие по делу...» и «Ра­бочий класс идет в рай», в которых Волонте показал себя и мастером гро­теска.
Фильм «Старк-систем» любопытен еще и тем, что Волонте выступает в нем не только в качестве автора сюжета, соавто­ра сценария и исполнителя главной роли, но и продюсера. Впервые — в Италии слу­чай редкий — актер и режиссер являют­ся сами хозяевами своей картины, не же­лая зависеть от диктующих свою волю киномонополий.
«В момент глубокого кризиса, пережи­ваемого итальянским кино,— говорит Джан Мария Волонте,— мы решили ис­пользовать хотя бы отчасти в качестве финансового капитала собственную рабо­чую силу, сняв фильм, который обошелся нам совсем дешево и создавался в усло­виях жесткой экономии».
Критика встретила этот гротесковый де­тектив по-разному: одни оказали фильму восторженный прием, подчеркивая остро­умие найденного Волонте приема — по­двергнуть мирок коммерческого кино сати­рическому осмеянию, критике как бы «из­нутри»; другие, кого фильм задел, естес­твенно, пытаются его замолчать. Но глав­ное, на что сетует Волонте, это то, что в Италии пока не находит необходимой под­держки сама идея создания острых, крити­ческих фильмов, независимо от крупных кинофирм, самими кинематографистами.
Этого актера, создавшего многоликую галерею героев нашего времени — Героев с большой буквы и «героев» в кавычках, часто называют загадкой, «сфинксом» итальянского кино. Не только за его фе­номенальную способность к перевоплоще­нию, широкий диапазон ролей — от герои­ческих и трагических до сатирических и гротесковых, — но и потому, что сам — на небосклоне западного кино яркая кино­звезда — он опровергает систему кино­звезд, решительно отказывается — так, как до него поступала только великая Анна Маньяни,— сниматься в ролях и фильмах, которые не соответствуют его идейным и художественным взглядам. Режиссер Джу-зеппе Монтальдо назвал Волонте самым ценным капиталом итальянского кино. Многие критики называют его совестью итальянского кино. И это несомненно так. Но назовем Джана Мария Волонте еще и надеждой итальянского кино — талант, темперамент, идейная убежденность и по­следовательность таких больших мастеров, как он, несмотря на все трудности и пре­поны, не дадут угаснуть развивающемуся в лоне буржуазного киноискусства Италии прогрессивному направлению — такому, каким был некогда неореализм, а ныне — в 70—80-е годы — политический кинема­тограф.

***

Материал не подвергался редакторской правке. Орфография так же соответствует оригиналу 

Hosted by uCoz