Актер может быть хорошим или пло­хим—буржуазная система лишает его самостоятельности. Он может быть прекрасен и в реакционном фильме и может подсластить для рабочих пилю­ли буржуазии. Я борюсь за то, чтобы у актера была свобода выбора.

Джан Мария Волонте

О моем друге

Говорить о Джане Марии Волонте, с которым связыва­ют меня многие годы совместной борьбы за претворе­ние в жизнь высоких идеалов справедливости,— значит вновь открыть страницу истории шестидесятых годов — времени глубоко противоречивого, но захватывающего и прекрасного.

Я вижу Джана Марию в первых рядах, всегда готовым участвовать в битвах за демократическую культуру, не страшась риска, пренебрегая личными интересами, жертвуя собой, чтобы выполнить миссию художника. И всегда рядом с ним я вижу его единомышленни­ков, прогрессивных деятелей театра и кино — сценарис­тов, актеров, режиссеров.

В 1969—1972 годах, когда Коммунистическая партия назначила меня ответственным по культуре, мы вместе с Волонте боролись за децентрализацию театра. Я вспоминаю, как ты, мой друг, воодушевленный мощ­ным подъемом борьбы, рождением нового героя, шел впереди других, порой обгоняя время... Вьшести театр на улицу, решить проблемы культурной жизни периферии итальянских городов и рабочих окраин, приблизить театр и кинематограф к широкому зрителю — вот главная цель твоих начинаний. Ради этого ты ставил «Наместника» Рольфа Хоххута в Риме, во Флоренции, в Болонье, снимал документальный фильм «Палатка на площади» о бастующих рабочих Рима...

То были счастливые годы, когда твой творческий подъем актера-гражданина совпал со взлетом прогрес­сивного политического киноискусства Италии. Ему, мой друг, ты отдал так много энергии и сил. Достаточ­но вспомнить главные фильмы 70-х годов с твоим участием: «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», «Сакко и Ванцетти», «Рабочий класс идет в рай», «Дело Маттеи»... Фильмам, исполненным вы­сокого пафоса, всегда соответствовало твое художест­венное мастерство.

Я знаю, в театре и кинематографе Италии были и есть истинные творцы, глубоко постигающие жизнь своей страны, смысл происходящих событий: Пьер Паоло Пазолини и Лукино Висконти, Этторе Скола и Франче-ско Рози, Карло Лидзани и Элио Петри, Джорджо Стрелер и Дарио Фо,— те, кого с нами уже нет  и те кто сегодня по-прежнему в строю. Вместе с ними ты' сражался и сражаешься врукопашную, платя за право выбора собой, своим здоровьем. Одержимость творца соединяется в тебе с острым чувством гражданской ответственности. Ты никогда не жертвовал политикой во имя искусства, а искусством во имя политики  Как все великие итальянцы, ты мечтал и мечтаешь о совершенстве мира и человека, о гармонии, исключа­ющей несправедливость.Бруно Гриеко, искусствовед, кинокритик

глава I   Повозка Теспо...

Эта книга была задумана автором более пятнадцати Лет назад, когда Джан Мария Волонте был в зените своей славы, а на экранах нашей страны прошли фильмы с его участием: «Четыре дня Неаполя» Н. Лоя И «Золотая пуля» Д. Дамиани, «Семь братьев Черви» Д. Пуччини и «Террорист» Д. Де Бозио, «Каждому свое» и «Следствие по делу гражданина вне всяких Подозрений» Э. Петри. Он был уже «звездой» мирового экрана, а фильмы, в которых он снялся, завоевали премии «Оскар» и «Золотую пальмовую ветвь». Сам актер был удостоен многих национальных и междуна­родных наград.

Вспоминаю первую встречу с Волонте летом 1974 года, когда вместе с делегацией итальянских кине­матографистов он приехал к нам на Неделю советско-итальянской дружбы. Тогда мне показалось, более всего Волонте был озабочен тем, чтобы не выделяться среди своих товарищей. В беседах с кинематографистами он был спокоен и сдержан, не спешил высказьшать свое мнение, внимательно и заинтересованно, с деликатно­стью и тактом выслушивал собеседников.

Впечатлял сам облик этого человека—в нем как бы соединились яркость и живость южного темперамента, интеллектуальная энергия и одухотворенность. Львиная грива посеребренных волос, темные горячие глаза, четкий волевой рисунок рта, крупные выразительные руки,— вся его крепко скроенная фигура напоминала скорее рабочего человека, мастерового, нежели знамени­тость.

Потом в" фильмах «Джордано Бруно», «Счастливчик Лучано», «Рабочий класс идет в рай» мы увидели большого мастера, смело ломающего каноны актерской игры, амплуа актера одной роли, воссоздающего рядом с характерами героическими, романтическими типы монстров, преступников, злодеев.

Я поняла, что все его герои дороги ему по-своему, он отдает им всего себя...

«Каждый мой фильм, каждая роль связаны с реальностью, с проблемами сегодняшнего дня. Я стрем-люсь осознать героя в движении и борьбе, собственным анализом заново осмыслить и проверить его опыт»,— скажет впоследствии Волонте.

Поколение Волонте, пришедшее в жизнь в первое послевоенное десятилетие, впитало ненависть к недав­нему прошлому и активный антифашизм. Его юность совпала с началом 50-х годов—временем мрачным и трагическим, обнажившим язвы, оставленные реакцией. После мощного взлета движения Сопротивления и победы левых сил в Италии наблюдались попытки правых взять реванш. Начался так называемый процесс «поправения», связанный прежде всего с удалением левых партий и представителей рабочего класса из правительства, расколом Учредительного собрания на два блока: христианских демократов, коммунистов и социалистов. Позже происходит разрыв коммунистов с социалистами, совместные действия которых в первые послевоенные годы обеспечивали принятие Парламен­том решений по демократизации жизни.

Христианская демократия в это время эволюциони­рует от буржуазного соглашательства к откровенному антикоммунизму.

В острой политической обстановке новое поколение молодежи задумывалось над многим и, не желая принимать существующую реальность, готово было сражаться за свои права.

Вместе с друзьями юный Джан Мария исколесил тогда пол-Европы, перебиваясь случайными заработка­ми, ночуя в товарных вагонах, бросаясь в водоворот тех бурных дней... Год прожил во Франции. Много читал: Сартра и Камю, Стейнбека, Фолкнера, Хемин­гуэя, русскую классику—Гоголя, Островского, Досто­евского, Чехова... Когда вернулся в Италию, по-прежнему жил самостоятельно—так он надеялся бы­стрее найти ответы на вопросы, которые волновали его: о жизни, об искусстве.

Сегодня его спрашивают о том, что было главным в его выборе,—жажда странствий или интерес к карьере. Он отвечает, что его подлинно глубокой страстью всегда была мечта стать писателем. Однако он был убежден, что для этого ему самому нужно пережить истории своих героев. Очень хотелось писать для театра. Поэтому он и решил познать театр изнутри. Сначала как актер, потом как режиссер и, наконец, как писатель. Но... стал актером.

«Это длинная история...— Волонте говорит медлен­но и тихо, будто себе одному.— Не хватило бы книги, чтобы рассказать ее... Я вдруг ощутил потребность в 20

самовыражении с помощью природных данных — /эмоций, пластики, голоса, «работая» всей своей сущно­стью, «нутром»... Я выбрал труппу синьора Марио Рута...»*.

Синьор Рута, «capocomico»², не спрашивал у Волон-гте специального диплома, необходимого для поступле­ния в труппы стационарных театров (его давала только ^Академия Драматического искусства, а до нее было ;«ще далеко). Здесь же требования к новичку были -Невелики: нужно было выполнять любую работу— ,6ыть _бутафором, машинистом сцены, отвечать за об­щий финансовый бюджет, делать много других вещей. .Это давало возможность, не голодая, сводить концы с концами.

Да, он рано начал самостоятельную, независимую жизнь. Сделанный им выбор сопровождался разрывом с социальным кругом, к которому он принадлежал. С юности он привык все решать сам и зарабатывать на жизнь собственным трудом.

Родился 24 апреля 1933 года в Милане, на улице Сольферино. Отец—пьемонтец, промышленник, владе­лец небольшой фабрики. Мать—домашняя хозяйка, родом из Ломбардии, расскажет он позднее. Начал работать с 18 лет.

Теперь из месяца в месяц труппа кружила по Италии, останавливаясь в провинциальных городках и деревнях Ченто, Мирандола, Карпи...

На маленькой площади, окруженной домами, уста­навливался тент с деревянными стропилами, напомина­ющий шатер шапито. На сцене, наскоро сколоченной из больших досок, постилали коврик для актеров, чтобы не было холодно. Зимой топили опилками огромную печь—в этом шатре под сильными порывами ветра и снега бывало неуютно.

Каждый вечер в течение двадцати—тридцати дней, пока не исчерпывался незатейливый репертуар, собира­лись здесь десятки людей. Они приходили целыми семьями, очень непосредственно и громко выражали свои чувства, восторженно приветствовали актера, ко­торый понравился им, и освистывали тех, кто был им не по душе.

Три года самостоятельной практики, самой разнооб­разной: разные подмостки и публика, почти всегда — крестьяне, ремесленники, жители провинций, городов, деревень.  Смена мест,  обилие героев и жанров (емудаже не удавалось запомнить наизусть названия пьес, в которых он играл) были не только школой актерского ремесла, но и хорошей школой жизни.

Жизнь была сумбурной, но "богатой впечатлениями, она учила уважать отнюдь не парадную ее сторону. Утомительный труд сплачивал людей, делавших одно общее дело. Быть может, именно эти бродячие труппы, существовавшие на скудные сборы, научили Волонте чувству братства,  искусству владения собой и своей судьбой.  Спустя многие годы он скажет:  «...заслуга старых «Повозок Теспо» в том, что, будучи театром, так сказать, отклоняющимся от правил, даже искажа­ющим их, этот театр заставил меня понять и открыть фундаментальную   истину:   необходимость  прямого  и свободного контакта с публикой. Это был опыт, кото­рый помог мне подступить к основам профессии...»*. Метод импровизации, различные формы дискуссий, прямой, открытый диалог с публикой, взаимный обмен репликами и шутками, свободное обращение актеров с текстом и умение быстро его изменять помогали акте­рам «Повозок Теспо» устанавливать контакт с залом. Эта   непосредственная,   часто  наивная  ориентация  на зрителя   более   всего  сказывалась  в  заключительных словах персонажей, которые писались от руки самим синьором  Рута.   Зритель  не должен  был уходить не удовлетворенным грустным концом истории. Менялись сюжеты,    но    неизменным    оставалось    неистребимое жизнелюбие итальянского характера.

Тогда, в 1953 году, Джан Мария был только в начале пути, однако уже в это время он все более и более ощущал ограниченность возможностей, которые предоставлялись ему в труппе. Его обуревало желание идти дальше, желание поиска. Так созрело решение.

Он ушел в середине спектакля «Вечер шуток»³. Быстро собрал маленький чемоданчик, сбросил костюм любовника, в котором исполнял центральную роль, и помчался на станцию, чтобы немедленно отправиться в Рим, в Академию Драматического искусства.

Вспоминая об этом внезапном бегстве, он переживал тяжкие угрызения совести, чувствовал себя предате­лем: ведь синьор Рута был стар и Джан Мария заменял его в последнее время на главных ролях.

Закончился короткий, но важный этап его биогра­фии. Он шел на риск, лишившись постоянного заработ­ка, крыши над головой, помощи друзей, с которыми прожил эти годы.

 «Я много читал,—вспоминает Джан Мария о том далеком времени,— был любопытен и честолюбив. Я знал, что существует особый водораздел в самом итальянском театре: «Труппа молодых» («Аттори ассо-чиати») во главе с Ромоло Валли и Росселлой Фальк, предложивших классику. А с другой стороны, Джорджо Стрелер и Паоло Грасси в Малом Миланском театре, которые после мрачных и бесплодных лет фашистского режима окунулись в мировую культуру, открыли ей двери»*.

Годы учебы... Судьбу Волонте в Римской Академии Драматического искусства решали другие.

Он пришел на экзамен достаточно уверенный в себе: за плечами были три года нелегкого актерского труда, опыт общения со зрителем, который давал свободу в выражении эмоций. Здесь, в Академии, все было иным. Он стоял на ковре перед комиссией и читал отрывок из «Человека с цветком во рту» Диранделло. Неожиданно Джан Мария посмотрел на Орацио Ко-сту⁴—и замер... У Косты глаза полезли на лоб, будто перед ним было ископаемое, археологическая находка! За ним выстроились все ученики Академии. Они тоже смотрели на юного Джана Марию, который резко отличался от них. У него было обветренное загорелое лицо с крупными чертами. Копна вьющихся темных волос. Крепко сбитая, сильная фигура человека вынос­ливого, тренированного. Манера его поведения — это сразу бросалось в глаза — была независимой. Он не вписывался в круг этих людей.

Позднее Джан Мария научится профессионально работать с текстом, читать и анализировать свои реплики и реплики своих партнеров. Через три года он прочтет отрывок из Уго Бетти⁵, и маэстро Орацио Коста скажет, обращаясь к слушателям, которые за­полнили зал: «Вот новый актер». И это немногословное признание искупило годы лишений, тревог, одиноче­ства. Особое влияние оказал на Волонте Орацио Коста: он учил его не абстрактной теории, а методу анализа роли, процессу постижения актерского искусства. Ему удалось путем упорного труда научиться отбору мате­риала, разной манере его восприятия и передачи, приобщиться к опыту самых разных учителей.

Годы учебы... Они были нелегкими. Не получая помощи из дома, он вынужден был каждый вечер ез­дить на маленьком трамвайчике в далекий от Академии район Чинечитта, где неподалеку от древних развалинвремен Нерона располагалась одна из последних «Пово­зок Теспо», труппа братьев Суффер, в которой он работал всего за тысячу лир в месяц.

Были и другие причины для исчезновений. Волонте искал контактов с окружающим быстро меняющимся миром. В преддверии шестидесятых годов он стремился быть рядом с теми, кто находился в русле начавшейся борьбы за демократизацию итальянской культуры. Од­ним из таких импровизированных центров культурных дебатов в те годы стала площадь Испании. В теплые летние ночи он просиживал здесь долгие часы, засыпая на рассвете прямо на ступеньках знаменитой лестницы, а зимой согреваясь в припаркованных к площади ма­шинах. Он дружил тогда с молодыми художниками Марио Скифано, Франко Анджели, Паоло Будджани.

«— Вы определили в конце пятидесятых, на чьей вы стороне? — спрашивала Волонте Лауретта Колонелли, журналистка из «Эпоки».

— Я понимал, что необходимы перемены, что нуж­но ломать омертвевшие каноны и кодексы искусства, оторванного от жизни. И я выбрал путь борьбы, культурных дебатов, одухотворяемых в те годы Италь­янской Коммунистической партией. Это произошло естественно, спонтанно...»*.

В 1957 году Волонте окончил Римскую Националь­ную Академию Драматического искусства. Надо было думать о работе, о хлебе насущном, об овладении профессией.

«Когда я преодолел первую фазу формирования— теоретического, практического, технического,—я за­нялся определением более точного содержания моей работы в театре, способности делать роль, играть— ведь это только зрело во мне. И тогда—еще раз!—я сделал выбор. Я обратился к театрам постоянно дей­ствующим и театральным труппам, которые, на мой взгляд, предпринимали попытки обновления репертуара и театральной структуры в целом...»**.

За короткое время он проигрывает на сценах самые разные роли, работает в составе театральных трупп, созданных им самим и его товарищами, снимается на телевидении. Театр как бы «моделирует» линию его поисков, специфику будущих ролей в кино. Он дебюти­рует в театральном сезоне 1957/58 года. Играет в трагедии «Федра» Расина в Театре Сант'Эразмо (реж. К. Паволини) и почти одновременно выступает в роли

Рогожина в телепостановке по роману Достоевского «Идиот» (реж. Д. Ваккари). После премьеры «Федры», состоявшейся в ноябре 1957 года, Волонте проснулся знаменитым.

В этой классической трагедии он работал с прекрас­ным актерским ансамблем, рядом с Карло Нинки, Дианой Терриери, Мирандой Кампа. Говоря о высоком уровне игры труппы, критика отмечала: «Молодой Джан Мария Волонте оказался способным актером. Он сумел представить Ипполито как человека мечтательно­го, чистого, но одинокого... счастливо избежав главно­го риска — риска риторики»*. Несомненным достоин­ством молодого актера, по мнению критиков, было и то, что он «...один из немногих, кто излишне не декламирует, не жестикулирует, когда произносит текст» **.

В отличие от своих предшественников Волонте искал строгую, сдержанную манеру игры, четко моти­вируя свое поведение в роли. Это относится и к первому его появлению на телеэкране в роли Рогожина. Сначала он чувствовал себя неуверенно: он привык к театральному ансамблю, коллективу, с которым состав­лял одно целое. На этот раз он оказался один в слепящем свете софитов, перед камерами, фиксиру­ющими малейшее движение его лица, смену выраже­ния, оттенки его внутреннего состояния. Но как только зажглись софиты, он вдруг почувствовал себя хорошо, спокойно. Среди суеты, беготни, шума этот яркий свет помог ему сосредоточиться, отстраниться, изолировать себя от окружающего.

Неожиданно, как вспышка, как взрыв на маленьком экране, появилось его лицо. Оно поражало: страда­ющие глаза, продольные складки у рта, как бы аккуму­лирующие и сдерживающие страстную силу чувств. Поражала непривычная для экрана резкость, непригла­женность актерской игры, чуждой внешних эффектов. Сказалась кропотливая работа над образом Рогожина, которая потребовала от исполнителя огромного напря­жения душевных сил, большой предварительной подго­товки текста одного из самых сложных романов Досто­евского.

Волонте приблизился к зрителю, раскрыл перед ним динамику внутренней жизни человека, представил разру-шительную силу страсти. Телевидение помогло ему: его запомнили зрители, увидели кинорежиссеры и продюсе­ры. Рядом с именем известного театрального актера Джорджо Альбертацци, исполнявшего роль князя Мыш-кина, в рецензиях отмечались_имена актеров Тофано Пьерфедериче и Джана Марии Волонте. На телевидение стали приходить пачки восторженных писем от зрителей. Волонте приглашали продюсер Пепино Амато, режиссер Луиджи Дзампа, продюсер Дино Де Лаурентис... Иску­шение было велико. Но он отклонял предложения, он дорожил театром, не хотел терять ни одного театрально­го сезона, хотя и считал, что не правы те, кто игнорирует телевидение.

В конце 1950-х—начале 1960-х годов Волонте вы­ступает с труппой Сбраджа-Салерно-Гаррани. Он ис­полняет роли трагические и фарсовые, комедийные и романтические, гротесковые и лирические. В то же время он выступает в роли солдата Пиччико в драме А. Николаи, рассказывающей о трудной судьбе после­военного поколения молодежи в Италии. Вместе с созданной им «Труппой молодых актеров» в Тоскане участвует в сценических постановках и чтении традици­онных крестьянских текстов, с ней же ставит «Письма приговоренных к смерти итальянских борцов Сопротив­ления», собранные Ф. Фортини, и спектакль «Тетрадь Сопротивления» об антифашистском движении в Италии.

«Я пошел на риск,— скажет Джан Мария,—взял на себя ответственность за руководство этой группой молодежи, еще очень юной и потому малопрофесси­ональной с точки зрения мастерства,— они не имели опыта и приобретали его буквально «на ходу». Это была Тоскана. Два момента были очень важны для меня: мы сумели завоевать публику, проявившую живой интерес к горячим проблемам, поднятым молодыми актерами. Позднее мы попытались углублять наш опыт, поставив «Наместника» Хоххута...»*.

Полный творческой энергии, актер мечтает создать труппу для постановки комедий Гольдони, осуществляет в триестинском «Погребе» инсценировку пьесы Самюэла Беккета «Последняя лента синьора Крэппа» и сам исполняет в ней главную роль. Специально для него пьеса-монолог Беккета была переведена с английского. Волонте поведал людям историю всеми забытого челове­ка, прожившего без тепла и любви, не дарившего этих чувств никому. В заключение обращает он монолог к самому   себе,   подходит  к  последней  черте,_подводя трагический итог своей жизни.

«Представьте,— говорил Волонте,—действие, кото­рое происходит в закрытой комнате, где мечется даже не человек—обломок человека, одинокого и старого. Его единственным и последним другом стал магнито­фон, на котором записана вся его жизнь. И вот теперь, всеми покинутый, он слушает эту ленту в последний раз, до конца...»*.

Актер был потрясен бездной человеческого одино­чества. Как режиссер-постановщик и как исполнитель роли синьора Крэппа Волонте в данном случае получил возможность сделать моноспектакль, сделать зрителя свидетелем процесса инстинктивного пробуждения лич­ности, еще не осознавшей до конца момента безмерного отчаяния, ломающего плотную стену, возникшую между ним и людьми.

Разумеется, это был лишь ручеек, впадавший в широкую реку общих поисков театральной культуры Италии в области выразительных средств искусства. Поиски эти отражали поворот к европейскому театру абсурда, театру жестокости С. Беккета и Э. Ионеско.

Период работы в триестинском «Погребе» стал для Джана Марии Волонте репетицией к будущей постанов­ке «Наместника» Р. Хоххута. Я хочу подчеркнуть этот важный для становления Волонте момент: именно в этот период определяется его тяга к режиссуре, к овладению спецификой театральной драматургии. На этой стезе ожидали его и радости, и разочарования, и просто неудачи. Он принимал все: неудачи расширяли границы его личного опыта, побуждая к новым поискам. Так, Волонте был крайне огорчен, даже удручен тем, что не смог перевести на язьпе драматургии роман Ф. Кафки «Замок». Он понимал, что из романа уйдет, исчезнет глубинное, личностное авторское начало. Огорчил его и спектакль «Джульетта и Ромео» в постановке известного режиссера Ф. Энрикеса в Римском театре Вероны, где он играл Ромео. Спектакль был показан в 12-ю годовщину шекспировских представлений в этом городе. Надо сказать прямо: не было восторгов публики, но была встреча Джана Марии с юной Карлой Гравиной— Джульеттой, вскоре ставшей его женой.

Трагедия Шекспира разыгрывалась на натуре, в живом естестве старинного дворца Кастельвеккио. К сожалению, великолепный антураж разъединил шек­спировских героев с атмосферой действия, снял ощуще-ние   трагедийности   происходящего.   Из   пьесы   ушло эмоциональное напряжение.

Анализируя спектакль, известный критик Энрико Бассано писал: «Джану Марии Волонте не хватает «авторитетности», наполненности голоса, а длинные и бесполезные паузы лишают энергии, ослабляют его игру, оставляя актера изолированным, погруженным в себя...»*.

Волонте не искал оправданий. Он помнил и приме­нял стрелероеский принцип в работе: «Нужна методика ремесла: сначала ремесло, а потом уж искусство...» Эта формула помогала ему в обретении мастерства, а затем и в завоевании собственной позиции в искусстве. Джорджо Стрелер сыграет важную роль в становлении Джана Марии Волонте как актера. И более всего обращение Стрелера к эпическому театру Брехта, к его эстетике.

«Я верю,— писал Стрелер,— в равные возможности театра политического и театра как факта поэтико-воспитательного и социального—театра как поэзии, поэзии как истины...»**.

Опыт Малого Миланского драматического театра окажется чрезвычайно важным для Волонте: в нем объединились традиции и новаторство, служившие из­бранному театром гуманистическому направлению. На глазах Волонте рождался спектакль «Жизнь Галилея» Бертольта Брехта в постановке Джорджо Стрелера. Он был свидетелем огромного успеха «Трехгрошовой опе­ры» и «Жизни Галилея» во время гастролей «Берлинер Ансамбль» в Италии.

«Я не имел счастья с самого начала непосредственно работать со Стрелером—режиссером, как мне того хотелось,—скажет впоследствии Джан Мария.— Но я чувствовал себя актером, родившимся именно там, благодаря их опыту, их истории, их методу и манере делать театр...»***.

Почти через четверть века, в 1974 году, создавая экранный образ Джордано Бруно в одноименном филь­ме Д. Монтальдо, Джан Мария Волонте будет обра­щаться к брехтовскому Галилею Эрнста Буша и Чарль­за Лафтона. А пока, в канун 60-х, он активно играет в театре Стрелера, в труппах других театров.

В Малом Миланском участвует в исторической трагедии  «Заговор» Д. Проспери,  в драме «Король с

глазами-раковинами» Л. Сарцано, а также в докумен­тально-художественной реконструкции «Сакко и Ван-цетти» М. Роли и Л. Винченцони, которую ставила «Группа объединенных актеров» в Римском театре «Париоли». Работает вместе с режиссером Л. Ронкони над новой постановкой комедий Гольдони. «Заговор» посвящен одному из драматических эпизодов жизни Древнего Рима — борьбе сенатора-патриция Катилины против Цицерона и убийству последнего, Волонте играет роль вымышленного героя, юного патриция Лучио Корнелио, сподвижника Катилины, который был невин­но осужден и казнен.

В драме Луиджи Сарцано «Король с глазами-раковинами» в постановке режиссера Руджеро Якобби он выступил в главной роли негритянского короля Эбони — Луказа.

Пробуждение Африки — одна из самых злободнев­ных тем — лежала в основе этой драмы. Эбони — Луказа — человек незаурядный, мыслящий, получивший образование в Европе,— стоял во главе африканского племени ашанти, однако не сумел завоевать доверия народа и трагически погиб.

В этом спектакле проявится особенность Волонте, которая станет в кинематографе уникальной: он будет достигать почти физического сходства с персонажем. С каким упорством и терпением каждый вечер проделы­вал он титаническую работу по наложению черного грима, десятки раз снимал и снова накладывал его — пока не достигал эффекта перевоплощения...

Политическая драма «Сакко и Ванцетти», воссоздан­ная «Группой объединенных актеров», отвечала требова­ниям времени — будить общественное мнение языком искусства.

В 1960 году, за десять лет до фильма Д. Монтальдо «Сакко и Ванцетти», в котором Волонте снимется в роли рабочего Бартоломео Ванцетти, он выступает в роли крестьянина Николы Сакко. Волонте интересует драматургия, дающая возможность вторгаться в самую гущу жизни. Наделив персонаж чертами, свойственными уроженцу Юга Италии, Волонте сделал его живым, близким и понятным людям.

Постановщики спектакля использовали в данном случае опыт революционного немецкого театра Эрвина Пискатора. Они включили в действие кинохронику, использовали увеличенные в сотни раз документы, зарисовки, плакаты. Спустя годы Волонте—создатель рабочего театра, названного «Театром улицы»,— в своей художественной практике также будет использо-вать некоторые принципы и положения революционной эстетики Пискатора. Благодаря эмоциональной напря­женности действия зритель чувствовал себя одновре­менно и свидетелем, и участником происходящего.

Особо следует сказать об исполнительской манере Волонте в этом спектакле. Она наиболее полно раскро­ется в кинематографе. Имеется в виду использование актером диалектальных и меридиональных тради­ций игры, сформировавшихся в театрах Сицилии, Не­аполя, Катании. Там специально изучались, реконстру­ировались и передавались из поколения к поколению, от актера к актеру приемы, рожденные особенностями национального характера, закрепленные в мимике, же­сте, пластике движений.

Театр программировал дальнейший путь развития актера в момент, когда кино Италии сделало мощньш рывок вперед. Появился ряд выдающихся произведений, в том числе произведений политического жанра. Полити­ческое искусство и искусство открыто тяготеющее к национальной реалистической традиции, корнями уходя­щее к театру масок—вот что особенно интересует Волонте. «...Я родился как актер в Малом Миланском драматическом театре и следую его стилю работы,— говорил Волонте.— Режиссер имеет свою важную функцию создателя спектакля, которую нельзя не учитывать, однако, вместо того чтобы демонстрировать бесполезность старых бродячих трупп, нынешние посто­янно действующие театры должны бьши бы сделать шаг вперед, быть более гибкими в использовании того, что может дать традиция, что дали нам «Повозки Теспо» для установления прямого контакта сцены и зрительного зала» *.

Гражданская страсть, актерский темперамент требу­ют выхода, активного действия. Шагом вперед в его творчестве явилась режиссерская работа—постановка пьесы Рольфа Хоххута «Наместник».

Основанная на сотнях документов и живых челове­ческих свидетельствах драма Хоххута ставила вопрос об ответственности покойного папы Пия ХП за попу­стительство, за прямое пособничество нацизму, за массовое уничтожение нацистами узников Освенцима в газовых печах.

Пьеса также рассказывала историю офицера СС Курта Герштейна, человека реально существовавшего, который, как выяснилось много позже, специально надел мундир СС, чтобы «внутри» одного из наиболее страш-ных подразделений нацистской системы бороться против

нее.

Известие об этой постановке произвело в официаль­ных кругах Рима эффект разорвавшейся бомбы. После­дующие события отразили остроту конфликта. Это было похоже на настоящую битву.

Обратимся к свидетельству прессы.

...«Унита», 25 января 1965 года.

«Наместник» еще не показан в Риме... Речь идет о том, чтобы аннулировать декрет префекта полиции, запретившего эту постановку. Этого требует Итальян­ская Коммунистическая партия.

...«Стампа», 28 января 1965 года.

Рим, Улица Белзиана. Несмотря на ограниченный круг приглашенных—всего сто человек,— несмотря на то, что критика и пресса не будут допущены на первые спектакли,— полиция и власти Рима поставлены на ноги: Ватикан добивается от правительства полного запрета спектакля...

В мае 1965 года «адвокат из Перуджи возбуждает иск и выдвигает обвинение против автора пьесы «Наме­стник» Рольфа Хоххута и актера Джана Марии Волон­те— режиссера театральной труппы, которая представ­ляет в Италии эту драму...»*, пытаясь запретить пьесу. Волонте не смирился.

...Под старинными сводами церкви^ Сан Аполлониа во Флоренции, заполненной до отказа,— гром оваций: зрители приветствуют Джана Марию Волонте. Он стал героем этого вечера — не побоялся вступить в откры­тую схватку с властями, привлек на свою сторону лучшие силы итальянского общества, доказав властям, что они рано празднуют победу. На спектакле, органи­зованном Республиканской Ассоциацией студентов-католиков Флорентийского университета, присутствуют Энцо Энрикес Аньолетти, заместитель мэра Флоренции, председатель Областного Совета движения Сопротивле­ния Тосканы; Карло Галуцци, депутат парламента от ИКП; Элио Габбуджани, председатель провинциально­го совета Флоренции; прогрессивные деятели итальян­ской культуры.

Нет, он не смирился. Драма «Наместник» вскоре будет показана в Реджо нель Эмилии, Болонье, во Флоренции...

Искусство и политика, искусство и борьба впервые так переплетутся в творческой судьбе этого актера. Театр будет по-прежнему манить и волновать Волонте. Кинематограф станет сутью его существования. Быть может, сам Джан Мария не понимал еще, что он рожден для кино.

Театр воспитал его. Театр научил его этапам работы над ролью, искусству перевоплощения, критической интерпретации персонажа. Театр помог Волонте вы­явить и зафиксировать те специфические приемы и принципы игры, которые окажутся наиболее выигрыш­ными в кино. Кинематограф позволит Волонте реализо­вать единство внешнего пластического рисунка роли и внутреннего — экспрессивно-чувственного, эмоциональ­но-психологического ее наполнения. В театре его мож­но будет заменить. В кино — невозможно. Те, ктсгвидел Волонте в театральных спектаклях, отмечали, что на сцене актер не так впечатляющ, как на экране, он поглощен ансамблем. Его мимическое искусство, его пластика растворяются, сливаются с общим «хором». В кино произойдет обратный процесс. Наделенный недю­жинным талантом, обладающий широким диапазоном выразительных средств, он наиболее полно сумеет реализовать себя, пробуя силы в самых разных ролях, двигаясь от героики и романтического пафоса к сатири­ческому гротеску и шаржу. Для киноактера Волонте решающим станет создание острого типажно-пластического рисунка роли, экран поможет выявить и укрупнить его.

глава II   Не за пригоршню долларов!

Первая большая роль Джана Марии Волонте в фи-^Кьме братьев Паоло и Витторио Тавиани и Валентино И©рсини «Человек, которого надо сжечь» заставила верителей и критику заговорить о рождении актера Ярового типа. Время потребовало его. К- Мощное забастовочное движение, прокатившееся по Ярлсей Италии. Страх и ненависть властей. Расстрелы Рфабочих, крестьян-батраков на улицах Рима и Генуи, 4 Реджо нель Эмилии и Калабрии «жарким летом» ■ . .1960 года. Отставка правоцентристского правительства j; Тамброни. Увеличение рядов Коммунистической партии

fHa   миллион   голосов   за   четыре   года   итальянского бума—события тех лет. «Сдвиг влево»—так назовут современники поворот, i который поставит пролетариат Италии в первые ряды борцов за обновление итальянского общества, за соци­альный прогресс. «В массах граждан, хотя и разобщен­ных   между   собой   и   не   подвергающихся   прямому воздействию   коммунистической   и   социалистической пропаганды, постепенно формируется новое сознание, сознание    необходимости    социальных    преобразова­ний»*,— писал Пальмиро Тольятти. Взлет   прогрессивного   кино   Италии   начала   60-х годов   вызван  был  этими  историческими переменами. Вне всего этого нельзя понять того вклада, который внес  Джан Мария Волонте в его развитие.  На долю актера выпала большая честь и не меньшая ответствен­ность: служить своим искусством социальной мобилиза­ции масс. Из интервью Волонте газете «Стасера»: «В настоящее время на экраны должен выйти фильм братьев  Тавиани  и  Орсини  «Человек,  которого надо сжечь».   Он   рассказывает   о   Сальваторе   Карневале, профсоюзном деятеле,  убитом мафией.  Если бы мне нужно было дать оценку этому фильму, я, наверное, не сумел бы этого сделать: в нем слишком много личного, того, что мне дорого, моих переживаний и мыслей. Этот фильм не просто работа—это часть моей жиз­ни...»*.

До фильма «Человек, которого надо сжечь» Волонте уже пробовал свои силы в нескольких коммерческих колоссах: «Антинея, возлюбленная погребенного горо­да» режиссера Э. Ульмера (по роману П. Бенуа, 1959), «Под десятью знаменами» Дуилио Колетти (I960), «Эрколе, завоевывающий Атлантиду» Витторио Котта-фави (1961). В серии комедий «Верхом на тигре» Луиджи Комменчини, где он сыграл роль неудачника, в лириче­ской комедии «Девушка с чемоданом» ВалериоДзурлини (1961) — в эпизодической роли пожилого любовника, жестокого и холодного эгоиста, в «Великодушном рогоносце» (по Ф. Кроммелинку) Антонио Пьетранжели (1964), где Джан Мария выступил в роли слуги. Поворот­ным в его судьбе стал фильм «Человек, которого надо сжечь».

Удивителен этот ранний фильм Орсини и Тавиани, быть может, лучший из их фильмов по поэтической атмосфере, человечности, ясности авторских позиций. ...1947 год. Послевоенная Италия, разрушенная и голодная. Первые стачки рабочих, первые волнения крестьян, бунты против насилия и бесправия. Фильм начинается внутренним монологом главного героя Саль­ваторе Карневале, звучащим за кадром: «Я хочу обнять вас, мама моя. И тебя, Антонио, и тебя, Камилло. Я вижу, вы трудитесь без радости и охоты — так и должно быть. Эта земля не ваша. Но все изменится, ведь я уже вернулся...»

Два года прошло с той поры, как Сальваторе оставил родной дом. За это время многое в его деревне изменилось. Накалились взаимоотношения односельчан с властями. Понимая это, Сальваторе ищет свое место среди людей, вместе с ними включается в борьбу за землю. Мы видим его в залитом солнечным светом маленьком дворике сидящим у дома, поющим грустную протяжную песню. Состояние Карневале, тревожное состояние крестьян деревушки Шара, ритмы и дыхание Сицилии, ее радость и боль — все слилось в этой песне.

Поначалу стихия движения пугает Сальваторе. Он не верит в возможность победы, ищет ответа на множество неразрешимых вопросов: «Почему в жизни бывает все не так, как предполагаешь? Я по-друго­му представлял себе захват земли. Зачем я вернулся сюда?..»

Пройдет время, герой Волонте переживет глубокий душевный кризис, прежде чем поймет, что единствен­ное спасение для него и его товарищей—путь организо­ванной борьбы.

Сложность характера Сальваторе Волонте передает через пластический рисунок, подчеркивая импульсив­ность, взрывчатость натуры героя, через движение „* мыслей и чувств показывает процесс пробуждения  самосознания этого человека, формирование его личности. По сути, это первый фильм, в котором молодой делает решительную попытку показать героя «внутри». Ломая традиции и стереотипы киновыразительности, он отказывается от эксплуатации однажды '  найденных эффектных приемов, вторгается в глубины

•Психологии этого социального типа, исследует причины И следствия его поступков и побуждений. «Именно актер должен критически интерпретировать героя,— ! скажет Джан Мария.—Я вижу его человеком социальным, общественным прежде всего. Только после этого начинается использование технических приемов, «язы­ка» съемочной камеры—все проходит через этот глав­ный смысл...»*.

Кинематограф 60-х потребовал аналитического под­хода   к   роли.   Для   Волонте   же   такой   подход   был >   естественным, как дыхание. Хотя справедливости ради надо сказать, не все получилось удачным в его интер­претации образа Сальваторе. В ряде случаев, расстав­ляя смысловые акценты, он «пережимал», переигрывал,    и это было заметно особенно в сценах психологических, ,»   раскрывающих   его   отношения   с   друзьями   (отчуждение   Сальваторе),   в  изображении  тех  препятствий, Ф   которые герой преодолевает на пути к людям. Итальянские кинокритики говорили о нефотогеничности, даже антифотогеничности Волонте. Жизнь доказала обратное. Они не учитывали главного врожденной способности актера к перевоплощению и щ, самоанализу, степени его таланта, принципов, которы-Т ми он руководствовался, исследуя диалектику души того или иного персонажа. Уже в это время Волонте

следовал логике искусства: логике действия, поведения, поступка,   судьбы.  Логикой искусства руководствовались выдающиеся мастера неореализма.

Неореализм сломал штампы актерской игры, сложившиеся в буржуазном кинематографе. Высшим кри­терием его эстетики и основным принципом актерской школы стала безыскусность. Наиболее полно она проявилась в творчестве великой Анны Маньяни, в ее умении впитывать в плоть и кровь дух времени, атмосферу первых послевоенных лет, в ее способности выплескивать на экран неприкрашенную правду жизни.

Исполненный любви и самопожертвования образ римской простолюдинки, созданный актрисой в «Мама Рома», оставил неизгладимый след в памяти советских зрителей, стал заметным явлением в развитии мирового кино.

Эстетика неореализма остается действенной по сей день. По ее законам были созданы кинопроизведения, ставшие эталоном прекрасного на все времена. Но на новом витке развития итальянского общества и искус­ства появились новые художественные задачи, образы и критерии правды. Эти перемены скажутся на судьбах всех ведущих актеров итальянского кино 60-х годов: Витторио Гассмана и Марчелло Мастроянни, Нино Манфреди, Альберто Сорди и Уго Тоньяцци и, конеч­но, Джана Марии Волонте в силу его художнического кредо. Быть может, на судьбе Волонте в первую очередь. Фильм «Человек, которого надо сжечь» — живое свидетельство тому. Он принадлежит к полити­ческому кино и интересен нам тем, что в нем своеобраз­но преломились опыт неореализма и традиции классиче­ского советского кино. Мы не погрешим против исти­ны, если сопоставим его с поэтическими картинами Довженко, в частности с его «Землей». Их роднит не только метафоричность языка, но и сложная, противо­речивая близость героев.

Иная страна, иное время: «Земля» появилась из осознания и утверждения неодолимой силы мира, рож­денного революцией, гармоничного слияния с ним героя Василя Трубенко, во имя этого мира вступившего в последнюю схватку с врагом. Пафос фильма «Человек, которого надо сжечь» — отрицание вековых устоев жиз­ни сицилийского крестьянства, находящегося под вла­стью мафии и латифундистов-эксплуататоров — перекликается с пафосом фильма Довженко.

Сложен и противоречив путь героя Волонте к истине. Он борется не только с этим злом, но и с собой, проходя мучительный, трудный путь. Но оба они, селькор Василь Трубенко и сицилийский крестьянин, профсоюзный активист Сальваторе, разделенные деся­тилетиями истории, как бы соединяются в неистребимом движении к новой жизни — соединяются и в своей гибели во имя этой жизни.

Сверхзадача режиссера—дать психологический портрет героя и воссоздать конкретный социальный тип через манеру поведения, взгляды целого круга людей, I класса, который он представляет как его неотъемл мую часть, была выполнена актером с честью.

Для  понимания  творческого состояния Волонте в период работы над образом Сальваторе важно отметить один эпизод, оставивший неизгладимое впечатление в его   душе:   «Во   время   съемок   захвата   помещичьих земель в Мадзарино произошел случай, который потряс меня,—вспоминает Джан Мария.— Крестьяне, снимавщиеся в этом эпизоде, прошли пешком со знаменами в руках пятнадцать километров. И вот, когда они очутились на этих пустующих землях,— в тот же миг они начали  действительно  занимать их!  И отказались от «этого только из уважения к нам, понимая, что ставят под угрозу судьбу фильма. Подобных эпизодов было много, очень много. Они останутся в моей памяти как самые прекрасные мгновения жизни...»*.

Патетика материала воздействовала на эмоции и разум зрителя, рождала ответную реакцию. Неотрывно .зритель следил за героем Волонте. Герой был слишком резок, переменчив, неловок, шероховат. Здесь нет еще знаменитых крупных планов актера. Сальваторе дан на средних и общих планах, почти всегда в окружении » товарищей-крестьян, в столкновениях с главарями ме­стной мафии, выступающим на крестьянской конферен­ции в Палермо, наедине с женщиной, которую любит, наконец, наедине с самим собой...

Фильм обладал невероятной притягательной силой. Представленный в информационном показе X Междуна­родного   кинофестиваля   в   Венеции   в   1961 году,   он завоевал премию ФИПРЕССИ. Однако дальнейшая его судьба вселяла тревогу. Фильм не был показан широкой V    публике. Демонстрировался лишь в маленьких залах на ж   окраине Рима и в некоторых специализированных кино-jT   клубах. И режиссерам, и актерам он доставил немало I    волнений и заставил задуматься о дальнейшей судьбе, о ж   трудностях, с которыми сталкивается проблемное политическое кино.

 «Я всегда считал,— скажет позднее Джан Мария,— что актер должен измерять свое искусство мерой Ж пользы, которую он приносит другим, постоянно чувствовать ответственность перед собой, своим трудом, Щ обществом, в котором живет. Однако это очень трудно.  Если ты попробуешь составить программу из произведений Маяковского, министерство непременно наложит.

запрет... Тогда, на заре моего становления как киноак­тера, большую помощь мне оказали режиссеры братья Паоло и Витторио Тавиани. Но что получается? Ты играешь главную роль в фильме «Человек, которого надо сжечь», а фильм не доходит до зрителя. Прокат­ные фирмы им просто не интересуются...»*.

Судьба фильма «Человек, которого надо сжечь» отразила остроту классовых, идеологических и эстети­ческих битв в Италии 60-х годов, сложность обществен­но-политической ситуации. Завершался пик «экономи­ческого чуда», породившего в обществе надежды и иллюзии на всеобщее благоденствие. Наступил процесс отрезвления и разочарования. За фасадом экономиче­ского преуспевания открывалась бездна человеческого отчаяния, неуверенность в завтрашнем дне, обречен­ность, одиночество.

Джан Мария Волонте пришел в кинематограф имен­но в это время, горькое, трудное время разочарований. Не могло быть и речи о доверии действительно­сти, что было характерно для мастеров неореализма, которые верили в безграничную силу факта. Все более откровенно обнажала себя двуликость «чуда». Демисти­фицирующая функция киноискусства становилась ре­шающей. Ее выполнял кинематограф Феллини, Антони-они, Висконти, обратившихся в 60-е годы к человече­ским драмам, порожденным законами неокапитализма, к раскрытию духовного кризиса индивида. Таковы были фильмы «Сладкая жизнь» (1959) и «Восемь с половиной» (1963) Феллини, «Приключение» (1960), «Ночь» (1961) и «Затмение» (1962) Антониони, назван­ные трилогией отчуждения, его же фильм «Красная пустыня» (1964), «Рокко и его братья» (1960) Л. Вискон­ти.

Буржуазным мифам «социального рая» противосто­яли также ранние бунтарские фильмы Пазолини, «Ак-каттоне» (1961) и «Мама Рома» (1962), в которых конфликты и трагедии людей, сломленных социальным неравенством и бесправием, низводившими их до уров­ня деклассированных элементов, были обнажены до предела.

Характерный для этого периода персонаж пришел и в кинематограф Пазолини с Серджо Читти— непрофессиональным исполнителем, рабочим одной из фабрик, уволенным и приговоренным к судебному штрафу за участие в фильме «Аккаттоне». С типажными данными и возможностями неактера связана в фильмах

Пазолини   тема   трагической   обреченности   человека, выброшенного на свалку обществом потребления.

Не были исключением в этой ситуации и герои, созданные Марчелло Мастроянни в фильмах Феллини. Они несли в себе духовную драму индивида, доведенного до состояния безысходности, оказавшегося неспособ­ным подняться над обстоятельствами.

Марчелло Мастроянни станет своеобразным антипо­дом Джана Марии Волонте в кино — с точки зрения выбора тем, постановки художественных задач, значе­ния ролей, с точки зрения актерской игры. Один из них создаст единственный тип героя в десятках фильмов, другой же в каждой из своих ролей будет неповтори­мым.

Сказанное о Мастроянни относится и к одному из популярных не только в Италии актеров, Витторио Гассману, создавшему в кино образ обаятельного пове­сы, бездумного человека,— какому бы социальному кругу он ни принадлежал. Быть может, имидж, избран­ный Гассманом и некоторыми другими крупными акте­рами итальянского кино, в определенной степени стер границы между их работой в большом кино и в массовой киноиндустрии. Несомненно одно: демистифи-рующую функцию искусства заключительного периода бума и последующего времени будет выполнять прог­рессивный политический кинематограф Италии и его ведущий актер Джан Мария Волонте. Он снимется в ряде фильмов открытой социально-критической направ­ленности. Среди них «Террорист» Де Бозио (1963). Здесь впервые встретились театральный режиссер Джан-франко Де Бозио, театральный драматург и режиссер Луиджи Скуарцина и впитавший опыт театра киноактер Волонте.

«Я попытался,— говорил режиссер Джанфранко Де Бозио,—впервые в итальянском кино... сосредоточить внимание на проблеме критической, понять моральные и политические проблемы, вытекавшие из методов действия участников Сопротивления, революционных — с одной стороны, и анархических—с другой»*.

В основу ленты «Террорист» были положены драматические события, происходившие в Венеции осенью и зимой 1943 года, вскоре после выхода Италии из войны и оккупации ее немецко-фашистскими войска­ми. Фильм снят как кинохроника — сурово и просто.

Известно, что антифашистское движение в Венеции испытывало значительные трудности при своем зарож-дении, и прежде всего потому, что город оказался одним из первых под пятой оккупантов, двигавшихся с севера на юг. Для эффективного отпора фашистам недоставало сил и не было столь мощной, поистине массовой поддержки народа, какая была в Неаполе. Здесь, на Севере, оказались сильнее отряды черноруба­шечников, так называемая фашистская милиция, кото­рая действовала вместе с немецко-фашистскими окку­пантами.

Говоря о партизанских битвах на Севере Италии, историк Роберто Батталья назовет прежде всего Пьемонт и область Венето. «...Из маленького отряда, изо дня в день боровшегося против угрозы распада, в течение всей зимы (1943 г.) скитавшегося по диким горным ущельям области Венето, возникло сперва соединение «Гарибальди — Бускарини», а затем дивизия «Нино Нанетти», сыгравшие большую роль в движении Сопротивления в Венето...»*.

Общеизвестно, оккупация Венеции длилась с 1943 по 1945 год. Именно этот страшный период был отражен в фильме «Террорист».

Перед нами город, переживающий двойной гнет: наци-фашистов и чернорубашечников Муссолини. Го­род мрачный и холодный, кажущийся безлюдным. Военные казармы, ледяная зыбь каналов... На самом деле город живет. В нем действует небольшая группа патриотов-антифашистов, членов только что созданного Комитета Национального Освобождения (КНО). В него вошли представители пяти политических партий Ита­лии: коммунист, социалист, демохристианин, либерал и представитель «Партии действия».

Ренато Браски — главный герой фильма, руководи­тель ГАП (Группы Партизанского Действия), активный, испытанный боец. Неудовлетворенный длительными дискуссиями с товарищами из КНО, тактикой, метода­ми их борьбы, он вместе с преданными ему людьми Данило, Родольфо, Варино начинает действовать само­стоятельно, не согласовывая своих решений с руковод­ством и тем самым вступая в конфликт с членами Комитета. Это приводит к целой серии трагедий, к гибели жителей города, ставших заложниками, к гибели самого Инженера, пытавшегося спасти членов КНО, которым грозит смертельная опасность.

...К берегу подходит лодка со взрывчаткой, зало­женной в ящики из-под пива. Немецкий часовой разре-

шает доставить ящики с «пивом» в казарму. На какое-то мгновение на противоположной стороне канала появится и тотчас исчезнет внешне неприметный, скромно одетый худощавый человек с тонким интелли­гентным лицом, в роговых очках, темном пальто и берете. Это Инженер. Он следит за доставкой «груза» iio назначению—первый эпизод, в котором появился Волонте. Убедившись, что все идет по плану, сообщает об этом товарищам. Герой внешне подчеркнуто споко­ен, каждое его движение рассчитано, ни эмоций, ни проявления тревоги — таким он воспитал, сделал себя За годы борьбы, а она для него началась гораздо раньше, быть может, еще во время Гражданской войны в сражениях против франкизма в Испании... Аскетизм, сдержанность и суровость стали второй натурой Инже­нера, его сущностью. Актер воссоздает на экране человека закаленного экстремальными ситуациями.

Де Бозио нужен был актер способный показать на экране такого человека. Джан Мария Волонте безоши­бочно нашел интонацию экранного поведения персона­жа, достоверно показал напряжение, в котором тот постоянно пребывает. На экране предстает обаятель­ный, но раздираемый противоречиями борец, страстно желающий воздействовать на людей, вселить в них веру, побудить их к активному действию.

Актер неукротимого темперамента, способный дово­дить до предела жизнь человеческой страсти, в этом фильме создает образ героя-максималиста. Опасные крайности, в которые его максимализм выливается, имеют под собой реальные причины — они в самих условиях борьбы. В одном из эпизодов сподвижник и верный товарищ Инженера Родольфо, потрясенный расстрелом заложников, обращается к приходскому священнику падре Карло, поверяет ему свою мучитель­ную тревогу. Важен ответ священника. Он раскрывает сущность героя фильма:

«Руководитель вашей группы,— говорит падре,— оставил у меня двойственное впечатление... Ясно, что он считает себя единственным или одним из немногих, кому дана привилегия и честь взять на себя полную ответственность. Не одним из всех, а единственным... Я воздерживаюсь от того, чтобы сказать вам: «Не сот­рудничайте с вашим руководителем». Так будет более справедливо не только в смысле свободы сознания, но и в отношении вашего гражданского долга...»

Эти слова проливают свет на само название фильма и проблему, которую следует понимать в конкретно-историческом аспекте. Герой Волонте принимает на себя всю полноту ответственности за происходящее не вследствие само­уверенности или политического невежества, не ради личной славы. Причина тому—ненависть к фашизму и глубокая преданность идее освобождения. Он не проти­вопоставляет себя остальным борцам-антифашистам, в первую очередь членам КНО. Напротив, по первому приказу Высшего Командования Сопротивления Инже­нер уйдет из города, пожертвует собственной жизнью во имя спасения соратников.

Эту главную, и самую привлекательную черту ха­рактера героя Волонте более других ценит и понимает коммунист, член КНО товарищ Пьеро: он верит в искренность и мужество Ренато Браски, в его максима­лизме видит активную жизненную и гражданскую позицию. Товарищ Пьеро говорит: «В первую очередь надо найти Инженера и направить его борьбу в нужное нам русло... Нам необходим дух сотрудничества. Нам нужна связь с партизанами. Неужели мы бросим его одного?..»

...Тогда, в 1963 году, вынесенное в название фильма слово «Террорист» было использовано режиссером весьма условно. Оно не несло в себе применительно к Сопротивлению того негативного политического смыс­ла, какой приобрело позднее. Историк Роберто Бат-талья проливает свет на эту проблему: «Для первого периода партизанского движения,— писал он,—было характерно наполнявшее партизан радостью чувство самостоятельности, сознание, что они наконец порвали со всем, что связывало их с прежней штатской жизнью, принесшей им так много горя и разочарова­ний, они гордились тем, что их называли мятежника­ми (курсив мой.—Е. В.), и они действительно являлись таковыми...»*.

...В последнее мгновенье, во время короткого свида­ния с женой Анной, Инженер говорит о том, что, если он погибнет, другие продолжат его борьбу: «Потом, спустя 20—30 лет, все это будет кончено. Сейчас ясно—нас арестуют, и кто знает, сколько потерь впереди... Но мы готовы. Настанет время, когда люди перестанут спать, не будут равнодушными, готовыми на все ради похлебки и покоя, не скажут: «Свобода—это в другой раз!..»

В том же 1963 году Волонте снимается в фильме Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя». В ряду антифашистских лент начала 1960-х — «Террорист» Д. Де Бозио, «Веронский процесс» К. Лидзани, «Долгая ночь 43 го­да» Ф. Ванчини—фильму «Четыре дня Неаполя» при­надлежит особое место. Это героическая эпопея— жанр очень редкий в итальянском кино, представлен­ный в те далекие годы шедеврами неореализма— фильмами «Рим—открытый город» (1945) и «Пайза» (1946) Р. Росселлини. В его основе реальное событие— восстание жителей Неаполя против немецких оккупан­тов в июле 1943 года, закончившееся изгнанием фаши­стов и освобождением города. Это восстание положило начало движению Сопротивления во всей Италии.

Создатели «Четырех дней Неаполя» тщательно ре­конструировали не только момент истории, движущей силой которой был простой народ, они реконструирова­ли метод неореализма, революционные принципы ис­кусства, и это способствовало яркому воплощению духа героической эпохи. Особое внимание было уделе­но драматургической структуре фильма. Предстояло взломать изнутри привычные формы сюжетосложения: включить в фильм сотни судеб подлинных участников событий и отказаться от развития характеров каждого из персонажей до того, как они, действуя в том или ином эпизоде или кадре, сумеют запомниться зрителю своей неповторимой судьбой.

Художественный результат оказался поразитель­ным. Несмотря на мгновенное появление на экране множества героев, каждый в отдельности запоминался и эмоционально потрясал. Фильм привлекал зрителей патетикой, цельностью, говоря словами Сергея Эйзен­штейна, «пафосной композицией», «пафосным строени­ем вещи», образа, роли. Все составляющие этого единства развиваются как серия нарастающих, усилива­ющихся эмоционально-зрелищных воздействий, центром которых является человек. Он «держит» мон-⁴ таж, присутствуя ритмами своего переживания в кон­струкции произведения»*.

С этой композицией связаны стиль и метод режиссе­ра, манера актерской игры. Роль Капитана, в которой выступил Джан Мария Волонте, существенно отлича­лась от сыгранных им ранее, в частности от роли Инженера. Роль Капитана подана Волонте почти пла-катно, яркими красками, резкими мазками. Джан Ма­рия использовал здесь преимущественно те средства профессиональной техники, которые органически соче-тались с его типажными данными. Синтез выразитель­ных средств, предельная концентрация физических и духовных сил, емкая, лаконичная графика исполнителя преобразовывали искусство переживания в представле­ние, показ.

Не нарушая атмосферы фильма, созданной ан­самблем профессиональных актеров, решивших остать­ся безымянными, и неактеров, жителей Неаполя, Во-лонте использовал в своей игре разные способы художе­ственной выразительности, от символики до гротеска. И это оправданно. Счет жизни его героя ведут мгновения. Изменения актера тоже мгновенны, спрессованы в доли секунд. Все, что было добыто им в процессе обретения опыта и достижения мастерства, раскроется в этой, по сути, эпизодической роли.

Герой Волонте появится на экране только в конце пятой части, еще раз — в заключительных кадрах и в эпилоге. А кажется, что он присутствует в фильме от первого до последнего момента—настолько глубинным окажется его участие в картине, его воздействие на ход событий.

Капитан обратит на себя внимание жителей города, впервые появившись на баррикадах. Он сосредоточен, немногословен, отлично разбирается в ситуации и руко­водит ею. Запомнилось зрителю его волевое, обожжен­ное солнцем лицо с пористой кожей, ежик коротких седеющих волос, а главное — притягательная, магнети­ческая сила этой личности.

—  Где вы были до сих пор, Капитан? — спросит его Профессор—один из руководителей восстания в Неаполе.

—  В Югославии! В Албании! В России! — отвечает Капитан, показывая пустой рукав левой руки.— Как видите, я свое получил... Я пять лет лизал им сапоги!

...Идут последние кадры эпилога. Грохочут танки, развеваются штандарты: немцы уходят из города. Залитый солнцем Неаполь. Ликующие толпы людей. Среди них—Капитан. Он внимательно наблюдает за ходом капитуляции. Останавливается, уцелевшей рукой достает платок из кармана, вытирает лицо, покрытое крупными каплями пота. Затем уходит, теряется в гуще толпы. «Эй, Капитан! Стойте! — кричит ему вслед рабочий Диомеди.— Послушай, Мазулло, как его зовут, ты знаешь?» «В том-то и дело,— отвечает доменщик,— что он не назвал нам своего имени. Все знали, что он просто Капитан...».

«...У нашего века преобладает чувство драматиче­ских мгновений, в самих себе заключающих концы и начала,— писал когда-то театровед А. Кугель.— Зри­телю с его современной душой и огромным запасом ус­военных психологических комбинаций не требуется ни­чего, кроме мгновений. Кювье по одному зубу или реб­ру познавал животное. Так и современности нашей до­вольно одного характерного штриха, чтобы познать це­лое бытие во всем его чувственном воплощении и по­учительном значении»*.

К высказыванию А. Кугеля мы обратились не слу­чайно. В «Четырех днях Неаполя», эмоционально напол­няя каждьш эпизод экранной жизни героя, Волонте сумел воссоздать трагическое состояние людей, находя­щихся под игом фашизма, раскрыть сложные отношения бытия и сознания, заставить зрителя полюбить и героя, и его исполнителя.

Первая половина шестидесятых годов. Политиче­ский кинематограф только формируется, а киноинду­стрия переживает свой «бум». Для Джана Марии Волонте это время раздумий, выбора и самоутвержде­ния. Родилось твердое намерение испытать себя в разных ролях, в разных жанрах киноискусства — в наиболее массовых и зрелищных. Но без режиссеров и продюсеров, от которых зависела его дальнейшая судьба, сделать это было невозможно. И когда Серджо Леоне предложил ему сняться в своих «вестернах-спагетти»⁶ «За пригоршню долларов» (1964) и «За несколько лишних долларов» (1965), актер согласился.

Серджо Леоне — один из представителей киноинду­стрии периода «бума». Его называли в те годы «кури­цей, несущей золотые яйца». Известен феноменальный успех первого «вестерна-спагетти», «За пригоршню долларов», ставшего родоначальником этого жанра в итальянском кино. За два года (1964—1965) только в шестнадцати городах и областных центрах Италии он собрал более шестисот миллионов лир. Причин успеха много—не последняя заключалась в дефиците приклю­ченческого жанра в итальянском кино.

В фильмах Леоне нет традиционного конфликта между добром и злом, нет победы человеческого благородства над низменными страстями, нет того, что привлекало в классическом американском вестерне. В этом смысле фильмы Леоне—скорее, антивестерны. Их героям—одинокому бандиту, злодею или главарю шайки (ими чаще всего бывают сомнительные типы, люди не только с темным прошлым, но и с темным цветом кожи—мексиканец Рамон в первом фильме, Индио или Индеец—во втором), противостоят органи­зованные профессиональные преступники, «охотники за головами», которым шериф платит доллары.

горящие, полные ненависти глаза, ощущает звериную хватку человека физически сильного, привыкшего к седлу, к походной жизни—действие происходит на лоне первозданной природы, среди холмов и прерий...

Усиливая до утрировки ту или иную черту характе­ра героя, актер достигает желаемого результата. Зри­тель получает мощный эмоциональный импульс. Мими­кой, жестом, пластикой, резкой сменой состояний Волонте восполнял недостающие в сценарии психологи­ческие мотивировки поведения своего персонажа. И так будет всегда. Для Волонте не существует однозначного подхода к роли, даже если он играет отрицательного героя, он играет его многопланово, насыщенно и вдохновенно. Кстати, и «вестерны-спагетти» Леоне он использовал как своеобразную гимнастическую пло­щадку, как пространство для постижения неизведанно­го. В них отрабатывалась быстрота реакций, оттачива­лась пластика, укреплялась физическая закалка, совер­шенствовалось мастерство, развивался артистизм—все, что впоследствии пригодится ему.

В титрах фильма «За пригоршню долларов» режис­сер и актер выступали под американскими именами, таково было условие: первый—Боба Робертсона, вто­рой—Джона Уэллса. В следующем вестерне, «За нес­колько лишних долларов», рядом с именами Клинта Иствуда и Ли Ван Клиифа уже стояли имена Джана Марии Волонте и Серджо Леоне.

Содержание фильма Леоне «За несколько лишних долларов» столь же незамысловато, как и предыдуще­го. Две банды борются за право главенствовать в маленьком приграничном американском городке. Гла­варь одной из них пытается использовать бродягу и злодея Индейца для ограбления банка, на что тот соглашается

Волонте усложнил задачу и создал второй, наиболее интересный, построенный на контрапунктах план роли. Он представил Индейца человеком страдающим, муча­ющимся, хохочущим, истерически плачущим, довери­тельно читающим проповедь бандитам с церковной кафедры. Одновременно в его герое откроется наив­ность, почти детская безоглядность, беспечность, доброта, способность к самопожертвованию... И снова мы увидим его наслаждающимся жестокостью, властью.

Следуя сюжетной схеме, Волонте показывает своего героя в момент дерзкого ограбления банка и убийства часовых, в тюремной камере. Здесь, на досках, едва прикрытых соломой, распластан, как будто распят, заключенный по кличке Индеец: разорванная одежда, полный ненависти и отчаяния взгляд человека, потеряв­шего интерес к жизни...

Эти не запланированные режиссером, но расставлен­ные актером смысловые акценты, полярные психологи­ческие структуры помогают раскрыть механизм чувств, доводящих человека до грани безумия. Герой Волонте любит и ненавидит, блаженствует и страдает одновре­менно. Он палач и жертва, праведник и злодей. В эпилоге фильма мы увидим гринго и полковника стоящими рядом с телегой, на которую, как мясные туши на бойне, свалены тела десятков убитых. Среди них труп Индейца. Зрители сочувствуют ему, а не «охотникам за скальпа­ми».

«Пропасти» и «бездны» будущих героев Волонте открывались уже в сновидениях Сальваторе в фильме «Человек, которого надо сжечь», они присутствуют в фильмах Леоне—вопреки Леоне. Волонте идет к позна­нию жизни персонажа, его психологии через социаль­ную среду, через изучение законов, принятых в ней. Отсюда такое стилистическое разнообразие, такая раз­ноцветная палитра в игре и метаморфозы превращений, к которым приковано пристальное внимание прессы.

Из интервью Джана Марии журналистке Марии Маффеи:

—  Мне кажется, ваша карьера движется двумя путями. С одной стороны, фильмы гражданской направ­ленности, такие, как «Человек, которого надо сжечь», «Четыре дня Неаполя», «Каждому свое»... С другой — фильмы-вестерны, зрелищные коммерческие картины. Нет ли в этом непоследовательности?

Волонте:

—  Мне предложили сняться в фильме «За пригор­шню долларов» с гонораром в полтора миллиона лир. Мне необходимы были деньги, и я согласился, надеясь, что фильм этот пройдет незамеченным. Известно, что все произошло наоборот: фильм стал началом насто­ящего «бума» вестерна по-итальянски, «вестерна-спагетти»...

Мы, актеры, к сожалению, зависим от частного капитала, от котировки, оценки, известности. Участие в фильмах, имевших кассовый успех, дало мне престиж, известность и деньги. И это позволило творчески выбирать. Однако... когда достигаешь успеха, вдруг перестаешь понимать, почему тебе платят десятки миллионов. Причин может быть две: либо с твоей помощью зарабатывают в сто раз больше, и тебя превращают в оружие искажения действительности, либо ты — сверхчеловек, и тогда должен стать частью надуманного и искусственного мира... И я тоже стою, тоже оплачиваюсь. Меня старается захватить коммер­ческое кино. Но я не хочу стать средством обогащения хозяев! Я не продаюсь за «пригоршню долларов!» *

глава III  «Звезда» — антизвезда

Его лицо нельзя назвать красивым. Тонкие през­рительные   губы,   пористая  кожа,   которая   с  трудом Свыдерживает крупный план. Его даже нельзя назвать симпатичным — так он агрессивен, задирист, напорист... Он антифотогеничен.

—  Нет! Он в высшей степени фотогеничен, только во-другому. Вспомните южную мимику «дотторе», комиccapa в фильме «Следствие по делу гражданина вне всяких   подозрений»,— в   одной   его   походке   добрая часть нашей полиции может узнать себя...

 — Актер серьезнейший, огромной одаренности. Он «антизвезда». Тот, кто обращается к нему

за автографом, вызывает его глубокое недовольство.

Лицо  Волонте  делается  натянутым,   но  прежде   чем  удрать, он протягивает вам руку со словами: «Эти вещи не имеют значения. Вот если хотите, будем знакомы...»

—  Трудный человек, грубый, с деревенскими манерами...

—  Од велик, возвращая подлинный смысл вещам...

—  Самый скромный актер из всех, с кем приходилось работать. Он появляется на съемочной площадке сo спортивной сумкой, в которой сигареты и свежие газеты. Пьет из термоса чай без сахара, любит художников  "naif",  современную легкую и симфоническую музыку. Читает много книг по социологии, политике, шлогии, философии. Он универсален.

 — Актер без актерских привычек... Он играет «нутром», «собственной шкурой». Теперь очень модным но открывать в актере эту способность. А ведь Волонте начинал с этого, он весь почти физически [пронизан ощущением своего персонажа...

—  Определить, каков Волонте,— самое трудное! Он говорит о жизни, куря сигару за сигарой, рассуждая о революционном движении: «Мы требуем отношений определенного типа»... Потом надевает костюм персо­нажа, гримируется и становится комиссаром полиции, рабочим, президентом...

—  Будучи сыном миланского промышленника, Джан   Мария   Волонте   стал   истинным   пролетарием, подлинно   народным   по   своей   человеческой   природе актером...

Так говорят о Джане Марии Волонте режиссер Франческо Рози и журналистка Мария Маффеи; актер Риккардо Куччола, кинокритик Коррадо Ауджас, жур­налистка Лауретта Колонелли и другие деятели культу­ры.

Шел 1965 год... Казалось, ничто в жизни Волонте не менялось: ему вновь было предложено сниматься в вестерне в роли бродяги и бандита. Это был политиче­ский вестерн Дамиано Дамиани «Золотая пуля». А главной темой его — тема мексиканской революции. Волонте попадал в волнующую его стихию. Перед блеском человеческих характеров и подлинностью этой истории меркли пейзажи, шерифы и гринго Леоне, Корбуччи и Тессари. Дамиани строил фильм по законам человеческих отношений. Мексиканская революция, восстание пеонов 1910 года были приближены режиссе­ром к проблемам 60-х годов, к рождающемуся бунту молодежи, майской буре 1968 года. Первые отзвуки этих событий были уже слышны в Италии № др.утлх странах Западной Европы. В рамках привычных схем рождались новые конфликты.

Впервые на экране в жанре вестерна традиционный персонаж — американец по происхождению не является положительным героем. Напротив, внешне благород­ный и смелый, решительный и ловкий, он предстает воплощением худших человеческих черт. Для него доллар — цель и смысл существования. За горсть золо­та он становится наемным убийцей, стреляет в героя мексиканской революции генерала Элиаса. Истинным героем фильма оказывается нищая и бунтующая Мек­сика пеонов и тот, кто воплощает революционный дух ее народа — Чунчо. Стихийный бунтарь и бродяга, грубый, неотесанный, «психологически неразвитый», как говорит о нем американец, он поднялся до понима­ния классовой борьбы. Человек, испытавший лишения походной жизни, голод, жестокость, но сумевший сохранить ощущение радости жизни, способность к деятельному добру, к самопожертвованию—таков Чун­чо Волонте, которому зритель отдает все свои симпа­тии.

Столкновение двух непримиримо враждебных пози­ций лежит в основе фильма: хищническая, расчетливо-холодная, индивидуалистическая — молодого американ­ца Тейта, и глубоко человечная — Чунчо.

В этой работе Джан Мария Волонте выступает как подлинный поэт, выразитель мятежного духа народа.

Сначала его герой дик, косноязычен, не отдает отчета споим поступкам, эмоциям, любви и ненависти, не может отличить врага от друга. По мере развития образа актер заставляет зрителя поверить тому психо­логическому перевороту, который постепенно соверша­ется в сознании бандита. Вначале на экране возникает колоритная фигура всадника на коне с винтовкой наперевес, это Чунчо — он ударяет в барабан и кричит лейтенанту: «Я Чунчо-барабанщик! А-хах-ха-ха! Оставь оружие!.. Больше трех минут я ждать не стану! Нервы у меня не в порядке, не советую думать долго!»

На первый взгляд кажется, что перед нами тот же Рамон или Индеец. Но нет, это другой человек. Он, скорее, крестьянин. Он переполнен сочувствием и состраданием к простым людям, заботится о раненых и больных, женщинах и детях. «Пассажиров не тро­гать!— кричит Чунчо своим солдатам.— Брать одно оружие!»

Захватив военное снаряжение правительственных поиск президента Каррансы и продавая его революци­онной армии генерала Элиаса, Чунчо наивно полагает, что спасает революцию и потому имеет моральное право присваивать полученные деньги. Столь же наив­но, не задумываясь, он принимает молодого лощеного франта Билла Тейта, шпиона и убийцу, за друга Мексики, а потому и за своего друга. Дальнейший ход событий заставляет Чунчо понять ошибку. Медленно, очень медленно приходит к нему прозрение. Реакции Чунчо становятся более точными, мысли логически законченными, он сосредоточен, будто прислушивается к чему-то новому в себе. А новое — пробуждение в этом темном человеке чувства собственного достоинства.

Антиамериканизм Чунчо и других мексиканцев име­ет убедительные национальные и социальные мотивы. Не случайно позднее он скажет Биллу: «Ты здесь чужой. Что тебе до Мексики!..»

Волонте очень точно интонирует состояние челове­ка, инстинктивно ощущающего себя частицей своего народа, и более того, частицей человечества. «Ради чего я должен рисковать?» — спрашивает Билл. «Ради них,— отвечает Чунчо, указывая на пеонов.— Они педь люди, как и мы с тобой...». Чунчо уже считает себя частью революции. «Ясно,— говорит он Биллу, когда тот передает ему обещанную половину золота.— Это за генерала Элиаса. Почему ты застрелил его?» «Но ведь я не обманул тебя,— отвечает американец.— Ты получил свою долю!» «Может, это так в твоей стране. Но здесь не все и не всегда можно устроить спомощью денег, малыш,— убежденно бросает ему мек­сиканец.— Э-э-эх, малютка! Я должен убить тебя! Я с тобой подружился, это все так. Но ты — подлец, и я должен тебя убить!»

В последний момент,' когда самовлюбленный и уверенный в себе гринго ступает на подножку поезда, который отправляется в Америку, Чунчо в упор стреля­ет в него. «На! На! — кричит он.— Возвращайся в свои Соединенные Штаты!»

«Почему? — спрашивает смертельно раненный грин­го.— Почему?» «Кто знает? — отвечает Чунчо.— Кто это знает?» — повторяет он, еще не успев осознать совершенного им акта возмездия, понять, насколько важным окажется для всей его жизни это проявление классовой ненависти.

В этой сцене есть элемент высокого трагизма, по-особому окрашивающего весь фильм: ведь Чунчо убивает бывшего друга, ставшего врагом. Революция требует от него бескомпромиссного размежевания с ним, необходимости идти за идею до конца.

Фильм «Золотая пуля» принес успех режиссеру Дамиани и актеру Волонте. И вполне естественно, что в 1966 году Волонте снимется в другом фильме Дамиани, «Возлюбленная ведьма»,— экранизации известного рассказа мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса «Аура» — лирико-философской притче о любви и смерти.

Фильм этот привлек Волонте возможностью экспе­риментировать, пробовать свои силы в самых разноха­рактерных ролях, постигать тайны человеческой души. Он понимал, что на этом пути возможны неудачи и просчеты,— и шел им навстречу. Зная, какие рифы ожидают режиссера на путях экранизации, Дамиани тоже проявил немалую смелость. К счастью, ему удалось сохранить очарование рассказа, передать почти фантас­магорическую атмосферу зыбкости всего сущего, соблю­сти чувство меры, так необходимое в повествовании о страстной любви старой женщины к юному писателю.

Действие фильма перенесено из Мексики в Италию. Старая синьора Консуэло живет в одном из древних, разрушенных временем римских дворцов. В высшие мгновения любви она принимает облик юной и прекрас­ной Ауры. Бесконечные превращения одной женщины в другую связаны с главной темой фильма—темой всепо­беждающей страсти и приближением ее неотвратимого врага—старости.

Синьора останавливает свой выбор на молодом писателе-французе Серджо Монтеро, который и стано-

вится жертвой ее колдовского очарования. Атмосфе­ра таинственности и заброшенности нарушается вздоха­ми старухи, распростертой на полу, когда она одновре­менно молится и колдует, и появлением странного незнакомца Фабрицио, роль которого исполняет Во­лонте.

Этот персонаж, не имевший даже имени в рассказе и лишь упомянутый в нем, становится героем фильма Дамиани.

...Фабрицио появляется в доме, ступая из солнечно­го дневного света в сумрак, и как бы растворяется в нем. Он молчалив, угловат, натянут как струна. Это огромное внутреннее напряжение выплескивается в поступки из ряда вон выходящие. Он ревнует и страдает, стремится завоевать дружбу и доверие своего соперника Серджо, испытывает на себе чары Ауры и, быть может, знает об этой женщине больше, чем другие...

Боясь раскрытия своей тайны, Консуэло обольщает Серджо, толкает его на преступление: убийство стран­ного, молчаливого и печального Фабрицио. Ей это необходимо, чтобы потом, когда придет новый возлюб­ленный, сделать жертвой самого Серджо.

В рассказе Фуэнтеса, идущем от второго лица, тайна, высший смысл этой истории сокрыты в записках старого генерала. В них хранятся слова юной Консу­эло, обращенные к ее первой любви. «...На рассвете,— писал генерал,—я нашел ее в коридоре, она шла босиком мне навстречу. Я хотел ее остановить, но она даже не повернула головы, хотя слова, которые она произнесла... были обращены ко мне: «Не удерживайте меня,— сказала она.— Я иду к своей молодости, сейчас мы встретимся, она уже в доме, проходит в сад, вот вот она...».

...Рассказ завершается поразительной по художе­ственной силе сценой: принимая Консуэло за Ауру, Серджо покрывает поцелуями ее лицо, но это лицо дряхлой седой старухи. Она обращается со словами Любви не к нему, а к своему далекому возлюбленному: «Фелипе,— произносит Консуэло,—любовь вернется, Мы вернем ее вместе. Дай мне собраться с силами, и дна придет снова».

Дамиани искал кинематографический эквивалент рассказу. Необычность прозы требовала от режиссера, от исполнителей игры на грани реального и фантастиче­ского. Это оказалось достаточно сложным. Созданные Розанной Скьяффино (Аура) и Ричардом Джонсоном (Серджо) характеры стереотипны.  Сложнее, неодноз-начнее б|лли работы Сары Феррати, известной теат­ральной актрисы, впервые снявшейся в кино в роли старухи, и Джана Марии Волонте — Фабрицио. Каждый из них стремился передать причастность к тайне, которую хранил. Это проявилось во внешнем облике Консуэло, маленькой сморщенной и сгорбленной жен­щины в черном, напоминающей странную птицу, кото­рая движется по дому, размахивая мантильей, как крыльями, или замирает, оставаясь подолгу неподвиж­ной. Волонте же делает акцент на внутреннем состо­янии человека, знающего, что он обречен.

Заявленная режиссером метафора реализуется в фильме,— поведение же героя — останется почти немо­тивированным.

«Аура, я вернулся,— говорит Фабрицио, целуя де­вушку.— Кто это? — указывает он на Серджо.— Ты изменила мне? Но почему?» Потом со словами о том, что ему «плохо, очень плохо», он будет обращаться к Серджо, будет много курить, непрерывно предлагая сигареты своему сопернику, пытаясь заручиться его дружбой...

Отсутствие литературной сценарной разработки ха­рактера Фабрицио словно подстегнуло творческое вооб­ражение Волонте, побудило его к пластическим при­емам, потребовало обнаженного нерва — выразителя внутреннего слома, душевного смятения героя, пока­за почти физической боли. Безжизненное, застывшее лицо—маска резко контрастирует с непрекращающими­ся судорожными движениями рук, то хватающих воз­дух, то поднимающихся к горлу, то безжизненно по­висающих вдоль тела. Иногда Фабрицио что-то шепчет, обращаясь неизвестно к кому с мольбой и угро­зами...

Образ, созданный Джаном Марией Волонте, остав­ляет двойственное впечатление. Притягивает богатство мимики и особая грация актера. Настораживают под­черкнутая непривлекательность героя, чрезмерное педа­лирование странностей, мешающих проникнуть в суть характера, явственно ощущаемая подсознательная тяга его Фабрицио к насилию. Правда, и эту тенденцию, обогащенную новым смыслом, актер позднее разовьет в более широком социально-политическом аспекте в фильмах Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и в «Тодо-модо». В первом Волонте предстанет в гротесковом образе комиссара политической полиции, во втором — в сатирическом,^-шаржированном образе Председателя — главы одной из правых буржуазных партий.

Несмотря на постоянную занятость, в середине 60-х юдов положение Джана Марии Волонте в кино не было стабильным. Фильмы, в которых он снимался, не удовлетворяли его. Он остро ощущал недостаток ролей, отсутствие интересной драматургии. Персонажи, судь­бы которых ему предлагали играть, были лишены социальной глубины, активной гражданской позиции. Лишь в конце 1967 года он получает приглашение режиссера Элио Петри сняться в фильме «Каждому свое». Творческое содружество Волонте с этим худож­ником будет плодотворным. Суровый аналитик и беспо­щадный критик законов общества потребления, Э. Пет­ри уже в ранних своих фильмах, таких, как «Убий­ца» (1961), «Считанные дни» (1962), «Учитель из Видже-вано» (1963), смело исследует психологию и тип мышле­ния буржуазии и разоблачает мафию.

Фильм «Каждому свое» поставлен по одноименному роману известного сицилийского писателя Леонардо Шаши⁷. Многие его произведения—повести, сатириче­ские памфлеты, политические эссе—написаны в жанре «фантополитики», однако они всегда остаются связан­ными с реальной ситуацией в Италии.

«Каждому свое»... Эти слова в издевательском тоне использовала газета римских клерикалов «Оссерваторе Романо» в борьбе против прогрессивных общественных сил. Факт, что режиссер Петри вынес их в название фильма, свидетельствует о непримиримой позиции ре­жиссера, прямо указавшего на истинные причины воз­никновения преступлений, о которых кое-кто хотел бы умолчать.

В фильме речь идет о двойном убийстве, совершен­ном неизвестными лицами в маленьком местечке близ Палермо, на Сицилии: во время охоты погибают фарма­цевт Манно и доктор Рошио, люди достаточно изве­стные в этом городке. Учитель Паоло Лаурана, кото­рый знал их, вспоминает, что незадолго до гибели они получили анонимные письма с угрозами расправы. Потрясенный этими событиями и видя бездействие полиции, Лаурана начинает собственное расследование. Анонимные письма с угрозами теперь присылают ему. Но он вступает в опасную игру, решив предать гласно­сти имена убийц. Более того, он обращается к своему другу—коммунисту, депутату парламента, с просьбой выступить с открытым разоблачением преступного сго­вора. Однако в последний момент Лаурана делает ряд неосторожных шагов и попадает в ловушку. Он любит Луизу Рошио, вдову убитого. Она же предает Лаурану, отдав его дневник с именами убийц местному адвокату, своему любовнику Розелло, связанному с палермской мафией.

Острый, динамичный сюжет сближает фильм «Каж­дому свое» с детективными лентами. Однако сам Шаша подчеркивал, что он «постоянно использует механизм полицейского рассказа как форму повествования, кото­рая «держит факты», определяет их подлинность. Мне очень нравится,— утверждал Шаша,— когда обо мне говорят как о писателе, который вводит пиранделлизм и драму в полицейскую новеллу»*.

Не потому ли герой Волонте так непохож на персонажей этого популярного жанра. Лаурана интел­лигент, остро воспринимающий социальную несправед­ливость, обладающий достоинством и чувством граж­данской ответственности за все, что происходит вокруг. Во внешнем облике этого еще довольно молодого человека явно ощутимы тревога, неудовлетворенность жизнью, давящий груз сомнений: он начинает пони­мать, что местное, локальное событие, происшедшее в его городке, имеет прямые связи с тем, что происходит во всей Италии, что нити преступления тянутся в Палермо, к главарям мафии.

«Леонардо Шаша и Элио Петри,— резюмировал автор сценария Уго Пирро,— буквально влезли в дей­ствительность: они представили мафию не столько как феномен исторический, сколько как элемент социаль­ный, корни которого в самых темных традициях нашего общества» **.

Несмотря на трагический финал — Лаурана гибнет в огне взрыва, подстроенного преступниками,— фильм говорит о том, что в Италии есть силы, которые противостоят реакции и борются с ней.

Волонте привнес в образ Лаураны свой собственный жизненньш опыт, свои убеждения и надежды. Здесь отчетливо проявилась человеческая и художническая позиция актера, и в первую очередь его отношение к проблемам, связанным с сицилийской мафией, которая в 60-е годы выступает как орудие реакционных сил в борьбе против народа.

Конец 60-х годов был ознаменован двумя острыми моментами в политической жизни Италии: юношеской контестацией мая 1968-го и мощным забастовочным движением рабочих «жаркой осенью» 1969 года. Волон­те не будет сторонним наблюдателем разразившихся в событий — он станет участником первых массовых манифестаций бунтующей молодежи Рима и Милана.

На исходе 60-х годов он избирается рабочим депутатом Городского Совета по спискам ИКП от римской части Лацио. Борьба за свободу человека станет четью его судьбы, импульсом творческого вдохнове­ния. Яростно и последовательно выступает он против попыток кинобизнесменов сделать из него коммерче­скую «звезду». «Я — нормальный человек,— не устает повторять Волонте.— Я не знаю, что мне еще сказать публике. Если западный актер чувствует необходи­мость выражать то, что думает, перед ним вырастает стена, воздвигаемая промышленно-бюрократическим механизмом, против которого он ничего не может сделать...»*.

Его спрашивали:

«Как ты борешься против этих стен?» Он отвечал: Я воспринимаю это как глубоко пережитое, свое. Речь не обо мне... а о рабочих Фиат, Пирелли,— о тех, кому приходится натыкаться на стены в своей борьбе. Iединственная альтернатива, которую я вижу,— это прямые контакты с текущей действительностью, с опытом масс... Я хочу знать, возможен ли общий язык для всех людей...

За три года я снялся в десяти фильмах. Если бы я бездумно шел дальше этой дорогой, она привела бы меня в больницу... В нашем обществе существует демаркационная линия между гигантской машиной киноиндустрии и человеком. Съемочная камера исполь­зует тебя полностью, выжимает как лимон. Я не могу этого выдержать, я теряю контакт с самим собой, с людьми. Я видел, я знаю: актеры, которые шли по этому пути, которые высоко оплачивались и принимали это, были обречены...

Такие актеры имеют все: прекрасные виллы, бога­тые клиники, куда их помещают, чтобы лечить, когда их нервная система разрушается. Но все это с одной лишь целью: вновь вернуть их в систему индустрии. Я не согласен с таким порядком вещей! Ему нет оправда­ния! Как нет оправдания этим нашим смутным годам, отчужденному обществу, в котором ценится только доллар» **.

Это был душевный кризис художника. В критиче­ский момент он нашел единственно правильное реше­ние:  прямой контакт с действительностью, участие в общественной жизни своей страны. На первых порах он был увлечен бунтом молодежи, майской бурей 1968 года. Движение молодежного протеста захватило его своей страстной антибуржуазной направленностью, открытой борьбой против культуры истеблишмента. Но очень скоро он увидит левацкие крайности этого движения, таящие опасность деконструкции искусства, отказ от наследия, тотальное отрицание гуманистической культу­ры. Увидит порочное, глубоко ошибочное стремление части молодежи ограничить роль искусства функцией политики, сделать его инструментом политической борьбы.

Он еще раз скажет свое «нет». «...Я не согласен. Не надо придавать кино значения, которого оно не имеет. Нельзя делать революцию с кино...»*.

В бурные дни 1968 года Волонте становится одним из постоянных организаторов и активных участников манифестаций и ассамблей, проводимых союзами италь­янских актеров. Не юношеская контестация, а органи­зованная борьба рабочего класса Италии в преддверии «жаркой осени» 1969 года станет мерилом его исканий, зарядом, питающим его веру и оптимизм.

Вместе с двумя тысячами рабочих местечка Фаббри-ко как член Театрального совета Реджо нель Эмилии, одной из «красных областей» Италии, Волонте участву­ет в борьбе против произвола властей и полиции.

Рабочие провозгласили отказ от коммерческого про­ката, ввели самую низкую в Италии стоимость биле­тов— менее 50 лир. «Мы выиграем битву за демократи­ческую культуру, служащую массам, если будут такие Фаббрико!»** — говорит в своем выступлении Волонте.

Баррикады вокруг кино! Бастуют актеры. Триста двадцать человек поднялись на защиту уволенного администрацией рабочего с тридцатилетним стажем. Среди них — Джан Мария Волонте, писатель Уго Пир-ро, актриса Паола Питагора—члены забастовочного комитета...»***.

Чего хотят итальянские актеры? Почему они басту­ют? Они требуют постоянной работы и гарантирован­ной оплаты труда в течение года всем, кто связан с кинопроизводством. Они не желают сниматься под американскими именами, они не хотят называться Джоном Уэллсом или Джо Мэкинтошем, Биллом Коп-

Полой или Джоном Буллом. Они выступают против дискриминации национальных кадров американскими фирмами, использующими итальянцев на дубляже фильмов, прокатываемых американцами в Италии. Их возмущает то, что с экрана их голос звучит на всех языках, кроме своего родного.

Джан Мария Волонте — в самом центре борьбы за административную и культурную децентрализацию. По его мнению, администрация могла бы помочь формиро­вать новую публику, приобщить широкие массы к искусству. К сожалению, актеры-борцы и авангарди-сты-контестаторы оказываются по разные стороны баррикад.

...Ноябрь 1968 года. Золотые дни осени. Первые полосы газет пестрят сенсационными заголовками о «студенческой революции», о бурных политических событиях во Франции и Италии. И рядом еще одна сенсация: «Джан Мария Волонте оставляет кино», «Кризис марксистской идеологии Волонте!», «Волонте разрывает контракт с режиссером Джузеппе Патрони-Гриффи!», «Это скандал!» * Речь шла о фильме «Приходи сегодня вечером, поужинаем вместе».

Волонте и вправду заявляет: «Я ухожу... У меня огромное желание вернуться в театр...».

Позднее он объяснит свой поступок более подроб­но: «Мой отказ от участия в фильме не кризис. Меня не может интересовать фильм, дух которого противоречит моим представлениям о жизни»**.

Настал час выбора. Рядом с Волонте в этот напря­женный момент снова оказывается Джорджо Стрелер. Волонте разделял его мысли, изложенные в «Манифе­сте» 1968 года: «...мы живем в момент если не револю­ционный, то предреволюционный,— если иметь в виду недавнюю историю Сопротивления,—писал в «Манифе­сте» Стрелер.—Любой революционный акт должен нести—и не может не нести в себе—позитивное начало, то, что меняет жизнь. Но революция, если она не сумеет с самого начала работать над выбором, направлением пути,обречена...»***. И далее: «...терро­ризм, который практикует определенная часть авангар­да, заставляет нас занять позицию более жесткую, чем мы бы хотели. Именно для того, чтобы противостоять этому терроризму, за которым скрывается множество проблем помимо эстетики, мы должны противопоставить ему    не   другой   терроризм,    а   иную   диалектически противостоящую ему линию»*.

Волонте роднит со Стрелером отрицание юношеско­го экстремизма, но не только это: великая тяга к Брехту, к его эстетике.

Когда впоследствии Джана Марию Волонте спросят, кто оказал решающее влияние на его судьбу, он, не задумываясь, ответит: «Лично мне помог в этом Брехт, поиски театра нового типа,— помните надуманный скан­дал с «Наместником»... Я считаю: необходима подлинная демократия; необходимо делать содержательные филь­мы; бороться за демократическую структуру театра и кинематографа...»**.

Вдали от съемочной площадки он не сидит сложа руки. Вместе со Стрелером Волонте вносит практиче­ский вклад в развитие демократической культуры масс.

Как режиссер он выступает с важной инициативой создания «Театра улицы», как оператор снимает доку­ментальный фильм «Палатка на площади». Вместе с рабочими нескольких римских фабрик предпринимает попытки создания политического театра. Обращается с этим предложением к рабочим, привлекая их к участию в серии представлений на злободневные темы, сам готовит с ними спектакли, основанные на конкретных фактах, взятых из их собственной жизни.

«Театр улицы» выступает в Риме: здесь работают две группы — одна в районе Треви—Кампо Марцио, другая — на Трастевере. Рабочие дают представления в жилых кварталах, на месте изучая насущные проблемы. Актеры вмешиваются в действие лишь тогда, когда непрофессионалам нужна профессиональная помощь, чтобы наиболее точно воссоздать характеры людей данного квартала.

Волонте как актер участвует в театральных импро­визациях общественного характера, исполняет роль рабочего, знакомится с жизнью своих будущих киноге­роев.

Одну из сцен, разыгранную актерами «Театра улицы» прямо в здании римского вокзала Термине 10 ноября 1968 года, мы воссоздаем для более полного представле­ния об этом неординарном спектакле.

...Конец рабочего дня. Вокзал переполнен. Люди спешат на поезд, не замечая друг друга. Молодой парень в поношенном пиджаке и драных сапогах обращается к пассажирам, жалуясь на свое трудное поло­жение. Это рабочий бастующей фабрики «Аполлон», один из многих, выброшенных на улицу. Неожиданно раздается вопль возмущения и ужаса: кричит богатая синьора в манто, которую взял за руку молодой рабочий.

—  Оставьте меня! Как вы смеете! — истерично виз­жит дама.

—  Синьора, помогите мне! Фабрика закрыта, а у меня дети...

—  Бедняга    потерял    работу,— говорит    кто-то.— ■Виновато правительство...

—  Необходимо сменить правительство. Пока у вла-ети демохристиане...

—  Дайте же наконец пройти! Уйдите с дороги! Прочь!..

Неожиданно появляется полиция. Джан Мария, при­шедший раньше всех, приготовился к съемке. С кинока­мерой в руках, он обращается к блюстителям порядка, пытаясь привлечь их внимание к происходящему, к судьбе рабочего; одновременно он быстро снимает эти сцены...*.

Через год на вокзале Термине Волонте и его труппе удастся вовлечь в театрализованное действо около 400 пассажиров. «Театр улицы» стал театром времени, театром диалога и действия. По этой причине Волонте, Джорджо Стрелер и труппа актеров-единомышленников покидают в 1968 году Малый Миланский и создают новую экспериментальную студию—«Театр и дей­ствие». «То был стрелеровский вариант «театра улиц, вынесенного студенческим движением 1970-х годов на авансцену художественной жизни Италии»**.

Однако возможности студии Стрелера очень скоро Окажутся недостаточными для Волонте. Он мечтает о постоянном контакте с широким зрителем и потому возвращается в кино и тотчас же снимает шестнадцати­миллиметровый документальный фильм «Палатка на Площади». Фильм о том, как в течение многих месяцев лишенные возможности работать, лишенные средств к существованию, рабочие и работницы «Филодонта» и «Кока-колы», «Металфера» и «Аэростатики», «Карть-ере Тубирните», «Лучани», «Сестер Фонтана» решили установить в центре Рима свой рабочий патруль, чтобы тить рождественские праздники и наступающий Новый год.

— Хотите поставить палатку? — спрашивают вла­сти.— Ставьте ее в любом другом месте! На Пьяцца дель Пополо, на Пьяцца Венециа, на Пьяцца Репуббли-ка — только не здесь!

Власти напуганы, полиция с дубинками теснит рабо­чих. А из толпы несутся слова товарищеской поддер­жки: «Замечательные девушки!», «Не сдавайтесь!», «Мы с вами!» «Они не сдаются, эти смелые люди, контратакуют, наступают! Полиция уже знает, как силен «слабый пол», когда речь идет о защите того, во что он верит. И власти отступают! Актер Джан Мария Волонте с кинокамерой в руках пытался снять эти сцены, но был жестоко избит полицейскими...»*—так писал итальянский журнал о происшедшем.

Физическая расправа не остановила актера.

Через год Волонте примет участие в постановке грандиозного массового спектакля «Манифестация». Вместе с ним работают Элио Петри и Этторе Скола. Спектакль имел огромный кассовый успех. Все сборы пошли в фонд помощи забастовщикам пятнадцати римских фабрик.

Творческая активность Джана Марии Волонте, яркое его искусство, гражданская позиция были необходимы людям. Он понимал это и оправдывал их надежды.

Завершая главу, мы обращаемся к фильму режис­сера Джанни Пуччини «Семь братьев Черви», вышед­шему в 1968 году, посвященному событиям двадцати­летней давности: антифашистскому. Сопротивлению в Италии.

Фильм снят по знаменитой книге «Мои семь сыно­вей» Альчиде Черви, папаши Черви, как зовет его и по сей день вся Италия. Она посвящена его сыновьям, расстрелянным фашистами. Предисловие к этой книге написал Пальмиро Тольятти.

...В тяжелые годы войны и оккупации крестьянин из Эмилии, что на севере Италии, Альчиде Черви, вместе со своей женой Дженовеффой (им было в те годы уже более 60-ти лет) и сыновьями вступили в открытую борьбу с фашистами. Война еще не косну­лась семьи Черви, братья танцуют друг с другом... Старший — Джелиндо (Риккардо Куччола) причесыва­ется перед зеркалом, средний — Альдо (Джан Мария Волонте)   сидит  за  столом.   Он  нарядно  одет:   белая рубашка с отложным воротом оттеняет его смуглое лицо. Герой Волонте здесь очень молод, несмотря на то, что побывал в тюремных застенках. Двадцать пять месяцев он отсидел за то, что, верный воинской присяге, не пропустил на пост сержанта Коллу без пароля и ранил его. Наконец, 31 мая 1932 года он вернулся домой. «Потом мы с матерью разглядели его как следует,— вспоминает папаша Черви...— Ушел наш Альдо мальчиком, а вернулся мужчиной. Лицо строгое, глаза горят...»*.

Атмосфера дружелюбия в этой крепкой крестьян­ской семье ощущается во всем: в уважительном отно­шении сыновей к родителям, в предупредительном отношении к женщине-матери, в любовном расположе­нии и значимости каждой вещи в доме, в чистоте. Но в эту патриархальную тишину вторгаются проблемы большого мира. Старший брат, обращаясь к Альдо, говорит: «Секретарь фашистской партии Этторе Мути направил поздравления главному тренеру итальянской сборной по футболу...» Это значит, что чернорубашеч­ники Муссолини при оккупантах чувствуют себя прек­расно. Семь братьев Черви ищут пути борьбы. Ее уже ведут лучшие люди Италии. Со сцены маленького театра Модены во время представления пьесы «Тоска» звучит монолог: «Подлые наемники! Тираны! Они ра­стоптали прекрасный народ Италии! Гибель тира­нам!»— бросает в притихший зал актриса Лючия Сарци (Лиза Гастони). Присутствующий в театре Альдо Черви шепотом повторяет слова Тоски. Он ждет актрису после спектакля: «Я знаю, этих призывов нет в пьесе,— скажет Альдо Лючии.— Я давно ищу людей вроде вас. Если бы против Гитлера выступили все женщины... Итальянцы спят уже восемнадцать лет! Как их разбу­дить?! Надо взорвать фашистские дома сразу в разных городах!»

Вместе с Лючией Сарци и группой патриотов Моде­ны Альдо включится в подпольную борьбу, будет распространять листовки. Теперь он скажет Лючии: «Люди должны знать, что мы есть, мы боремся...»

Герой Волонте стал ядром фильма. Человеческая индивидуальность Альдо, история его жизни связана с гуманистической сущностью движения Сопротивления, с нравственными идеалами, которые побуждали людей подниматься над личными интересами, жертвовать жизнью во имя победы над фашизмом.  Он корнями, воспитанием связан с крестьянским трудом, крестьян­ской культурой.

Чтобы понять авторский замысел и проникнуть в самую суть героя Волонте, достаточно вспомнить кадр, в котором братья Черви мотыгами рыхлят каменистую почву, их безмерную радость, когда вдруг железное острие мягко войдет в землю: «Вода! Вода!» — кричат братья.

Мечта о свободном труде на земле настолько сильна в них, что при первом же столкновении с местным помещиком они уходят в другую деревню: «Нас все равно считают сумасшедшими,— так давайте возьмем взаймы денег и купим трактор!» — предлагает отец...

На роль Альчиде Черви режиссер пригласил совет­ского актера Олега Жакова, уже создавшего героиче­ские характеры в кино. Вообще итальянцы всегда с большим пиететом относились к русской актерской школе глубинного психологизма. Не случайно Альдо цитирует в фильме и отрывки из романа «Мать», который стал для него университетом жизни, путеводной нитью в его судьбе.

И вот мы видим, как Альдо ведет трактор. Счастли­вое, вдохновенное лицо лучше всяких слов говорит о том, что творится в его душе. Миг слияния человека с природой: землей, небом, солнцем, водой открывается зрителю.

Актеру удается передать присущее человеку земли пантеистическое восприятие мира, цельность натуры Альдо, его духовность. Он чист и свободен, как небо и воздух...

Когда любящая его Верина спрашивает, почему он не свяжет свою жизнь с актрисой Лючией Сарци, Альдо отвечает, что земля — его главная страсть, его рок и его надежда. А Верина—это частица его земли— мать его детей. Когда Лючия спросит его впервые о том, женат ли он, Альдо ответит ей: «Я больше чем женат...», подчеркнув тем самым святость даже не освященных законом отношений с Вериной, свое понимание смысла крестьянского труда, отношение к народным традициям. В роли Верины снялась К. Тра­вина.

Стремясь достичь эталона прекрасного, актер использует одну из важнейших формообразующих осо­бенностей неореализма — типажный принцип работы актера над ролью, определяемый совпадением челове­ческих, нравственных, бойцовских качеств персонажа и исполнителя. Здесь совпадало все: внутреннее наполне­ние роли,  физическая фактура актера, его пластика, четкий внешний рисунок... Зритель забывал, что перед ним актер, настолько сильна была правда искусства. Годы тюрьмы научили героя Волонте думать. Годы   борьбы   за   справедливость   подняли   его   на высшую ступень духовности. Эта духовность проступа­ет в блеске глаз  актера,  в каждом слове его Альдо,

, обращенном к родителям после долгой разлуки: «Доро­гие мои,— говорит он отцу и матери после возвраще­ния из тюрьмы,— вы меня простите за то, что я так долго молчал.  Но мне надо было многое уяснить... В конце

' концов  тюрьма — не  такая  уж  страшная штука,  если

. человек способен там чему-то научиться... Для тех, кто умеет слушать и понимать, тюрьма — школа правды. Я

iдумал,   что   Италия — вся   здесь,   перед   нами:   народ

.' работает, правительство правит... Но, оказывается, есть еще одна Италия, которую я раньше не знал,— Италия за решеткой... Надо действовать, бороться против эгоизма и  насилия,  а силы для этой борьбы

, можно почерпнуть только в сознательности и единстве таких же тружеников, как мы».

Исторические факты, составляющие основу пове­ствования, ожили в фильме «Семь братьев Черви» в полнокровных, насыщенных правдой ярких характерах. «Речь идет не о том, чтобы попытаться превращать в «действительность» (стараться придать вид настоящих, жизненных) выдуманные события,— писал когда-то Че-

. заре Дзаваттини,— а о том, чтобы придать максималь-

- ную выразительность подлинным фактам...»*. Эту за­поведь и взял за основу постановщик «Семи братьев Черви»   режиссер  Пуччини.   Имя  Дзаваттини  стоит в

, титрах его фильма.

...Известно, что Витторио Де Сика, будучи не толь­ко режиссером, но и актером, отказался от исполнения роли Умберто Д. в одноименном фильме, считая, что образ   бедняка  пенсионера,   сыгранный  широко  известным зрителю режиссером и актером, утратит важные типологические особенности. Эти мысли волновали в свое время и К. С. Станиславского, придававшего боль­шое значение типажным данным актера-профессионала.

3 Он также считал себя неподходящим для роли Нила в «Мещанах» **. «Я понимаю, что Нил важен для пьесы,— писал он,— понимаю, что трудно играть положительное лицо, но я не вижу, как я без внешнего перевоплощения, без резких линий, без яркой характерности, почти со своим лицом и данными, превращусь в бытовое лицо. У меня нет этого тона. Правда, я играл разных мужичков в пьесах Шпажинского, но ведь это было представле­ние, а не жизнь. У Горького нельзя представлять, надо жить... Сохранив черточки своего быта, Нил в то же время умен, многое знает, много читал, он силен и убежден. Боюсь, что он выйдет у меня переодетым Константином Сергеевичем, а не Нилом...».

Революционные новаторы советского кино Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин с великим тщанием искали лица, за которыми стояли бы нужные им социальные и классовые биографии их персонажей. Впервые обосновав важную роль типажа в фильме, они широко обращались к крупнейшим профессиональным актерам театра и кино, таким, как Н. Черкасов, С. Бир­ман, Н. Баталов, В. Барановская, а также смело вводи­ли в свои фильмы молодых, начинающих, таких, как М. Кузнецов, П. Кадочников, требуя от них не только высокой актерской техники, но и, говоря словами В. Пудовкина, «больших человеческих данных».

Этими качествами в высшей степени обладает актер Джан Мария Волонте. О его успехе в роли Альдо много говорилось. В частности, в газете «Унита» мэр Реджо нель Эмилии, родины братьев Черви, Ренцо Бонацци подчеркивал: «Несколько дней назад я встретил товари­ща, который лично знал Альдо. Он сказал мне, что характер Альдо воссоздан Джаном Марией Волонте с исключительной подлинностью и верностью. Это не только отвага, смелость, дерзость, но в не меньшей степени гуманность, доброта и скромность... портрет Альдо отвечает истине...»*.

Семеро братьев Черви не дожили до победы, о которой мечтали. Они были схвачены фашистами в собственном доме. Немцы подло обманули их, сказав, что отправят в Падую на суд. На самом деле они везут их ночью на расстрел...

...Последние кадры фильма. Стена тира на полигоне в Реджо нель Эмилии. Братья обнимаются в послед­ний раз. Как учащенное биение сердец, мечется кинока­мера, запечатлевая для истории лица каждого из них...

«Мы не уйдем отсюда!—последние слова старшего, Джелиндо Черви, перед расстрелом.— Вы нас убиваете, но мы не умрем никогда!»

Раздается команда. Юноша-солдат закрывает глаза, он не может стрелять. Стреляют другие. Семеро падают в ров. Трагический аккорд гитары... Это было 28 декабря, в канун Нового, 1944 года...

В этих кадрах — достоинство и мужество всех Чер­ви, гнев и надежда на то, что их дела, их идеи будут жить в детях и детях их детей, в антифашистском братстве людей.

...Когда зажегся свет в зале муниципального театра Реджо нель Эмилии, где состоялась премьера фильма «Семь братьев Черви», 2000 зрителей в едином порыве встали с мест. Все поняли, насколько этот фильм необходим людям, свидетельствовал Джанни Пуччини.

Джан Мария Волонте был среди самых горячих и страстных обожателей и поклонников этого фильма. И не только потому, что его Альдо стал главным героем и •он так убедителен в этой роли. Альдо — это часть его души и сердца, человек его мечты...»*—сказал Уго Казираги.

И сегодня для тех, кто слышал и услышит, звучат призывом слова самого Волонте:

«...Этот фильм устанавливает прямой контакт со зрителем. Значение его в ясном призыве, обращенном ко всем итальянцам, особенно к молодежи: учитесь дорожить своей свободой, берите пример с тех, кто не смиряется с пассивным подчинением, подлостью и трусостью, участвуйте в анализе и критике своей эпохи, не становитесь орудием в руках тех, кто защищает чуждые вам интересы. А главное, будьте бдительны, не спите — не то вечером вы заснете при демократии, а утром проснетесь с правительством на манер греческих «черных полковников...»**.

Да, актеру близки его герои-антифашисты, вышед­шие из народа, связавшие с ним свою судьбу: Капитан, Инженер, Альдо Черви. Он сам похож на них в жизни, он дорожит мнением своих товарищей-рабочих. Если в эти дни вы встретите его на улице или у постели больного друга, сразу увидите, как он искренен и прост, одежда его куплена в дешевых лавках на Виа Саннио или в Порта Портезе. И это не реклама, не поза, он остается и в жизни верным тем принципам, которые исповедует в искусстве. Джан Мария не имеет пристрастия к анекдотам и не любит рассказывать их. Кроме одного. Его он расскажет много позже, когда познакомится с режиссером Франческо Рози. Мы при­водим его забегая вперед, потому что в этом маленьком ироничном рассказе весь Волонте с его болезненной скромностью,   доходящей  до  аскетизма:   «...однажды, когда я снимался в фильме «Христос остановился в Эболи», мы с Рози гуляли по главной улице маленького местечка в Лукании. Один весьма изысканный господин встречает меня и обнимает: «Дорогой Россано Бранди! Какая честь знать Вас!..» На этом дело не кончилось. Как-то я пришел к парикмахеру в Риме. Немного погодя он робко спрашивает: «Джан Мария Салерно?» Я отрицательно качаю головой, не имея желания говорить. Он постриг меня, потом сел передо мной и воскликнул: «Какой же я рассеянный! Простите мою забывчивость, синьор Джан Мария Канале!»*

глава IV   Человек в разных измерениях. Версии Волонте

Режиссер Франческо Рози рассказывал, как во время съемок некоторых эпизодов фильма «Дело Мат­теи» в Тунисе он стал свидетелем сцены, которая поразила его. Был короткий перерыв в работе. На опустевшей съемочной площадке он увидел Джана Марию. Оставшись один, тот сидел неподвижно, заме­рев, низко опустив голову, погруженный... в созерца­ние собственных ботинок. Он ничего не слышал и не _; видел. Прошло время, люди вокруг стали пить кофе, разговаривать, никто ничего не заметил, никто не обратил внимания на этот миг сверхъестественной концентрированности, остранения.

Такое погружение в образ — одна из основ эстетики и театральной практики Б. Брехта. Она связана с постижением психологической и интеллектуальной сущ­ности персонажа, с его критической реконструкцией, созданием собственной версии о жизни и характере героя.

«Я начинаю с копии,— говорит Волонте.—Я переко­пирую постепенно 10, 15, 20 раз всю мою роль, шаг за шагом, «удар» за «ударом». Только тогда становится мне понятным каждое слово из того, что я должен сказать зрителю»*.

Он имеет в виду процесс перевоплощения, вживания актера в роль — по Станиславскому. Из соединения этих по сути различных, но одинаково необходимых для развития искусства методик рождается диалектиче­ское единство, ведущее актера-творца к постижению причинно-следственных связей человека и окружающе­го его мира. Он всегда разрабатывает свой «конспект роли». Первоначальная подготовка, как правило, идет в плане фактологическом, журналистском, затем в драма­тургическом. Только после этого он приступает к созданию критико-аналитической концепции персонажа. Его отношения с режиссерами складываются по-разному. С одними он соглашается сразу, с другимиспорит, пока они вместе не приходят к единому мне­нию.

Аналитическая работа в области постижения психо­логии героя повторяется на разных уровнях: в диало­гах, в репликах. «Способность критического анализа является частью моего актерского труда — и это ежед­невно, постоянно,— признается он.— Лишь потом на­чинается использование технических приемов, «язы­ка» съемочной камеры — все проходит через этот глав­ный смысл...»*.

Исходя из понимания задач современного актера Джан Мария каждый раз как бы «одевает» своих героев в разные системы отношений, осуществляя качествен­ный рывок вперед, совершенствуя свой творческий метод. Именно поэтому так близки человеку сегодняш­него дня его Энрико Маттеи и Джордано Бруно, разделенные веками. Ему потребовались суровость и непримиримость, изыскательская работа, почти иссле­довательская точность в оценках, полный ярости запал ниспровергателя буржуазных мифов новейшего време­ни. Исповедуя такой принцип, актер дает зрителю ключ к пониманию самых сложных своих ролей. Если внима­тельно проследить весь его творческий путь, то можно заметить существенную закономерность: художник Во-лонте рассматривает человека в трех основных ракур­сах, q которых и пойдет речь.

Ракурс первый.  Человек и власть.

«Бандиты в Милане» — К. Лидзани (1962). 

«Следствие по делу гражданина вне всяких подозре­ний»—Э. Петри (1969—1970). 

«Счастливчик Лучано»—Ф. Рози (1973).

Пьеро Канестраро—главный персонаж фильма «Бандиты в Милане», личность деклассированная. Од­нако его судьба, его поступки прочно связаны с временем, социальной средой, окружением. Выросший на задворках капиталистического города в период эко­номического бума, он его порождение, оборотная его сторона, его жертва. Канестраро не понимает этого. Напротив, он пытается впитать, скопировать и реализо­вать в своей жизни мораль общества потребления, чтобы добиться преуспеяния, сделать свой бизнес, откровенно паразитируя на этих принципах и этой морали. Он уверен, что цель оправдывает средства. Цель же у него одна — нажива. Волонте обнажает суть жизненной философии этого «романтика пистолета» и бандита, возомнившего себя сильной личностью, способной поставить на колени власть имущих в Милане, отнять у них их миллионы. Надо отдать ему должное в одном: он человек не без способностей. Разгадав некоторые лежащие на повер­хности «механизмы» бизнеса, Пьеро попытался заста-*■ вить их служить собственному обогащению и паблиси­ти, которые так же необходимы, как и наличие денег. Созданный им офис по продаже шариковых ручек — это официальное прикрытие осуществляемых им и его людьми грязных делишек.

— Неужели ты собираешься работать целый день? — спрашивает он одного из самых юных членов банды, Туччио.— Зачем? Шестьдесят секунд—и полу­чаешь миллион лир! Вот увидишь, все газеты будут писать о нас!»

В этом фильме меняется трактовка образа героя-бандита, грабителя миланских банков. Когда-то за лицами и судьбами Рамона и Индейца в известных «вестернах-спагетти» С. Леоне стояла тайна, которую должен был раскрыть зритель. На этот раз актер представляет персонаж, в характеристике которого отсутствует всякая возможность романтизации, второй план, подтекст, здесь все подчинено беспощадному социологически строгому художественному анализу.

Вооружившись документами и фактами, будучи свидетелем сенсационного судебного процесса над бан­дой Пьеро Каваллеро, проходившего в Милане в 1968 году, в момент, когда съемки фильма еще не были завершены, Волонте получил очень богатый, противо­речивый и сложный материал для лепки образа.

«Когда происходили эти события,— вспоминает он,— я, как и все, следил за ними... Потом я попытался поставить себя самого в условия, которые должны были сформировать этого Каваллеро... Я документиро­вал его суть: я собрал все материалы, всю информацию о нем, все данные... которые могли бы помочь мне его понять, так как процесс еще не был закончен. Однако необходимо было придерживаться и того, что способна дать только игра актера, что определяется критической оценкой персонажа...»*.

Роль строится на ударных, эмоционально-зрелищных и психологических «аттракционах»,— воспользуемся эйзенштейновской терминологией. От­сюда зигзагообразный монтаж, передающий мятущийся ритм жизни Канестраро. Отсюда истерически-надрывная нота, на которой ведет свою партию Джан Мария Волонте.

Актер представляет серию мгновенных перемен со­стояния героя, идущих по нарастающей; от крайне возбужденного до маниакального. Есть что-то безна­дежно-отчаянное, безрассудное в поступках Канестра­ро. Люди не зря говорят: «Это не бандит — это сумас­шедший!»

Вот он респектабельный, импозантный владелец офиса, любезно передает конверт с зарплатой девушке-секретарше, провожая ее до машины. А минутой позже, надев на лицо маску, он с бешеной злобой и ненавистью, перегнувшись из своей машины, стреляет в полицейских, которые преследуют его, и убивает ни в чем не повинных прохожих.

Канестраро упивается безнаказанностью, тем, что ему удается десятки раз уходить от преследований полиции. Он разыгрывает порой целые спектакли, выступает благодетелем подчиненных, спасителем без­работных— а в действительности поступает так же, как и другие хозяева бизнеса. За всем этим кроется жестокость и холодный расчет хищника, пытающегося пробиться наверх, к плодам «экономического чуда».

Документально-художественный жанр — рекон­струкция событий, репортажные приемы подачи матери­ала, снятого как телевизионная хроника с места событий, давали Волонте неограниченные возможности в изобра­жении поведения и поступков Канестраро. Постепенно Канестраро становится самоуверенным и наглым. Он жаждет признания, ищет популярности. Рассылает в газеты письма с угрозами новых, еще более дерзких грабежей, с предложениями дать интервью, устроить пресс-конференции с журналистами... Однако все его усилия — есть не что иное, как страшная пародия на власть имущих, которых он пытался копировать.

Актер доводит своего героя до состояния патологи­ческой аффектации. Когда человек пренебрегает норма­ми морали, преступает последнюю черту, теряется логика поступков.

Алогичность действий Канестраро воспринимается зрителем как безумие и алогичность самой капиталисти­ческой действительности.

В монологе звучит горький итог жизни героя: «Ничего не удалось. Если бы мать и жена знали, где я... Я не хочу, чтобы они страдали. Пойду и убью их и себя... Дорого стоит быть грабителем. Я даже не уплатил по векселям...»

Уже схваченный полицией, он все еще пытается Играть, кривляться и фиглярничать—ему страшно Прозрение. Но и в этом трагическом положении он остается верным себе: улыбаясь фоторепортерам, он 1юднимает в знак приветствия руки в наручниках...

Фильм «Бандиты в Милане» был удостоен четырех рациональных премий; две из них получил Джан Мария Волонте: премию «Золотой глобус» Ассоциации ино-ранной печати в Италии и «Золотую гроздь» фестива-

в Сан-Венсано как лучший актер года.

А впереди его ждала одна из главных ролей: роль эмиссара полиции в фильме Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений».

Изыскательская работа началась задолго до съемок . ильма. Стены небольшой квартиры Джана Марии Волонте до потолка были увешаны сотнями фотографий "олицейских чиновников и служащих полиции. Актер свободно двигался среди них, прекрасно чувствуя себя в *том хаосе, подолгу всматривался в каждое лицо, ремясь «схватить» его суть, овладеть его тиком, Глубоко скрытой порочностью, уловить особенности и Детали, свидетельствующие о принадлежности блюсти­телей порядка к касте «неприкасаемых». В поле его Зрения находилось все, что способно было пролить свет на типологию героя.

«Можно ли снять фильм более запретный, который заставлял содрогаться от ужаса продюсеров и Прокатчиков, чем тот, что выставляет на свет слабости И пороки полиции в Италии?» — вопрошал журнал «Эс-Прессо»*.   Двадцать  лет  развития   итальянского  кино

8ают основание для отрицательного ответа: «Полицию магистратуру трогать нельзя! Ни на митингах, ни в Газетных статьях, ни на экране! Уж лучше сцены секса, Лучше голое тело... чем преступник-полицейский.

Элио   Петри,   его   актерскому   ансамблю   удалось

Сделать такой фильм. В нем отсутствует не только положительный герой, в нем просто нет человека, способного завоевать доверие и симпатии зрителя. Есть .убийца—шеф полиции и его жертва, молодая женщина, развращенная и опустошенная, не вызывающая сочув­ствия. Есть сборище монстров, жутковатых масок, Моральных уродов, которые вместе с главным действу­ющим лицом, наделенным властью, разыгрывают на­стоящий фарс. «Дотторе» сознательно оставляет улики, прямо указывающие на него как на убийцу, он нарочно Проговаривается, наконец, прямо признается сослужив-цам и начальству в содеянном, испытывая удовольствие при этом, стремится доказать самому себе и другим, что он неуязвим, он — гражданин «вне всяких подозре­ний».

На первый взгляд может показаться, что художники предложили зрителю уголовный детектив, историю из разряда скандальной хроники. На самом же деле перед нами разворачивается трагифарс с глубоким социально-философским подтекстом. Пожалуй, впервые Джан Мария Волонте должен был решать творческую задачу такого плана, найти такие подходы к роли, которые позволили бы вскрыть глубинный смысл общественных катаклизмов.

Сверхзадача Волонте в роли полицейского комисса­ра— утверждение нравственных норм через отрицание безнравственности, которую насаждают власть имущие, которую он с такой яростью воссоздает и так дерзко обнажает.

«Я олицетворяю власть и закон,— заявляет «дотто-ре»,— я становлюсь безусловным идеальным образцом для подражания. Мое лицо становится ликом божьим, воплощением совести... Среди общественных преступ­ников,—говорит он,— под любой одеждой скрывается мятежник, подрыватель основ, а в нем всегда таится уголовник — грабеж и мятеж имеют одну цель...— уничтожение социального порядка...».

...Пьеро Канестраро у Лидзани действовал в одиноч­ку. Новый персонаж Волонте более зловещ и опасен: он олицетворяет власть государства, он — звено полити­ческой системы.

Известен уникальный факт: после завершения съемок Джан Мария, недовольный каким-то жестом «дотторе», упорно искал единственно верное пластиче­ское решение — он не мог идти дальше, пока не нашел точного попадания в цель, хотя эпизод отсняли и режиссер был доволен...

Итак, «дотторе» — олицетворение системы. Деятель­ный, целеустремленный, он отвечает на приветствия сотрудников обезоруживающими улыбками. Однако за его самоуверенностью скрываются внутренняя напря­женность, смятение и страх перед быстро меняющейся реальностью. Присущий ему комплекс неполноценно­сти, сознание собственной духовной и физической импотенции усиливает в нем жажду власти, развивает склонность к садизму, стремление стать в положение сверхчеловека. Сексуальные отношения с Аугустой Терци, его любовницей, напоминают страницы из уго­ловной хроники. Оба увлечены опасной и чудовищнойигрой, «примеривая» на себя всевозможные криминаль­ные истории, которые проходят через руки полицейско­го комиссара. Движимая нездоровым любопытством, Женщина внушает своему партнеру мысль о безгранич­ности его власти: «Стоит только проехать там, где запрещено, потом мысленно поставить себя на место убийцы... А тогда уже совсем легко смять, уничтожить Тех, кто стоит ниже тебя на служебной лестнице. Пропитай каждую минуту жизни насилием, властью, полновластием—это тебе позволено...»

Уверовав в это, «дотторе» оставляет столько улик, что у представителей правосудия не возникает никакого сомнения в том, кто совершил убийство. Однако поли­цейское управление и органы власти, отождествляя себя с преступником, упорно не желают признавать в нем виновного. Таков смысл этого политического пам­флета, состоящего из целой серии пародий, окрашен­ных в черные тона. Так, герой звонит в уголовную полицию, которую сам же возглавляет, чтобы сооб­щить об убийстве. Он сидит рядом с постелью своей жертвы и нарочито громко кричит в трубку: «Хэлло! Уголовный розыск? Вы что там уснули, бездельники? Девушка убита, идиот, на виа Дель Темпио, 40... Аугуста Терци». Позднее, уже став во главе политиче­ской полиции, он собирает в кабинете сослуживцев, чтобы отпраздновать свое повышение по службе: «Гос­пода! Веселее! Почему мрачные лица?! — хохочет «дот­торе».— Синьора,—он обращается к ожидавшей его матери арестованного студента,— радуйтесь, ваш сын Просидит не более десяти лет, если ему повезет!..» Обращаясь к полицейскому Маньяни, спрашивает об арестованном студенте Антонио Паче: «Ну, что вы Приготовили мне на прощанье? Сознался тот парень? Пей, пей, «синьор Невинность»,— скажет он минутой Позже, насильно заставляя Паче взять в руки стакан с шампанским.—Пей! Здесь все невиновны. Здесь только один преступник—это я...»

Раздается дружный смех сослуживцев, все доволь­ны «остротой» шефа... Волонте должен был найти Эквивалент роли. Он нашел его в шаржировании, Низложении персонажа — это актерский прием, форма и Метод разоблачения. Через сознание Волонте прошли факты истории, хроника дня, запечатленное время. В том числе известное выступление дуче в 1927 году, в Котором тот призывал граждан Италии к «порядку, уважению и полному подчинению полиции как главному рычагу гражданского спокойствия».

Воплощая на экране в гипертрофированной форме личность этого «маленького Муссолини», актер исполь­зует целый арсенал изобразительных средств — от мгно­венных психологических зарисовок и штрихов к портре­ту персонажа — до символики и гиперболы, в фильме они соседствуют и дополняют друг друга. Волонте находит точный жест, поворот головы, быстро меняет мимику. Его лицо отражает малейшие перемены неустойчивого психофизического состояния персонажа. Это состояние передается и пластически, через его танцующую, вихля­ющую походку, почти кокетливое движение приподня­тых плеч, когда комиссар полиции проходит по коридо­рам Управления в сопровождении сослуживцев. Невоз­можно забыть хитровато-наглую улыбку «дотторе» — Волонте, его манеру долго и тщательно расчесывать перед зеркалом жидкие, прилизанные бриллиантином волосы, его гримасничанье, ужимки шута и при этом покровительственно-отеческое похлопывание по плечам и щекам подчиненных, панибратские щипки — этакое подчеркивание мужской солидарности с коллегами.

Интересны мысли самого Джана Марии о характере работы с Элио Петри в этом фильме.

«Меня особенно привлекает в кинематографе Петри то, что можно назвать его «шифром», условным зна­ком. Петри создал свой язык в кино, не боясь экспрессионизма, смело отбросив бытописательство, стремясь открыть новые стороны реальности, исполь­зуя фантастику и гротеск, когда речь идет о подобном персонаже, который причисляет себя к «лику» институ­та власти»*.

Одним из важных в фильме становится эпизод с нищим жестянщиком, свидетелем преступления, чуть не ставшим жертвой «дотторе». Он навеян «Процессом» Франца Кафки. Однако мысль австрийского писателя о том, что маленький человек всегда жертва слепого закона—и даже не бунтует против насилия,—глубоко переосмыслена режиссером Петри и сценаристом Уго Пирро. Они исходят из признания глубоких перемен, происходящих в жизни общества. Сегодня полицейский может куражиться над нищим жестянщиком и чувство­вать себя сверхчеловеком. Но это не удается ему, когда на допросе появляется студент Паче, мятежник и бунтарь, который открыто заявляет, что политической полицией руководит уголовник и убийца. Раздвоение, распад личности героя происходит на глазах. Вместо всесильного   представителя   закона  и   порядка   перед нами жалкий трус, впадающий в истерику от страха перед юношей, который не боится и презирает его. Теперь игра в преступление и наказание становится опасной — «дотторе» пойман с поличным.

Актер Серджо Трамонти, игравший роль Марио Паче, вспоминает: «С Джаном Марией Волонте была проба, прежде чем начались съемки эпизода допроса. Это была настоящая скотобойня, убийство. Я никогда Не переносил такого. Я стал ничто. Был в черной безнадежности, в черном кризисе. Элио это понял и не обострял ситуацию: не имея возможности мною руко­водить, он предоставил мне полную свободу. По-настоящему подлинная сцена была снята как дуэль в Вестерне: Элио не требовал от меня никакой интонации, кроме как кричать просто из-за битья, которое шло от полицейского как шквал. Мы сталкивались, сходились на середине комнаты, Джан Мария «отпускал» меня На пару секунд и снова бил, стоя у стены. Мы репетировали с Волонте 4 или 5 раз, усиливая удары и уменьшая фальшь. И в конце каждого «раунда» Волон­те просил извинить его. Но я уже сам требовал усилить дозы: я вдруг ощутил, что мое лицо больше не принадлежит мне, оно принадлежит Искусству» *.

Интересно то, как Петри и Волонте переосмыслива­ют в историческом контексте проблему, затронутую Федором Михайловичем Достоевским. Неумолимые и бесчеловечные законы буржуазного мира, разделившие людей.на палачей и жертв, приводили Достоевского и его героев к неприятию теории вседозволенности, за которую лучшие герои-мученики платят жизнью. Идея вседозволенности на сей раз — преступление без наказания: «дотторе» в глубине души не только не чувствует раскаяния,— он убежден, что любое его преступление может быть искуплено лишь одним пу­тем: расправами и подавлением свободомыслия.

Фильм имеет два эпилога: первый сюрреалистиче­ский— это бред героя, его сон наяву с открытыми глазами: к нему приходят сослуживцы и начальник. Несмотря на признание в совершенном убийстве, никто И слышать об этом не хочет, каждый требует только одного: чтобы «дотторе» поскорее забрал свои слова обратно...

Затем следует второй эпилог — реальный: герой находится у себя дома, а у парадного появляется бригадир Билья, давно подозревавший «дотторе». Он вместе   с   новым   начальником   полиции   выходит   из машины и направляется к «дотторе», чтобы арестовать его... Оба эпилога несут определенную информацию, оставляя вопрос открытым. Создатели полагали, что ответ на него должен дать сам зритель, и тем не менее в момент завершения работы над фильмом Джан Мария высказал свою точку зрения: «...возьмем «Дело Ши­ре»,— говорил он.— Большая часть прессы выражала удовлетворение тем, с какой быстротой Шире был разоблачен и арестован. Излишний оптимизм! Истина же заключается в том, что, если бы вместо Шире был рядовой гражданин, он давно бы кончил каторгой. Если б Шире был хитрее, то, возможно, избежал бы наказа­ния...» *. Волонте имеет в виду уголовное дело начальни­ка римской полиции Николы Шире, уличенного в связях с игорными и публичными домами Рима.

Актер не идентифицируется с персонажем, он остав­ляет дистанцию между собой и своим героем, подвергая беспощадному анализу его характер, «разрушая» образ, чтобы заново критически реконструировать его соглас­но своей концепции. Волонте «показывает показ», увлекая зрителя не только тем, что делает его герой, но и тем, каков сам Волонте в той или иной ситуации.

Б. Брехт в исследовании «Театр» отмечал, что еще во время репетиции актер должен рассмотреть содержа­ние текста как нечто не совсем естественное, подвер­гнуть его сомнению и сопоставить со своим взглядом. И тогда на пересечении мысли героя и критической мысли актера родится новое содержание образа. Так считал Брехт.

Так считает Волонте, на практике используя его «эффект очуждения». Комедианство, клоунское, паро­дийное начало, свойственные его актерской природе, становятся методом художественного обобщения. Это характерно и для других комедийных актеров, какими являются Гассман, Тоньяцци, Манфреди, Сорди...

Однако для Волонте сатирическое преломление об­раза определяется его отношением к действительности, для других категория комического бывает, как правило, связана с социально-бытовыми характеристиками персо­нажей, житейскими ситуациями, в которые те попадают. Интересной представляется мысль Волонте об искусстве великого Тото: «...возьмем Тото. Как работал Тото? Я думаю, что это необычайно редкий случай «брехтиан-ства», очень яркого, который ранее не существовал. И возможно, он сам об этом не знал»**.

Что имел в виду Волонте? Думается, то, что Брехт Когда-то назвал генотипом итальянского национального Характера, в основе которого лежат стихия игры плюс ■иртуозное владение маской. Тем и другим в высшей Степени обладал Тото. Он интуитивно использовал Огромные сценические возможности итальянской коме­дии масок, не только позволявшей, но и требовавшей от актера умения свободно «выходить» из роли во время (Спектакля _и обращаться к зрителям от имени автора с Нравственными сентенциями и критическими замечани-ЯМИ. Тото воплощал не столько индивидуальное психо­логическое начало, сколько являл определенную типо-1ую характеристику образа. Импровизационный метод работы, буффонное или гротесковое начало в его ярком искусстве также роднит его с театром Брехта, с Порождением лицедейства на сцене.

«Зритель, если задумывается над секретами успе­ха,—размышляет венгерский критик Даниэл Ференц,— Йожет поразиться тому, что массы привлекает кино, Которое бьет, как плеткой! А ведь именно это и произошло во время просмотра фильма «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». В чем секрет, • чем очарование «человека с плеткой» Джана Марии Волонте? Когда он замахивается ею, мы все устремля­емся в кино! Вызываемый им эффект перерастает рамки обычного воздействия, оказываемого фильмом. Когда появляется на экране этот актер итальянского Кино, тогда сверкает очень яркое мировоззрение»*.

Работая с Дамиано Дамиани, Волонте проникал в истоки социальной драмы, в глубины подсознания человека, живущего на грани реального и ирреального. С Элио Петри он овладевал гротесковым «шифром». Встреча с Франческо Рози потребовала от него знания социологии и. политики,  исследования их влияния на личность

С величайшей тщательностью Волонте и Рози ре­конструируют портрет одного из главарей американ­ской мафии, итальянца по происхождению, Сальваторе Лукания (он же Счастливчик Лучано). Исследуют мате­риалы судебных процессов по делу Сальваторе Лука­ния, начатому в Америке еще в 30-е годы, изучают ' многочисленные фотографии гангстера и его сообщни­ков, воссоздают этот человеческий тип, чтобы через иего вскрыть политическую и социальную подоплеку мафии, истоки и причины явления столь опасного для общества и сегодня.

Документы свидетельствуют:

«...В феврале 1946 года американское правосудие сделало подарок мафии: выслало Сальваторе Лукания в Италию, в Неаполь. Король преступного мира Нью-Йорка, организатор рэкета, контролирующего и эксплу­атирующего проституцию, Лучано после девятилетнего пребывания в исправительной тюрьме был освобож­ден... якобы потому, что оказал услуги Военно-Воздушным Силам США во время высадки союзников на Сицилии. Однако этот последний факт документами не подтвержден»*.

В парадоксальном несоответствии тайного и явного в жизни героя Волонте нашел рациональное зерно.

На этот раз и режиссер, и актер шли ва-банк, заметим, не без риска для собственной жизни. Сенсаци­онный горячий материал фильма-расследования не закодирован Рози. Зрители получили возможность участвовать в открытом «кинопроцессе» над Лучано. Не исключено, что это единственный случай в практике кино: все персонажи в этой картине названы собствен­ными именами — и преступники, и законодатели, и официальные лица, ведущие расследование. Реален Чарльз Сирагуза, играющий в фильме себя самого. Это агент из Бюро по борьбе с наркотиками, много лет охотившийся за Счастливчиком Лучано. Реален Лучано, долгие годы занимавшийся преступной де­ятельностью. Подлинны его сообщники и враги. У всех сложные отношения с властью и законом. Все вынуж­дены вести двойную жизнь. Лучано символизирует своеобразный центр международных преступных связей.

В серии психологических портретных зарисовок, коротких новелл, созданных талантом Волонте, рас­крывается диалектика видимого и сущего. Версия о «тихом неаполитанском пенсионере с грустными глаза­ми»—так называли Лучано в Неаполе — разраба­тывалась режиссером Ф. Рози в творческом содруже­стве с актером. Совместно разрабатывалась концеп­ция образа.

Волонте всегда работает по-умному,— свидетельству­ет Франческо Рози,— в соответствии со своим методом, только ему присущим процессом вхождения в роль. В условный ее рисунок он всегда привносит свое видение вещей, психику, эмоции. Такова личность актера-творца, он всегда соавтор фильма. Не всякий способен на это: обычно профессиональный актер полностью зависит от обстановки, в которую ты его помещаешь. Волонте обогащает роль, сам формирует, создает и пересоздает предложенные режиссером и сценаристом обстоятельства, они же в свою очередь рождают в нем новые реакции*.

Лучано был эмигрантом-преступником в Америке, он продолжал им оставаться у себя на родине, в Италии. Между этими периодами его жизни пролегла глубокая пропасть, но он не ощутил ее.

Анализируя жизнь своего персонажа, актер откры­вал зрителю причины подлинной трагедии Счастливчи­ка, определял степень его «таинственности» и «значи-телкности». Сицилийский бандит Джулиано, глава ма­фии в маленьком местечке Портелла Делла Джинестра из раннего фильма Ф. Рози «Сальваторе Джулиано», скрывался не только от карабинеров и полиции, но и от односельчан, от крестьян, которые пошли за ним, став членами его банды, и которых он обманул.

Главарь международной мафии Лучано свободно и открыто проходит через опустевшие причалы нью-йорк­ского порта к пароходу «Лаура Кин». Он отправляется на родину, в Италию. Молчаливый, сдержанный, окру­женный плотной стеной телохранителей, ограждающих его от досужих журналистов и фоторепортеров, он медленно движется к цели. Лучано не боится — боятся его, он не прячется — прячутся от него: где-то сбоку, в прижавшейся к стапелям портовых кранов машине, за ним тайком наблюдают агенты из Бюро по борьбе с наркотиками, так и не сумевшие воспрепятствовать его досрочному освобождению из американской тюрьмы. Он был отпущен прокурором Нью-Йорка Томасом Дьюи, отсидев девять лет из положенного ему тридца­тилетнего срока. И вот наконец^он в родном селении, в Лукании. Он приехал сюда ъ роскошном лимузине, чтобы посетить семейный склеп, поклониться родным могилам. Изысканно одетый, проходит он сквозь толпу стоящих у кладбищенской ограды крестьян, насторо­женно наблюдающих за ним. Сухое лицо, лишенное эмоций, низкий лоб и глубоко сидящие холодные глаза, надменно сжатые губы,— пожалуй, только они выдают его недовольство, досаду. Он действительно чувствует себя здесь чужим. Сама земля отторгает его... Взоры крестьян суровы. Седые старухи почтительно расступа-готся перед ним... «Он приехал в родное селение... Он вернулся в родные края»,— слышен их тихий шепот. Скорбные фигуры в черном неподвижно застыли у могильных плит, под которыми погребены их юные сыновья, убитые мафией... Только вечером, сидя за столиком ресторана «У тетушки Терезы» на набереж­ной Неаполя, Лучано дает волю своим чувствам. Злость, неудовлетворенность, накопленные годами, вы­плескиваются наружу. Грубо обрывает он официанта, говорит, что приехал из Америки, что сам — аме­риканец, что терпеть не может спагетти.

Перед Джаном Марией Волонте, несмотря на его способность к виртуозной импровизации, мгновенному перевоплощению, стояла сложная задача — раскрыть, как и почему уживаются в одном человеке два Лучано, равно последовательные в своих поступках. Он обнажа­ет это через конфликт, существующий в самом Лучано, через несоответствие видимой, благополучной сторо­ны его жизни и скрытой, внутренней, наполненной тер­заниями и тревогой, недовольством этого человека жизнью в Италии.

На первый взгляд может показаться, что этот «тихий человек с печальными глазами» ведет размерен­ную жизнь добропорядочного дядюшки. У него люби­мая женщина, любимые собачки. Он часто отдыхает за столиком у витрины своего магазина. Но маленький эпизод, почти проходной, высветит его личину. Иджеа Лиссони, женщина Лучано, читает письмо, присланное из итальянской тюрьмы Джене Джаннини⁸. Лежа на кровати и поглаживая своих собачек, Лучано с отвра­щением бросает: «Все в Италии поганое, нищее, даже тюрьмы вонючие...» Обычно он скрывал эмоции. Те­перь же лицо его морщится в брезгливой гримасе. Натуру, о которой мало кто знает, выдают взрывы ненависти, разнузданные и жестокие «откровения», пропитавший все его существо порок.

Джан Мария Волонте исподволь медленно выписы­вает каждую черточку характера этого циника.

В сцене с пощечиной, которую Счастливчик неожи­данно получает от одного из своих давних врагов на ипподроме Аньяно, актер усилит краски. За секунды до столкновения Лучано, так спокойно улыбавшийся, ста­нет жестким, его рука, только что предупредительно поддерживавшая Иджеа Лиссони, дрогнет, а через мгновение он уже не сможет скрыть напряжения. Он готов немедленно нанести врагу смертельный удар — и только толпа, окружившая Лучано, заставляет прог­лотить публичное оскорбление, не выдать себя. Однако

он ничего не забудет — об этом недвусмысленно гово­рит жесткий, холодный взгляд, судорожное движение руки, привычной к оружию, способной автоматически опуститься в карман.

Совсем по-иному ведет себя актер, когда Лучано вместе с Джаннини посещают древние развалины Пом­пеи. Единственную, с точки зрения Лучано, «итальян­скую достопримечательность». Его интересуют уцелев­шие на месте публичных домов непристойные фрески. Именно их он хочет показать прибывшему из Нью-Йорка Джаннини.

Основная идея фильма раскрыта в трех кульминаци­онных эпизодах: торжественный обед в «Пальм-отеле» в Палермо, встреча с Доном Чиччо, обыск и допрос Лучано.

...Лучано сидит во главе стола, установленного в торжественном, сверкающем огнями, блеском хрусталя зале знаменитого отеля, где когда-то Ричард Вагнер написал своего «Парсифаля». Теперь же под председа­тельством Лучано здесь собрались главари мафии, чтобы тайно договориться о том, что Сицилия, Триест и Генуя станут транзитной зоной на пути героина в Северную Америку. Лучано—Волонте впервые осве­щен так детально. Камера фиксирует застывшую на его лице искусственную улыбку, манеру держать бокал оттопырив мизинец с массивным золотым фигурным кольцом, вздувшуюся на шее вену, взгляд через очки, внимательный и цепкий. Здесь властвует он — он прини­мает решения: кому жить, а кому умереть.

Создавая образ Лучано, Рози и Волонте исходили из главного посыла: преступник порожден обществом. Общество, объявившее его вне закона, не только давало право этому человеку на независимое существо­вание в рамках закона,— оно нуждалось в нем и вызывало к жизни его «деятельность». Ведь не случай­но американское правосудие досрочно освободило це­лый ряд крупных мафиози, а выпустив их из тюрем, много способствовало тому, чтобы они стали мэрами первых освобожденных союзниками итальянских горо­дов. Отсюда мания величия, суперменство, убежден­ность Счастливчика в исключительности собственной персоны. Лучано, как представляют его Волонте и Рози, значительно глубже, многозначнее жестокого гангстера. Нормы его поведения отрабатьгоались в опре­деленных кругах. Поступки героя обусловлены этими нормами.

Пожалуй, наиболее важным было для Джана Марии Волонте   показать,   почему   ничтожество,   подонок   и убийца, живший всю жизнь ради шкурных интересов, стал нужен этому обществу. «Как персонаж Лучано очень сложен,— рассказывал Волонте,—трудно опреде­лить его объективную значимость. Это характеристика мафиозо... Я также думал над тем фактом, что он был эмигрантом,— и работал над этой проблемой, размыш­ляя, споря с Рози, как это бывало у нас всегда. Лучано был труден как образ и как персонаж, это была д еликатная проблема ...»*.

Деликатная именно потому, что вбирала в себя множество проблем. Небольшой эпизод встречи Сча­стливчика с Доном Чиччо, приходским священником в маленьком селении близ Везувия, проливает свет на одну из них: на отношения мафии с католической церковью.

По доверительному тону двух беседующих, по откровенности и краткости их беседы можно легко предположить, что оба давно и крепко связаны совсем не религиозными узами...

Лучано ждет священника в просторной и чистой, залитой солнцем сельской траттории. Он стоит у окна, не переставая курить, едва сдерживая волнение. Только здесь, наедине с этим толстым, лысым человеком в рясе, более похожим на крестьянина, чем на священни­ка, он впервые дает волю чувствам, жаждет человече­ского участия, хочет, чтобы его выслушали, и потому, не скрывая своего отчаяния, расслабляется. Здесь ему некого стесняться. Вдоль туловища безжизненно пови­сает его рука с папиросой, стали особенно заметны глубокие, горькие складки у рта, отрешенным, непод­вижным становится взгляд. Он садится перед священ­ником, в пальто и шляпе, сцепив пальцы рук на столе...

Блестяще сыграна была эта сцена. Заключительным аккордом исповеди звучали последние слова Лучано: «Дон Чиччо, ты знаешь обо мне многое и не спрашива­ешь ни о чем... Я мечтаю вернуться в Америку...»

Остававшийся всегда американским гангстером «не­аполитанский пенсионер» менялся на глазах. Измени­лись обстоятельства, изменилось его положение в обществе, изменилось его отношение к жизни. Про­изошла переоценка ценностей. Взрывая миф Лучано изнутри, художники приближались к постижению фе­номена мафии.

Что мучило Лучано? Что лишало сна и покоя? Горечь и обида человека, вышедшего из игры, тоска по

американскому образу жизни, который давал возмож­ность делать политику, выбирать президентов, сенато­ров, губернаторов, прокуроров... Этой возможности в Италии он не имел.

Осенней ночью 1962 года, когда в дом Лучано на Виа Тассо в Неаполе приходят с обыском агенты Управления финансовой службы, Счастливчик понима­ет: это крах. Лицо Лучано—Волонте, всегда непрони­цаемо-спокойное, выражает смятение. Весь он в одно­часье съежился, помертвел...

Психологическая точность, подлинность пережива­ний актера в этой сцене равна достоверности историче­ского свидетельства. Процесс превращения супермена в раба и жертву общества происходит на наших глазах. Лучано понимает, и это самое страшное для него: он не нужен больше никому, он повержен, раздавлен.

...Последние кадры фильма. Многолюдный аэро­порт Каподикино, близ Неаполя. В сопровождении полицейского агента Лучано движется в толпе: он приехал, чтобы встретиться с американцем Мартином Гошем, который начинает снимать фильм о нем. И тут же, пронзенный острой болью в сердце, Лучано умирает от инфаркта на руках изумленного американца.

Так завершается предпринятый Рози и Волонте важный художественный опыт, открывший широкому зрителю истинную подоплеку связей буржуазной систе­мы и мафии, блюстителей закона и беззакония.

Ракурс  второй.   Утверждение достоинства   человека-борца.

«Сакко и Ванцетти»—Дж. Монтальдо (1971). 

«Это   случилось   на  руднике   Марусиа» — М. Литтин (1976).

«Христос остановился в Эболи» — Ф. Рози (1979). 

«Подозрение» — Ф. Мазелли (1975).

Титры фильма Монтальдо «Сакко и Ванцетти» идут на кадре-заставке: с огромной высоты, из окна четыр­надцатого этажа Министерства юстиции США в Нью-Йорке, бросается на асфальт человек. Он летит вниз, распластав руки, запрокинув голову... Долго, очень долго следит за ним кинокамера, фиксируя это падение «рапидом». Мгновенно черно-белый экран заполняется цветом крови. Это кровь рабочего Андреа Салседо, погибшего под пытками в американском Бюро рассле­дований 3 мая 1920 года, за два дня до ареста Сакко и Ванцетти... Медленно, торжественно и нежно звучит песня   Джоан   Баэз,   посвященная   Николо   Сакко   и Бартоломео Ванцетти. В неестественно напряженных позах, с широко открытыми глазами, ослепленные магниевой вспышкой, возникают на экране их лица, снятые тюремным фотографом. Об этих людях сложены баллады и песни, написаны тома исторических свиде­тельств, поэмы и драмы. Они стали символом мужества и благородства, их судьба — предостережением и призы­вом к борьбе.

Реконструируя факты, воссоздавая с документаль­ной тщательностью характеры двух главных героев, режиссер Монтальдо, актеры Риккардо Куччола — Сакко и Джан Мария Волонте — Ванцетти стремились передать главное: противостояние человеческого благо­родства, мужества, выдержки и достоинства — нетерпимости, ханжеству, человеконенавистничеству и жестокости.

О предшествующих своих персонажах, Капитане, Инженере, Альдо Черви, Волонте знал больше — они были его современниками, еще были живы свидетели и очевидцы их борьбы, родные и друзья, знавшие их, подобные им. С образом Ванцетти было по-иному: здесь необходима была скрупулезная исследовательская рабо­та, реставрация образа героя по крупицам, деталям, штрихам и подробностям, по хронике 20-х годов, по чудом сохранившимся архивным материалам и докумен­там и, что особенно важно для Волонте, по немногочис­ленным фотографиям. Иными словами, надо было воссоздать образ легендарного' героя и живого человека.

Драматургически характер Ванцетти на первый взгляд, кажется, менее разработан в фильме, нежели Сакко. Сакко более открыт, эмоционален. Он непосред­ствен в своих реакциях, в проявлении чувств к жене и маленькому сыну Данте. Ванцетти в трактовке Волонте иной по природе: замкнут, сдержан, молчалив. Внима­ние актера сосредоточено на постижении глубинных, до времени сдерживаемых порывов, одержимого идеей освобождения человека. Не случайно мысль о создании в кинематографе образа мятежного монаха и ученого Джордано Бруно пришла Волонте и сценаристу Орацио Онофри во время работы над фильмом «Сакко и Ванцетти».

Волонте довольно долго играет подавленного, пара­лизованного, неожиданно сломленного несчастьями че­ловека. На него как на убийцу указывают свидетели, его «узнают», от него требуют признания в том, чего он никогда не совершал, наконец, он просто не понимает, чего  от него хотят.  В  момент ареста после первого потрясения кажется, он надолго ушел в себя, стал безразличным ко всему. Потом он сознает, что должен защищать не только себя, Сакко, но и всех рабочих людей. Теперь он готов к протесту, разоблачению угнетателей, готов к борьбе. Поднимаясь со скамьи подсудимых, он бросает в лицо прокурору Катцману слова обвинения: «...за всю свою жизнь я никого не ограбил и никого не убил! Не проливал ничьей крови! Я боролся против беззакония, против эксплуатации чело­века другим человеком. И это — единственная причина, из-за которой я здесь... У меня из головы не выходит одна ваша фраза, мистер Катцман: «Вы, мистер Ванцет­ти, приехали к нам сюда, в страну изобилия, богатеть!» Меня эта фраза смешит. Не затем я приехал, не за то расплачиваюсь. Мне приходится расплачиваться за то, в чем я действительно виновен, за то, что я анархист, радикал. Да, я анархист! За то, что я итальянец! Так оно и есть, я — итальянец! Но в своей правоте я уверен...»

В этой сцене актер преображается: крепнет его голос, гневом зажигаются глаза, более резкой, жесткой становится линия его игры:

«Вы знаете, мистер Мур,— обращается Ванцетти к адвокату от американских рабочих,— чем мы в ту ночь занимались с Николой Сакко: нам было поручено забрать и надежно спрятать нашу пропагандистскую литературу. Это был большой риск. Мы хорошо пони­мали, что готовятся новые репрессии против иностран­ных рабочих. Два года назад был найден труп нашего товарища, нашего друга. Я назову вам его имя: Андреа Салседо. Его изувеченное тело было найдено под окнами Министерства юстиции в Нью-Йорке!» И, вос­хищенный мужеством Ванцетти, адвокат Мур громко, на весь зал приветствует его, аплодирует ему: «Браво, Ванцетти!»

Ванцетти переходит в атаку:

—  Господин Фуллер, мы приговорены к смерти потому, что мы грабители, или потому, что мы анархи­сты?— задает он прямой вопрос судье.

—  Во всем мире идет борьба за свободу. Вас оправдать — слишком опасно! — отвечает слуга закона.

—  Вы мне еще раз объяснили, что ваша система держится на-насилии,— сурово резюмирует Ванцетти.— Обыкновенном насилии!

В этом диалоге последнее слово остается за Фулле-ром. Он скажет «нет» на просьбу Ванцетти о помилова­нии. Однако моральное превосходство на стороне осуж­денных. Оно заключено в логической ясности и убеди-уровня шедевров мирового кино. Его можно сравнить со знаменитыми кадрами сожжения на костре дрейеровской Жанны д'Арк, с чудовищной расправой над Джордано Бруно Д. Монтальдо, с кровавой бойней в «Стачке», одесской лестницей в «Броненосце «Потемкин» Сергея Эйзенштейна, массовым расстрелом сицилийских кресть­ян в фильме Франческо Рози «Сальваторе Джулиано». И орудие смерти, и пытка током, и люди, живые, страда­ющие люди, то, как они принимают смерть,— все волнует художников, создающих подлинные произведения искус­ства.

«В кино я играл Ванцетти, в театре — Сакко,— вспоминает Джан Мария.— Это были два совершенно различных опыта. Но оба героя дороги мне, оба очаровали меня, каждый по-своему. Их человеческая природа различна: Сакко — «сколок» определенного ти­па мышления, амбиций, привычек, свойственных италь­янскому Югу, и в своем видении вещей полностью зависит от окружающего. Ванцетти был другим. Это борец, анархист-радикал, который задумывался над необходимостью перемен в самой структуре общества, изменений существа вещей. Он обладал способностью видеть и понимать. Он мыслил категориями политики, идеологии, философии...»*.

...Ванцетти входит в узкую длинную комнату с голыми стенами и единственным креслом с ремнями и проводом, через который будет пропущен ток. Сам пристегивает себя. И замирает на мгновение как в стоп-кадре — спиной к стене, лицом к зрителю, к которому так искренне обратился актер, стремясь зажечь и покорить его правдой своего героя, правдой истории.

«Фильм не только рассказ о двух анархистах,— скажет впоследствии режиссер Монтальдо,— это рассказ о двух эмигрантах, которые сражаются за свои права, за человеческое достоинство. Именно поэтому он имел международный успех даже там, где это трудно было предположить, например в Японии. Ибо проблема эмиграции — общая проблема трудящихся лю­дей во всем мире.

Когда «Сакко и Ванцетти» вышел в Сантьяго, в Чили, мы получили прекрасное письмо от Альенде, письма рабочих Северной Америки, Италии, Англии, Австралии. Наш фильм стал отражением коллективной борьбы»**.

Последняя сцена документально строга и потому особенно трагична. Белесый мертвенный свет заливает камеру, куда они войдут. Бледные лица и белые рубахи осужденных будто растворяются в нем. В тишине звучат их последние слова: «Прощай, моя жена! Прощай, сынок, прощайте, друзья!» — это говорит Сакко. «Да здравствует жизнь!» — последние слова Ванцетти. Джан Мария Волонте не боится показаться риторичным, излишне патетичным. Сказанное глубоко пережито, выстрадано его Ванцетти. Богатейшую гамму чувств — внутренних бурь, страстей, отчаяния и надежд, мук и гнева — переживает сам актер во имя выражения идеи фильма. Его Ванцетти верит, что борьба только начина­ется. И это придает ему силы в последние минуты жизни.

...Встреча Волонте с чилийским режиссером Мигелем Литтином в фильме «Это случилось на руднике Марусиа» была очень важной. В 1975 году актер был вновь избран городским коммунальным советником от рабочих римс­кой области Лацио, был полон энтузиазма, энергии, творческих планов. Фильм Литтина и его герой, шахтер Грегорио, отвечали настроению и жизненной позиции Волонте. Отложив все дела, изменив планы, отказавшись от отдыха, он с увлечением окунулся в атмосферу революционных событий, имевших место на чилийском руднике, которым управляли англичане в начале 1900-х годов.

По режиссерской стилистике фильм связан с новым латиноамериканским кино, с искусством Неруды и Сикейроса. Он отражает острый момент чилийской истории и самокритичный подход каждого рабочего к проблемам тех далеких дней. Герой нашей книги согласился сниматься в фильме Мигеля Литтина еще и потому, что Мексику — там снимался фильм,— как и Италию, волновала трагедия Чили.

...Шахтерский поселок на севере Чили, в пустыне Атакама. Измученные палящим солнцем, покрытые толстым слоем селитряной пыли, люди задыхаются в тяжком знойном мареве. Тех, кто теряет силы, над­смотрщик бьет кнутом. Так идет жизнь день за днем, из месяца в месяц, пока не вспыхивает бунт. Эти люди молчаливы и суровы, как сама земля, на которой они родились. Сокровища этой земли в руках поработите­лей—хозяев.

Работая над образами Бартоломео Ванцетти и Гре­горио в фильмах с интернациональной проблематикой, Волонте наряду с другими художественными приемами мастерски использует открытый  Эйзенштейном внут-ренний монолог, когда на экране возникают резкие, контрастные черно-белые кадры шахтерского поселка и слышится исполненный раздумий голос героя Волонте: «Кто ты, Грегорио?.. Я закрываю глаза и думаю, все ли я сделал так, как надо... Я хочу разделить страда­ния моего народа... Все ли я сделал?» — мы неволь­но вспоминаем также одну из ранних ролей актера в фильме братьев Тавиани и Орсини, вспоминаем монолог Сальваторе в фильме «Человек, которого надо сжечь».

Звучащий за кадром голос Грегорио становится ведущей музыкальной темой в многоголосом хорале, символизирующем историческую связь времен. Исто­рия Марусиа, история народного восстания, потоплен­ного в крови, будет передаваться от отца к сыну, от человека к человеку, от поколения к поколению.

На общем плане группа шахтеров, застывшая в оцепении. Мы видим Грегорио. Светлые, развевающиеся на ветру кудри, старая поношенная одежда, как и у его товарищей, видавшая виды шляпа на голове, изможден­ное лицо...

Камера фиксирует детально состояние людей, дове­денных до отчаяния, не имеющих в этой жизни самого необходимого.

Герой Волонте неприметен. Он появляется на общих планах с друзьями, среди рабочих, с любимой девуш­кой... В соответствии с художественным замыслом разработка характера Грегорио идет по линии выявления типовых характеристик, ибо «характеристики персона­жа, точно отобранные и точно сочетаемые в своем движении и в своей смене, диктуют зрителю качественно новый — образный — уровень восприятия...»*.

Степень накала борьбы усилится монтажным стро­ем фильма, цветом — быстрой сменой черно-белого и красного тонов, передающих нетерпимость бастую­щих, гнев народа, движением и ритмом, раскрываю­щими логику событий огромного исторического масш­таба.

На глазах восставших солдаты расстреливают ни в чем не повинного индейца. Последняя капля переполня­ет чашу народного терпения. Грегорио, завоевавший доверие жителей поселка Марусиа и ставший их лидером, принимает решение повести всех за собой. Предвидя последствия столкновения с регулярными войсками, желая   сохранить   жизни   людей,   Грегорио   учит   их стратегии и тактике борьбы, требует дисциплины и организованности. Рабочие спорят, сомневаются, ищут ответы на вопросы, постепенно обретают политическую зрелость.

—  А что если обратиться к солдатам с призывом не стрелять? — говорит один из шахтеров.

—  Нет. Нужна всеобщая забастовка — это основное оружие рабочих! — отвечает другой.

—  Если мы отпустим служащих компании, винов­ных в расстрелах, мы развяжем им руки,— говорит Грегорио,— а если отдадим динамит, солдаты устроят нам кровавую бойню. Так было и так будет всегда!

Грегорио поступает решительно. Он обращается к своему другу Себастьяно, вынужденному уйти из по­селка из-за преследований, с приказом: «Взорви казар­му, а если тебя поведут на казнь, не говори им ничего,— тогда они не догадаются, что ты боишься... Нам нужно сопротивляться, нужен динамит, много динамита...»

Будто слова заклинания, повторяют женщины Ма­русиа слова: «Завтра здесь будут войска. Всех перебь­ют, как собак. Всех перебьют... Что делать? Сегодня встречаемся в театре. И пусть все запасаются спичка­ми, спичками... Взорвать динамит... Взорвать дина­мит. ..»

Грегорио  в  центре  восставших.  Он понимает,  что силы не равны. Он говорил об этом рабочим еще до выступления. Однако в этой атмосфере стихия победи­ла   разум.   Каратели   схватили   Грегорио.   Забастовка шахтеров   селитряных  копей  потонула  в  крови.   Они убили  Грегорио,  но не сломили его веру.  Его голос продолжает жить в памяти людей: «Наша борьба была неорганизованной. Мы попали в ловушку, потому что действовали  стихийно,   надо было наступать  сообща. Жаль, мы не нашли союзников,— в этом наше несча­стье...  Нужно укрепить силы.  И если с нами подни­мется   весь   Север,   армия   не   сможет   удержать   под контролем  пампу.   И  солдаты  присоединятся  к  нам. Отсюда,   из   Марусиа,   мы   начнем   движение   такого размаха,  что всю страну захлестнет революция.  Это будет движение рабочих и солдат, студентов и крестьян!» Грегорио  и  мертвый страшен палачам.   Они тоже слышали его призывы.  В этих призывах — программа борьбы на будущее и напоминание о трагедии Марусиа: «Мы   шли   со   сжатыми   кулаками,— звучит   в   конце фильма закадровый монолог героя,— а они с винтовка­ми... Люди падали на землю, а солдаты добивали их штыками... Я думаю об этом с момента расстрела. Надо искать другой путь. Надо объединиться, надо понять смысл борьбы. Идите! Ищите новые формы! Ибо сила трудящихся в единстве, правда — на их стороне. Только так мы сможем победить!

Создатели фильма надеялись, что эпизоды восста­ния и расстрела рабочих поселка Марусиа вызовут в сознании зрителя не только печальные воспоминания об известных казнях в Санта-Мария-де-Икике в 1907 году, но и напомнят о фашистском путче Пиночета в Чили и других трагедиях в мире.

Джан Мария любит эту картину, оценивает ее особо и говорит о ней в превосходной степени: «Фильм прекрасный, наполненный мощным дыханием. Он о том периоде, когда рабочее движение в Чили только начало формироваться. И с самого начала на него обрушились репрессии. Движение это заплатило в 1907 году первую кровавую дань — еще до того, как десятилетие спустя, была основана Коммунистическая партия Чили...»*.

Семь «Золотых Ариэлей» — высших наград присуди­ла Мексиканская Академия искусств фильму «Это случилось на руднике Марусиа». Он получил первый приз Международного кинофестиваля стран Азии, Аф­рики и Латинской Америки в Ташкенте в 1976 году. Он имел принципиальное значение для Волонте — актера и человека, ибо косвенно отражал кризисную ситуацию, сложившуюся в итальянской действительности и в киноискусстве Италии на исходе 1970-х годов. Он предварял полемику, развернувшуюся на страницах журнала «Эспрессо». Отрывок из интервью с Волонте прояснит, в чем заключается ее суть: «Я категорически отвергаю этикетку «политический актер». Я не согласен с таким определением. Оно ошибочно с критической точки зрения. Это попытка приклеить «ярлык». Вообще опре­деление «политическое кино» на нынешнем этапе разви­тия итальянского киноискусства является попыткой изолировать, ограничить, «урезать» возможности новых поисков, эксперимента, а главное — распространения произведений подлинно высокого гражданского искус­ства, которые признаются некоторыми критиками «неак­туальными» по проблематике...».

— Вы имеете в виду фильм Мигеля Литтина «Это случилось на руднике Марусиа», в котором снялись в главной роли и который с таким трудом пробивает путь на экраны?

Да. Это латиноамериканский фильм, которому пыта­ются преградить путь на широкий экран. Если фильм

отходит от привычных схем, у него всегда трудная судьба. Но ведь и другие мои работы — все или почти все — рождались благодаря сотрудничеству с настоящи­ми художниками. Кино неизбежно связано с полити­кой, линия водораздела проходит не между «политиче­ским кино» — и «кино авторским», а между демократи­ческим, служащим идеалам одних — и откровенно ком­мерческим, служащим устремлениям других...»*.

Мы уже отмечали одну из важнейших особенностей творческой натуры Волонте, его постоянную жажду поиска.

В этот переломный для искусства период, когда старые формы отмирали и рождались прогрессивные — революционные, он сознательно пошел на освоение нового материала жизни, на постановку новых проблем, продиктованных временем.

В конце 70-х годов наиболее значительными станут созданные Джаном Марией Волонте образы Карло Леви в фильме Ф. Рози «Христос остановился в Эболи» и Эмилио Р. в «Подозрении» Ф. Мазелли.

В основу ленты Рози была положена книга очерков писателя-антифашиста, живописца и поэта Карло Леви «Христос остановился в Эболи». Глубоко прочувство­ванный одухотворенный авторским воображением лите­ратурный материал давал режиссеру возможность пока­зать человека, сумевшего преодолеть личную драму и посвятить свою жизнь народу. Рози отчетливо понимал, что для выражения главной идеи фильма недостаточно знания структурных законов художественной формы (ритма, пропорций, музыки, техники), ведущую роль здесь должна была играть личность актера масштаба Волонте.

Через восприятие ссыльного художника зрителю должен был открыться мир обездоленных, забытых всеми крестьян Юга Италии, о которых так много писал в свое время Антонио Грамши.

Что же нам известно о герое Волонте, о самом Карло Леви? Активный антифашист. Арестован в 1934 году, выпущен в 1935-м и вновь арестован. После нескольких месяцев тюремного заключения был приго­ворен к трехлетней ссылке в Луканию, что на Сицилии. Освобожден через год по амнистии после победы Муссолини в войне с Эфиопией и захватом Аддис-Абебы. Эмигрировал во Францию, где прожил до начала второй мировой войны. Вернулся в Италию и в 1943 году снова был арестован фашистами. Освобожденпосле   падения   режима   Муссолини.    Книга   очерков написана им в тюрьме в 1943—1944 годах.

Первый кадр фильма: гигантская цветная фреска, заполнившая экран. Это живописные полотна Карло Леви, посвященные сицилийским крестьянам, создан­ные им в ссылке. В центре этой фрески — постаревший седой художник. Прекрасные лица как бы оживают в его воспоминаниях. «...Когда я замкнут в комнате, в этом замкнутом мире, мне приятно возвращаться па­мятью в тот другой мир, мир вечного терпения, задавленный скорбью и обычаями, отвергнутый Исто­рией и Государством, к той моей земле, безутешной и суровой, где крестьянин живет в тисках и заброшенно­сти, на бесплодной земле наедине со смертью. Мы не христиане,— говорят они.— Христос остановился в Эбо-ли... Мы не христиане, не люди, нас не считают людьми, мы животные. Мы сухие ветки, тростинки... Здесь в мире моих картин я вспоминаю этих высоких духом людей, их жизнь, задавленную горем, скованную цепями косных обычаев... Он вновь перед моими глазами, тот край, где крестьянин живет на черствой иссушенной земле в нищете, где сама жизнь как бы остановилась...»*.

Волонте увидел в своем герое не только писателя, художника, поэта простолюдинов, он увидел в нем прежде всего гуманиста и гражданина, общественного деятеля Италии. Человека, который во время фашист­ской диктатуры, лживо утверждавшей, что в Италии Муссолини «южной проблемы» не существует, осме­лился не только понять трагедию крестьянской циви­лизации, но и вскрыть причины вековой отсталости на­рода и мужественно разоблачить корни фашизма, его идеологию, мораль, которая внедрялась в сознание крестьян, в эту «пещерную» жизнь, для подавления любого сопротивления. Образ Карло Леви оказал вли­яние на мироощущение актера и режиссера. В одном из интервью Рози признался: «В фильме Карло Леви — это я».

Свою точку зрения выскажет и Волонте: «Мы договорились с Франко (Франческо Рози.— Е. В.), что я не буду предпринимать никаких усилий, «перевоплоща­ясь» в Леви, тем более портретно, чтобы постараться почувствовать себя на месте Леви. То, что интересова­ло Рози и меня,— это размышления персонажа, за которым Франко наблюдает через объектив кинокамеры. В центре кадра Леви, окруженный крестьянами. За ним и вокруг него мир, который он открывал... Нас интересовали не внешние детали, характеризующие Леви, но идеи интеллектуала европейского склада, вы­росшего и сформировавшегося в Турине, на Севере»*.

Ряд предшествующих ролей требовал от Джана Марии Волонте обнаженного темперамента, ярости, даже агрессивности. Здесь же речь шла о человеке особого душевного склада. Родство персонажа и его создателей диктовало характер игры. Леви человек деликатный, мечтательный, чувствительный. Боль за крестьян рождена определенным комплексом вины, которую он, интеллигент-демократ, ощущает, впервые сблизившись с народом и его проблемами. «Я вдруг начал понимать,— скажет Леви своей сестре Луизе,— почему эти парни становятся фашистами,— он указал на нескольких новобранцев, выразивших желание идти сражаться в Абиссинию.— Если условия жизни невыно­симы, человек может стать вором, убийцей, шпи­оном...».

Волонте открывает в Леви искренность, умение общаться с людьми, проникнуться великим уважени­ем к ним. Мягкий, ласковый, приглушенный тембр голоса Леви, сочувственный взгляд, размеренная пла­стика движений располагают к откровению, способ­ствуют взаимопониманию. Нескладная угловатая фигу­ра, плохое зрение делают самого героя по-детски бес­помощным в первые минуты пребывания в Лукании. Постепенно сближаясь с крестьянами, познавая их тяжкую жизнь, Карло Леви в исполнении Волонте обретет ту нравственную силу, которая потребует от него мужества.

Уже в «Счастливчике Лучано» были сцены, сыгран­ные только с помощью мимики и жеста. В фильме «Христос остановился в Эболи» тоже в течение всей первой части его Леви произносит всего несколько реплик. Он больше всматривается в окружающий мир, наблюдает, старается его понять. Зритель невольно идентифицирует себя с героем, соучаствует в этих его наблюдениях. Через серию эпизодов-«ключей», так или иначе связанных с личной историей и характером ссыльного художника, раскрывается главный конфликт фильма: столкновение народа с фашизмом. Показатель­на в этом смысле сцена, в которой писатель встречается с фашистским мэром (подеота) доном Луиджи Магалоне. Трудно   дается   Леви   спокойствие   в   этой   сцене.   Он старается, но не может унять волнения, защищая перед мелким буржуа-чернорубашечником право народа на свободу выбора. Леви разоблачает Муссолини, захватни­ческую войну, развязанную им в Абиссинии.

«Крестьяне не понимают этой войны,— говорит он.— Они не заинтересованы в ней. Они умирают в Абиссинии за чужие интересы, за чужую историю. Ведь и «Большая война» была когда-то чужда народу... Сегодня в Абиссинии умирают не за родину, как и вчера на Изонцо и на Пиаве, как и раньше, из века в век...

Народ слишком дорого платит за «чужую историю». Земли хватает и здесь, зато всего остального у народа нет».

Сила следующего ударного эпизода в несоответ­ствии обманных, хвастливых речей дуче и истинного положения народа: крестьяне работают в поле, а по радио звучат марши и речи Муссолини. Народ подчер­кнуто безразличен к ним.

Две силы противостоят друг другу в этом фильме: народ и фашизм. Дон Карло принимает сторону народа. Вносит свой посильный вклад в освобождение двух ссыльных юношей: моряка из Анконы, сосланного сюда за то, что тот привез в Италию из Одессы флаг с серпом и молотом, и студента из Пизы. В момент духовного единения с друзьями-крестьянами, жителями Грассано и Гальяно, бывшими эмигрантами, только что вернувши­мися из Америки на родину, обычно сдержанный в выражении эмоций Леви — Волонте становится раскован­ным, восторженным и счастливым. Крестьяне сидят рядом с доном Карло, поют свои песни. Быть может, впервые в эти минуты он по-настоящему ощущает кровное родство с этими простыми, искренними людьми и начинает верить в то, что они могут за себя постоять. Глаза Леви сияют, на лице мягкая улыбка, он разделяет вместе со всеми радость и полноту человеческого общения.

Документальная лента «Южнее Эболи», снятая Ан-тонио Верджине, молодым итальянским документали­стом, учеником и последователем Рози, о работе съемочного коллектива над фильмом «Христос оста­новился в Эболи», помогает понять, как достига­лась Волонте высочайшая степень подлинности персо­нажа.

«Работа над фильмом была долгой и трудной,— вспоминает актер,— каждый день, чтобы идти в Матеру и возвращаться из Матеры в деревню, где снимался фильм и где были маленькие частные гостиницы, мы проделывали двадцать четыре километра! Это тяже­лый путь, особенно после 9—10 часов работы, и ра­боты напряженной! У нас были прекрасные отноше­ния с крестьянами. Мы нашли здесь необыкновенных людей, установили сразу самый тесный контакт с ни­ми»*.

Напряженная работа, тесный контакт... Такие обыч­ные для нас слова. В актерской профессии, как и в других, они, как правило, означают успех.

«Я не требовал от актера физического сходства с персонажем,— но Джан Мария Волонте обладает уме­нием походить на своих персонажей, добиваться пор­третного сходства» **,— скажет впоследствии Франческо Рози.

Содружество и взаимопонимание режиссера и акте­ра в этом фильме оказалось решающим. Тому, что автор очерков называет в книге крестьянской цивилиза­цией, крестьянской культурой, режиссер и актер дают более точное и более широкое определение: речь идет о длительном и насильственном отчуждении народа от участия в жизни государства. В таком контексте эту проблему еще в 1919 году рассматривал Грамши в своем труде, опубликованном в «Ордине Нуово»: «...крестьянский вопрос в силу определенной итальян­ской традиции, в силу особенностей исторического развития страны принял характер «южного вопроса»... Чтобы завоевать большинство крестьянских масс, итальянский пролетариат должен рассматривать как свою эту социальную проблему... А известно, какая идеология широко распространялась буржуазными про­пагандистами среди трудящихся масс Севера: Юг явля­ется свинцовой гирей, препятствующей более быстрому общественному развитию Италии. Туринские коммуни­сты... выступили против этой идеологии...»***.

Все предыдущие фильмы Рози, мы уже упоминали об этом, были фильмами-расследованиями, фильмами-реконструкциями, снятыми в острейшие моменты поли­тической жизни Италии. Для них был характерен ярко выраженный документализм. Режиссер стремился пере­дать остроту общественных конфликтов. В фильме о Леви мастер отдался свободному полету художественной фантазии.

Интонация фильма, органика всех его составля­ющих рождают щемящее чувство печали. Леви уезжает. Крестьяне, их жены и дети окружа­ют своего дона Карло. Тревожно и нежно смотрят они на «старушку 509», которая увозит его отсюда надолго, быть может навсегда. «Не уезжай,— говорят они Ле­ви,— останься с нами... Ты должен остаться с нами. Если уедешь, не вернешься! Ты — добрый человек. Останься с нами, крестьянами!»

Сцена прощания снята специальной телевизионной оптикой через сетку дождя и солнца. Нежная радуга появляется неожиданно в небе как символ надежды на счастье.

Леви уезжает. С крестьянами остаются два комму­ниста, два мужественных человека, не попавших под амнистию. Молчаливое их противостояние черноруба­шечникам, одно их присутствие здесь, на краю земли, уже вселяет в людей уверенность. Они не одни...

Фильм режиссера Франческо Мазелли «Подозрение» (1975) был показан в нашей стране на Неделе итальян­ского кино в 1976 году. Это фильм о молодом поколе­нии коммунистов 20—30-х годов, о тех, кто в тяжелые годы фашистской диктатуры защищал основы маркси­стской партии в Италии, кто сделал решительный шаг в практическом применении теории социалистической революции, несмотря на сложную, даже трагичес­кую обстановку в стране. Фильм о юности партии, основанной Антонио Грамши и Пальмиро Тольятти в 1921 году.

В момент событий, о которых повествует фильм, ей исполнилось 18 лет. Это повесть о мужестве, жертвен­ности известных и безымянных ее героев, о преем­ственности прогрессивной молодежью 60 — 70-х го­дов традиций, сложившихся в 20—30-е годы. Картина перекликается с тем, о чем говорил Национальный секретарь Федерации молодежи Акилле Оккетто (ныне Генеральный секретарь ИКП):

«...Когда вы с Грамши, совсем еще молодые, начали великую революционную борьбу, вас было очень мало. А сейчас это уже не просто авангард. За тобой, товарищ Тольятти, народ, люди, которые приветствуют тебя, подняв сжатый кулак... Мы все здесь, вокруг тебя, с нашими знаменами, мы — новое поколение ком­мунистов и бойцов твоей партии... И нас так много, целое море»*. Так было.

Это—необычный фильм. Быть может, его самая большая   ценность   в   том,   что   в   нем   отражены   не

героика, а будни борьбы. Цель его — сказать правду о партии, какой бы горькой она ни была.

Джан Мария Волонте ясно представлял режиссер­ский замысел, ибо сам посвятил свое искусство утвер­ждению правды. «Речь идет о событиях в жизни коммуниста, рабочего-краснодеревщика товарища Эми-лио Р. в течение нескольких месяцев 1939 года. Это был момент наиболее драматический в жизни партии, оказав­шейся перед лицом тяжелейших проблем реорганизации. «Подозрение» имеет свой точный исторический порядок, оставаясь абсолютно свободным в художественном отношении: в механизме драматургии, ситуациях, геро­ях... Это портрет поколения наиболее зрелых борцов — и не только руководителей, но многих рядовых товари­щей»*,— говорил Волонте.

Во имя раскрытия правды Истории, правды партии, которой сам принадлежит, Мазелли снял этот муже­ственный и честный фильм. Первоначально он называл­ся «Миссия Эмилио Р. в фашистскую Италию». Назвав фильм коротко «Подозрение», режиссер выразил свое отношение к некоторым фактам, имевшим место в прошлом.

Джан Мария Волонте играет рядового партии. Пред­ставителя той части коммунистов, которые окажутся правыми в итоге, а пока их позиция по вопросам тактики не согласуется с позицией центра. На этой почве возникает недоверие друг к другу, разногласия и подозрения.

Это раскрывается в долгих беседах-спорах Эмилио Р. с коммунисткой Терезой (Тереза Ноче⁹, ее роль исполни­ла А. Жирардо).

—  Мы обвиняли социалистов в ошибках,— говорит Эмилио.— Это не так. В Парме в 1923-м, когда мы изгнали фашистов, социалисты были с нами...

—  Так говорить—значит отрывать себя от пар­тии,— стоит на своем Тереза.— Нам нужны не дис­куссии, а дисциплина. Коммунист должен быть осто­рожным и дисциплинированным...

А ведь эти люди мечтают только об одном: о победе революции в Италии, во всем мире,— Советский Союз является для них оплотом.

—  Если Советский Союз погибнет, прогресс остано­вится!— говорит Тереза.— И угнетенные народы не будут свободными. Во имя того, чтобы Советский Союз выстоял, надо быть дисциплинированными! ...Исключенный из партии и вновь восстановленный в ней, Эмилио едет по заданию центра в сердце рабочей Италии, в Турин, чтобы наладить связи с подпольем и найти предателя, по вине которого, как считает центр, происходят провалы.

Ценой неимоверных усилий ему удается пробраться в города Юга, а позднее в Турин.

Турин покажется Эмилио городом теней. На экране размытые серые силуэты машин, силуэты людей, дам и господ — чернорубашечников,— они движутся по троту­арам молча, как в немом кино. Огромные портреты дуче на стенах домов, сытый, улыбающийся тенор Джилли, который смотрит с афиш,— все они будто преследуют героя... И только он, Эмилио Р., живой среди этого мрака. Он встретится с молодыми рабочи­ми-коммунистами Гавино Пинтусом, Либеро Ферранте, Томмазо Ленцинн. Узнает, что не только молодые рабочие, но и студенты все активнее включаются в антифашистскую борьбу.

Провалы явок, аресты в Турине и Милане продол­жаются, и тогда Эмилио решает сам пойти навстречу опасности. Он сознательно становится приманкой, что­бы узнать, кто предает.

Мы видим Эмилио в маленьком кинозале, куда он приходит, чтобы скрыться от преследования, побыть наедине с самим собой... Актер сидит спиной к зри­тельному залу. От его ссутулившейся спины, от сига­реты, зажатой в углу рта, которую он, не переставая, курит, от резкого профиля исходит огромное напряже­ние, передающееся нам. Потом мы встретим его совсем другим: воодушевленным, радостным от общения с друзьями,— он давно не видел их,— от знакомства с молодежью, только вступающей в открытую борьбу. В мгновение суровое лицо оживится, загорятся глаза — он счастлив! Он в гуще борьбы, он со своим народом на родной земле!

И как трагичен обрыв, шок, который испытывает герой Волонте в момент встречи с чернорубашечника­ми.

Критика упрекала картину за статичность, чрезмер­ную диалогичность, за недостатки композиции и сюже-тосложения. Это, на мой взгляд, чисто внешние впечат­ления. Напротив, фильм наполнен непрерывным внут­ренним движением, динамикой, рожденной сменой пси­хологических состояний героя, связанных с риском, которому тот подвергается, а также умелым сочетани­ем элементов уголовно-детективного и приключенческо­го жанров.  Это позволило режиссеру и исполнителю

главной   роли   разнообразить   смысловые,   стилистиче­ские, ритмические и интонационные акценты.

...Никаких арестов, никаких мер со стороны поли­цейских не последует до первых собраний и встреч Эмилио с руководителями туринского подполья. Только после этих встреч ОВР А¹⁰ схватит его и всех, с кем он встречался. ОВРА назовет Эмилио тем единственным человеком, который предавал! Самому же Эмилио скажут, что он был орудием, с помощью которого его партия старалась найти предателя — шпиона. Эмилио пытают вместе со всеми. Ему предлагают стать преда­телем. Следователь ОВРА шантажирует коммуниста, обязуясь в обмен на предательство сохранить его доброе имя. Но слышит один и тот же ответ: «Я член Коммунистической партии Италии, и больше ничего не скажу...»

—  Несчастный! Завалившийся! — истерично кричит следователь.— Тебя вытащили из дерьма, отмыли, сде­лали значительным. И ты поверил... Но это был трюк!

—  Я член Коммунистической партии Италии, и больше ничего не скажу,— повторяет Эмилио.

—  Тогда,— выходит из терпения фашист,— ты за­служиваешь всего этого, тебя надули, провели, отпра­вили прямо в тюрьму. А в тюрьме, даю слово, ты просидишь 25 лет, а то и больше. Да ты понял или не понял, что тебя использовали, как...

Эмилио Р. отвечает ему:

—  Но... я это знал. Мы так договорились...

Почетный Председатель Итальянской Коммунисти­ческой партии Луиджи Лонго, которому очень понра­вился фильм, вместе с известным историком Карло Салинари посвятили периоду становления ИКП книгу воспоминаний «В трудные годы». В одной из глав 'этой книги, «Необходимость присутствия партии в Италии», в частности, говорится: «Именно Тольятти настаивал на том, чтобы... партия любой ценой сохранила в Италии прямые связи с массами», что явилось «причиной нашей силы, нашего авторитета, действенности нашей политики и роста партии как общенациональной массовой организации... Благодаря этой установке даже в годы наиболее жестоких репрес­сий итальянские трудящиеся знали, что рядом с ними находятся мужественные бойцы, способные бросить вызов фашизму...»*.

Этим людям и посвящен фильм.

 Ракурс третий. Трудный путь к Истине.

«Рабочий класс идет в рай» Э.Петри (1971) «Дело Маттеи» Ф.Рози (1972) «Джордано Бруно» Док.Монтальдо (1973)

Все названные фильмы оказались в центре дискус­сий и споров, далеко вышедших за рамки кино. Они стали предметом исследования социологов, моралистов, философов и политиков. Но. наиболее сильный обще­ственный резонанс вызвал фильм «Рабочий класс идет в рай», затронувший одну из самых животрепещущих проблем современности. «Это фильм о классовых кон­фликтах», «о полюсах» диалектики, вокруг которых формируются перспективы дальнейшего развития. Фильм об адских ритмах труда, о фабрике, ставшей тюрьмой, о цене, которой расплачивается человек за потребительскую психологию...» — писал критик Мнно Арджентьери в еженедельнике «Ринашита».

Главный герой, Лулу Масса,— рабочий-сдельщик крупного металлургического предприятия северной Италии. Более всего он боится быть выброшенным на улицу, как его друг — активист Милитина, уволенный с фабрики и оказавшийся в сумасшедшем доме. К тому же в нем самом достаточно животного упрямства, эгоизма, стремления к материальному благополучию. Именно поэтому он не вступает в конфликт с предпри­нимателями, как множество других, недовольных режи­мом рабочих. Лулу бравирует тем, что он «чемпион сдельщины». Он играет своей физической силой, вка­лывает у станка, постоянно перевыполняет нормы, вызывает благодарность администрации и презрение коллег.

Несомненно, интерпретация образа Лулу^ Масса во многом была предопределена избранной Элио Петри темой, а также присущим этому режиссеру методом анализа. Для Волонте этот персонаж тоже не был загадкой. Его Лулу — дитя времени, модель среднего рабочего, продукт неокапитализма, утверждающий и одновременно отрицающий его.

В трех ипостасях представит актер своего героя зрителю: мы увидим Лулу — потребителя, производ­ственно-типовую модель сдельщика, мы увидим, нако­нец, отчужденного человека. Несмотря на такой же­сткий расклад, в первых же кадрах фильма перед нами возникнет не схема, а живой, страдающий, не удовлет­воренный жизнью человек, вызывающий и симпатию, и сострадание. Лулу Масса, каким представляет его Волонте,    не скрывает и не смягчает крайностей своего характера, и потому каждый кадр с его присутстви­ем как удар обрушивается на зрителя, вызывая эмоци­ональное потрясение, невольно заставляя сопереживать Лулу.

Повествование начинается кадрами тяжелого сна Лулу и не менее тяжкого его пробуждения: весь в поту, еще не проснувшись, он пытается нащупать рукой будильник, который резко звонит. Потом медленно возвращается к реальности, ощупывает больную голову и произносит: «Черепушка! Черепушка пуста, мозги в дирекции. Она все решает: как решит, так и пойдет. Команда — и все приходит в движение. Руки хватают сырье, еду. Человек как завод. Эту работу и обезьяна сделать может...»

Сначала перед нами предстает личность, сформиро­ванная эпохой экономического бума. «Я здесь вроде чемпиона. Сицилийцы приезжают усталые, а я всегда свеж, сосредоточен, весь отдаюсь работе! Надо вкалы­вать, не поднимать шума!..» — хвастается Лулу, а в это самое время в цеху и за воротами фабрики разворачива­ется настоящая битва рабочих с хозяевами предпри­ятия. Атакуют ворота фабрики и леваки-экстремисты, выкрикивая в мегафоны свои лозунги: «Больше денег — меньше работы! Все — или ничего!»

Пройдет время, Лулу перенесет физическую и ду­шевную травму, в станок попадет рука, он останется без пальца и потеряет работу. Вот тут и начнется пересмотр привычных норм жизни, осмысление своего бесправного положения.

Герой Волонте переживает кризис, пожинает горь­кие плоды своих заблуждений. Плата за сделку с совестью — отчуждение.

Тема отчуждения была затронута и интересно рас­крыта в шестидесятые годы в, знаменитых фильмах Микеланджело Антониони, о которых мы уже упомина­ли. Однако характер отчуждения Лулу Масса каче­ственно иной. Лулу отчужден от труда, которому с таким усердием отдавал все свои силы, он отчужден от самой жизни, от происходящей рядом борьбы рабочих, наконец, от самого себя. Именно такое социальное отчуждение имел в виду Маркс, когда писал в «Святом семействе»: «Имущий класс и класс пролетариата пред­ставляют одно и то же человеческое самоотчуждение. Но первый... чувствует себя в этом самоотчуждении удовлетворенным и утвержденным, воспринимает от­чуждение как свидетельство своего собственного могу­щества и обладает в нем видимостью человеческого существования. Второй же класс чувствует себя в этом отчуждении уничтоженным... Класс этот... есть в рамках отверженности возмущение против этой отвер­женности, возмущение, которое в этом классе необхо­димо вызывается противоречием между его человече­ской природой и его жизненным положением...*.

На наших глазах происходит крушение человече­ских надежд, разрушение модели образцового рабоче­го-потребителя, а вместе с этим и мифа о благососто­янии, одного из самых устойчивых мифов итальянского «чуда».

Сначала Волонте играет самые примитивные состо­яния Лулу: его персонаж бездельничает дома, бессмыс­ленно уставившись на телеэкран, переругивается с сожительницей, ищет сенсационные заявления в разде­ле газетной хроники... Актер делает это почти грубы­ми, прямолинейными, фарсовыми приемами. Так, сидя перед экраном телевизора, читая газету «Тутто спорт» («Все о спорте»), Лулу волнуется, поднимает шум: «Разве я похож на того, кто лижет задницу хозя­ину?!— кричит он.— Меня все изводят! Какими только кличками не обзывают!» Здесь проявляется пока что уязвленное самолюбие героя.

Но вот... Оторван палец Лулу. Кровь заливает станок... В считанные минуты «чемпион сдельщины» становится бунтарем, а цех превращается в поле боя. Лицом к лицу сталкиваются рабочие и хозяева фабри­ки. «Я выполнял сдельщину! — орет во весь голос Лулу.— Я стал животным! Машиной, механической обезьяной! Я предлагаю всем бросить работу! А кто не оставит ее сейчас же, тот штрейкбрехер и паскуда!»

Пребывая в состоянии аффекта, всю злобу и нена­висть, направленную против эксплуататоров, Лулу пе­реносит на свой дом. Он бунтует против вещей — этой главной «ценности» общества потребления. Он крушит, ломает, уничтожает все, что досталось ему такой дорогой ценой. Вконец теряя самообладание, он глу­мится над хронометражистом, долго и вызывающе глядя на него, он поет один и тот же куплет песни «Амор, амор...», откровенно издевается над началь­ством, требует, чтобы администрация оштрафовала его за нежелание работать, и, наконец, оказывается выбро­шенным на улицу.

Кадры посещения героем сумасшедшего дома, где томится его друг, раскрывают глубокое потрясение и прозрение Лулу.  Он отчетливо понимает, что в этом жестоком   мире   никто   не   застрахован   от  подобного конца.

Как когда-то Эрмете Дзаккони, Джан Мария все испытания, выпавшие на долю своих персонажей, про­живает как свои собственные. Он наделяет их яркими человеческими чертами. Потерявший голову от отча­яния и одиночества, его Лулу ищет спасения в любви. Но связь с юной работницей фабрики не приносит облегчения. Откровенная, обнаженно-грубая, шокиру­ющая зрителя сцена, снятая в маленьком фиате Лулу,— здесь совершается акт любви,— необходима была авто­рам фильма для показа апофеоза неустроенности и неприкаянности разочаровавшегося во всем, не нужного никому человека: у этих двух, к сожалению, нет иного места для встреч...

Определенная резкость, подчас и внешняя непривле­кательность, даже вульгарность, с которой Волонте разыгрывает сцену, работают на типологию героя. Мы видим его небритым, вечно усталым, потным, небрежно одетым, нудно жалующимся на язву желудка, плохой сон, на то, что он уже «не мужчина», что не способен любить женщину...

Однако Лулу — не «потное животное». Он, как и всякий человек, нуждается в элементарном человече­ском участии. Его слабости, быть может, излишне подчеркнуты актером. Но это не случайно — такова полемическая наступательная позиция, избранная ре­жиссером и Волонте. Такова творческая палитра акте­ра. В его игре есть приемы классической национальной традиции веризма, традиции «натуралистической шко­лы» Эрмете Дзаккони,— выдающегося театрального ак­тера конца прошлого века. Близким Волонте оказыва­ется стремление Дзаккони смотреть правде в глаза, не бояться показывать отклонения от норм, освещать темные стороны человеческой природы, деформирован­ной реальностью.

Спорным представляется мнение журналиста и кри­тика Коррадо Ауджас относительно того, что Волонте не посещал больницы и сумасшедшие дома, воочию не наблюдал подлинного безумия, как это делал Эрмете Дзаккони, чтобы потом воспроизвести его на экране. Только потому многие роли актера и многие отдельные эпизоды фильма Петри часто говорят о безумии как проявлении патологии власти, что актер и режиссер хорошо знают и эти стороны человеческого бытия.

Итог ясен. На этом можно было бы поставить точку в разговоре о Лулу. Но есть в картине сцена символиче­ская, и ее хотелось бы выделить из общего ряда. В цеху, перекрывая шум станков, Пулу рассказыва­ет рабочим свой сон, в котором он увидел рай и ад, а еще странную и страшную преграду — стену.

—  Ну а за стеной,— спрашивают его рабочие,— что там было?

—  Туман там был.

—  А в тумане? Мы тоже там были? А что это значит?

—  А Милитина мне и говорит: «Давай разнесем все на куски! Лбом ее! Лбом!»...

—  Иди ты со своими снами! — говорит один из рабочих.

...На экране стена. И все усиливающийся шум станков. Кажется, еще мгновенье — и она рухнет.

Создатели фильма, исполнитель роли Лулу не упро­щают проблему: есть реальная стена, которую еще не преодолел Лулу Масса,— это он сам, его проблемы, его политическая незрелость.

В короткие экранные часы не только Лулу Масса прошел свой сложный жизненный путь. Его прошел и актер Волонте, и, надо надеяться, каждый сидящий в зрительном зале. Целостность картины, достоверность образа не были случайны. Задолго до съемок Волонте познакомился с рабочими «Фалькони». Он дышал горя­чим, изнуряющим воздухом цеха, часами находился среди оглушительного грохота машин. Он разговаривал с рабочими, спорил, с ними, постигал их тяжкий труд на фабрике лифтов, труд на износ.

Через познание реальной среды, через ощущение пульса жизни Джан Мария идет к совершенству в образе и самосовершенству.

Мы расстаемся с нашим героем, но во всех странах, на всех континентах битвы за человеческое достоин­ство продолжаются.

«Борьба предстоит долгая и жестокая. Рая не существует, и хотя выигран один бой, борьба продол­жается»*— так Маурицио Феррара, историк-коммунист, сформулировал главную идею этого сложного и инте­ресного фильма.

Прав был и журналист Джорджо Бокка, который после выхода фильма на экраны писал: «...он и сейчас живет и работает как рабочий»**. Актер сумел вдох­нуть в своего героя все противоречия общества, страсть социального гнева незащищенного человека. В силу этого  герой Джана Марии Волонте  стал прообразом

современного рабочего в кинематографе Запада. По признанию общественности и компетентного жюри, участие Джана Марии Волонте в фильме Элио Петри во многом предопределило его художественный результат: «Рабочий класс идет в рай« получил в мае 1972 года на Международном кинофестивале в Каннах «Золотую пальмовую ветвь».

Битва человека не на жизнь, а на смерть против реакционных политических сил, препятствующих воз­рождению страны,— таков лейтмотив фильма Фран-ческо Рози «Дело Маттеи». Картина сразу оказалась в центре внимания публики и критики, вызвала новый взрыв дебатов в правительственных и общественных кругах Италии. Столкнулись мнения и позиции, возни­кавшие ранее на страницах итальянской прессы в связи с таинственными обстоятельствами гибели президента ЭНИ¹¹ инженера Энрико Маттеи. Маттеи осмелился вступить в открытый бой со знаменитыми «Семью сестрами» — корпорацией нефтяных королей, возглав­ляемой монополиями США,— осмелился нарушить зако­ны монополий, и был немедленно уничтожен ими. Он трагически погиб 27 октября 1962 года в авиационной катастрофе, истинные причины которой не раскрыты по сей день.

Фильм стал драматическим рассказом о наиболее важных моментах жизни и деятельности Маттеи. Снят он в жанре документально-художественной реконструк­ции, расследования, в которое включается сам режис­сер Рози. Однако это не хроника событий в том плане, в котором принято понимать. В фильме «Дело Маттеи» безраздельно властвует человек, личность сильная, активная, противоречивая. Мир героя, его чувства, мысли и факты жизни материализуются в изображе­нии, цвете, звуке, монтаже. Присутствие Рози в карти­не—тоже прием, позволяющий объединить временные параметры «Дела Маттеи».

Командир партизанского отряда в годы Сопротивле­ния, видный деятель левого крыла Демохристианской партии, «человек с хваткой партизана и увлеченностью политика»*—так характеризовали Маттеи современни­ки. Каждый человек — индивидуальность. Поступки Эн­рико, его характер не поддаются однозначным оценкам. Джан Мария Волонте понимал это. Он пытался опреде­лить равнодействующую этой личности. Ею оказалась всепоглощающая страсть к делу. «Я предпочитаю быть слугой государства и стро­ить,— говорил Маттеи.— Я должен достать моей стране нефть по самой низкой цене. Я делаю это для Италии... Я искал нефть в Ливии, я буду искать и дальше, чтобы противостоять абсурдности монополий».

Деятельность Маттеи вызывала ненависть нефтяных магнатов, и в первую очередь заправил американской корпорации «Семь сестер». Масштабы дел соответство­вали масштабу этой личности, но успехи Энрико Мат­теи часто перемежались с просчетами, которые мешали многим полезным его начинаниям. Рози и Волонте — каждый идя своим путем—предприняли смелую попыт­ку демистифицировать тайну, которой еще при жизни было окружено имя Маттеи.

«Чтобы воссоздать Маттеи,—говорил Волонте,—я должен был «документировать» его характер, исполь­зуя метод критического анализа, критической рекон­струкции персонажа. Я прежде всего должен был иметь свою концепцию Маттеи, свою точку зрения на этого

человека»*.

Каким он был, один из тех, кто создавал националь­ную экономику, кто делал важные вещи в области политики, борясь против «Семи сестер». Но в то же время кто имел свои «пределы», границы, кто был не прав,— быть может, более всего потому, что пытался сражаться в одиночку?..

Внимательно всматриваясь в многочисленные фотог­рафии, Волонте пытался представить, вообразить, вос­создать, начать имитировать живого Маттеи. Потом Рози увидит, как на маленьком экране мовиолы оживут черты Маттеи — Волонте, увидит, как тот слушает собеседника, широко расставив ступни ног, как пьет кофе, как говорит по телефону с министром, с инжене­ром Феррари...

Десятки фотографий изучит актер, проанализирует долгие беседы с братом Энрико Маттеи, встретится с очевидцами и свидетелями событий, ознакомится с архивными документами, положенными в основу книги Ф. Рози и Э. Скалфари, историка и публициста, соавто­ра Рози по сценарию — одним словом, Волонте пройдет путь, уже пройденный Маттеи и режиссером. Все в этой работе будет противоположным тому, что делал он в роли Пулу. Здесь понадобились скупость жеста, мягкие модуляции высокого тембра голоса, то, что соответствовало    ведущим    характеристикам    живого Маттеи. Интеллигентность и скромность, умение оде­ваться в спокойные непритязательные тона, умение оставаться самим собой в любой ситуации, с людьми любого ранга, прирожденный демократизм, так распо­лагавший к Маттеи простых людей — эти качества присущи и самому актеру. Они способствовали велико­лепному раскрытию характера Маттеи.

Слияние героя и исполнителя особенно наглядно проявится в эпизоде, когда одержимость Маттеи, его деятельный темперамент буквально прорвутся наружу. Тогда актер позволит себе жест, и какой жест! Сначала в споре с оппонентом он поднимет указательный палец, направляя его, как меч, в собеседника. Потом, продол­жая спорить, введет в действие всю ладонь, тяжело опуская руку на стол. Затем последует целый каскад манипуляций пальцами рук: руки сжимаются, передавая огромную силу воли, напряжение, в котором живет Маттеи. Он требовательно, не слушая Возражений, говорит по телефону с инженером, своим предшествен­ником в АДЖИП' , с которым даже не знаком, но которого настоятельно вызывает на деловое свидание сейчас же, в три часа ночи: вопрос о добыче метана в Падуанской низменности не ждет...

Актерское мастерство было подчинено выполнению сверхзадачи, поставленной режиссером и множество раз уточненной, оговоренной, пережитой Волонте вме­сте с ним, выверенной с нравственно-эстетических позиций.

Волонте не идет по пути детализации, расшифровки чувств и побуждений персонажа. Он стремится развить социологическую концепцию личности, предложенную режиссером: Маттеи не только менеджер итальян­ской экономики, сумевший осознать необходимость со­трудничества с другими странами, в том числе стра­нами социализма, он личность, он патриот и граж­данин.

Маттеи «жил» нефтью, стремлением получить нефть, которой Италия не имела. Однако она становилась источником наживы для властей, причиной политиче­ской борьбы, определившей двойственность характера и положения Маттеи. Его судьба вышла за рамки индиви­дуальной человеческой судьбы...

То, что удалось сделать Волонте, очень точно подметил Рози: «Когда я увидел Маттеи на монтажном столе, меня поразила странная улыбка человека мягко­го, но агрессивного. И его глаза, которые никогда не смотрели прямо в лицо собеседника. Он вдруг поднимал их,  и  вы видели его «мономанию»,  его одержимость идеей... Он обладал способностью идти в ногу со временем — он понимал свое время...»*.

Версия Волонте, разработка и интерпретация образа Маттеи отсылают нас к началу этой главы, к раздумь­ям Франческо Рози, наблюдавшего игру актера и его подготовку к игре... Волонте часто думает о непости­жимости тайны творчества: «Говорить о том, как актер приходит к созданию того или иного персонажа, очень трудно. Я хочу защитить это неопределенное, этот дух загадочного, тайну. Неповторимость, очарование, любо­пытство заставляют меня играть...»**.

Тайна останется тайной. Но мы можем говорить о том, что явно: об эйзенштейновском начале в его зрелых актерских работах, об эйзенштейновском прин­ципе монтажного построения образа фильма и челове­ческого образа в фильмах Рози, об использовании режиссером и актером брехтовского метода остране-ния... «Каким я вижу Маттеи? — говорил Волонте.— Гражданином своей страны, но человеком противоречи­вым. Его личная судьба, его способность руководить ситуацией, его подлинная драма — во все более прогрес­сирующей изоляции, которая кончается его исчезнове­нием, его предопределенной еще до физической смерти, до катастрофы гибелью...»***.

Маттеи — одиночка. Своими убеждениями, своим характером он не только обвиняет реакционные силы Италии. Маттеи нужен режиссеру и актеру, чтобы воплотить мечту об активном герое-творце, о том, чтобы дело, начатое Энрико Маттеи, нашло свое продолжение и послужило улучшению благосостояния итальянского народа.

Конфликт личности и мира, свойственный многим историческим эпохам, раздираемым жестокими проти­воречиями, показан в фильме Д. Монтальдо «Джордано Бруно». Мятежный монах, ученый XVI века бросил вызов обществу и был сожжен на костре святой инквизицией.

Столкновение гуманизма — и антигуманизма, мудро­сти и невежества, извечное стремление человеческого духа к свободе — и низменный страх человека перед невозможностью познания истины. Эти полярные вели­чины занимали воображение создателей картины.

Главная линия фильма Монтальдо,  его глубинный философский смысл — в раскрытии трагедии человече­ской личности, одержимой жаждой познания, готовой к самопожертвованию, к деятельному добру. О таких, как Бруно, коротко, просто и исчерпывающе сказал Бер-тольт Брехт: «Счастлив народ, давший жизнь подобному герою. Несчастлив народ, которому необходим подоб­ный герой!»

На глазах Джордано сменялись разные периоды бурной эпохи: ослабевала абсолютистская власть церкви, терявшей контроль над людьми, светской ста­новилась культура, стремительно рождались естествен­ные науки. Казалось, наступал конец догмам средневе­ковья, настало время развития материалистической философии.

Но мы встречаемся с нашим героем в один из драматических моментов его жизни, в момент реставра­ции реакции и краха иллюзий. Трагическое столкнове­ние героя с католической церковью и инквизицией становится неизбежным.

По улицам Венеции торжественно движется праз­дничная процессия со знаменами и изображениями святых в честь победы Венецианской республики при Лепанто. «Да здравствует патриарх!», «Да здравствует святая Мария!» — слышатся возгласы толпы.

...Бруно идет быстро, стараясь избегать случайных встреч, обходя людные места, двигаясь в лабиринте узких извилистых улочек города. Он идет под арками вдоль каналов, готовый мгновенно укрыться от любо­пытных глаз прохожих. На нем черное монашеское одеяние, накинутое поверх белой сутаны, от мощной фактуры его исходит сила, и одновременно в выраже­нии его глаз, в слишком поспешной походке чувствует­ся тревога человека, которого подстерегает опасность. Джордано Бруно вернулся в Венецию после двадца­ти пяти лет изгнания и скитаний по странам Европы. Он прибыл сюда по приглашению патриция Джованни Мочениго, который обещал ученому кров и приют. Но нет покоя в его душе. И будто в подтверждение этой тревоги звучат слова друга-монаха: «Зачем пришел в Венецию?! Ты ведь знаешь, как рискуешь!» «Я тоже сражался за Венецию, я оплакивал всех погибших,— тихо, горестно отвечает Бруно.—А «спасителями» ока­зались другие...».

Как вихрь Джордано врывается в огромный, утопа­ющий в роскоши зал дворца Морозини. Белая сутана, развевающийся черный плащ резко контрастируют с позолотой стен и драгоценностями аристократов. Само появление сурового монаха в этой атмосфере восприни-мается как вызов венецианским толстосумам и католи­ческому духовенству...

Нет, не такой хотел увидеть Венецию скиталец Бруно. И потому чудовищным кажется ему вопрос Фоски: «Вы вернулись, чтоб обучать нас тайнам ма­гии?» Он резко отвечает ей: «Я здесь, чтобы учиться самому».

Двадцать пять лет назад в Неаполе его дважды судили за отказ от догм религии. Он бежал в Тулузу, читал лекции в Университете Парижа, жил при дворах Генриха III, Елизаветы Английской, Рудольфа Габ­сбургского, покровителя наук, дружил с еретиками, ел мясное по пятницам, субботам и постам, жадно впиты­вал их бунтарские речи...

—  Как Вам жилось за границей?—спросит его Фоска.

—  Там тоже ненавидели меня,— однозначно ответит он.

Фоске нравится Джордано. Она готова на все, лишь бы подчинить себе этого своевольного монаха. Стра­стность, одержимость Бруно зажигают даже эту холод­ную красавицу. Оставшись с ним наедине, сбросив с себя одежды, она пытается соблазнить его.

Но мятежный дух Джордано сжигает иная страсть: «Мы должны научиться дышать,— говорит он Фоске,— и тогда мы увидим, что весь механизм природы обладает единым дыханием, универсо... Кто сказал, что философ должен чуждаться радости? А если внутри тебя пылает огонь познания?! Человек должен ходить с высоко поднятой головой. Он должен видеть небо...

О мире и о разуме, познающем этот мир, Бруно говорит своим ученикам, окружившим его на одной из площадей Венеции.

—  Кто дает молоко?—обращается Бруно к учени­кам.— Корова. Что она ест? Траву. Это создал бог. Он создал звезды, солнце, дождь, луну... Корова—живой образ бога. Подумайте о взаимосвязи миров: растений, животных, человека!»

Так кто же он, философ или политик? Все настойчи­вее звучит этот вопрос в фильме.

Актер идет от Ванцетти к Бруно, от политики—к философии мироздания, и снова к политике. Ибо Джордано Бруно сражается с властью религиозной как с политической. Человек для него — центр Вселенной.

Проникая в природу Бруно, постигая все сложности исторической эпохи, Волонте представляет его не толь­ко кумиром молодежи, мятежником-прогрессистом, но

раскрывает иллюзорность его надежд, трагедию его идеализма. Он однажды поверил в то, что церковь и абсолютистское государство способны услышать его голос и изменить мир к лучшему.

Волонте ведет своего Бруно через самые страшные испытания, какие только могут выпасть на долю человека, более того, он играет так, что образ главного героя становится в высшей степени созвучным нашей эпохе, накалу ее страстей, одержимости ее подвижни­ков.

Репортажная камера, как бы документирующая изображение, идущая за актером по пятам, не оставля­ющая Бруно ни на мгновение, приближает его к зрителю вплотную. Усиливает драматизм происходяще­го уникальная драматургия цвета. Слепящий блеск золота, затопивший дворцы и церкви, поставившей высокие решетки для мысли,— и серо-черный камень стен тюрьмы, где томится Джордано Бруно. Зыбкое, колеблющееся пламя сотен свечей, отражающихся в блестящих одеждах мириадами маленьких цветных звезд — и лунный луч, он кажется почти фантастиче­ским на фоне черных вод венецианского канала... Невольно вспоминается драматургия цвета в эйзенштей-новском «Иване Грозном»... Но вернемся к нашему герою.

Закрытый в камере Джордано неотрывно смотрит на высокое ночное небо. «Жизнь связана с луной»,— тихо говорит он... Новой концепции космоса должна соответствовать новая концепция человеческого обще­ства...».

Его обвиняли и проклинали враги, пытала инквизи­ция.

—  Вы подстрекаете народ выступать против рели­гии и Ватикана,— бросают ему в лицо.—Вы говорите, что Христос был человеком и был повешен, что он хотел жить, а не умереть... что методы католической церкви противоречат учению Христа. Вы используете религию в политических целях...

—  Я владею искусством диалектики. Мои труды надо изучать целиком, а не выхватывать отдельные цитаты,— отвечал он.— Я философ, моралист, естество­испытатель.

—  Церковь — сама история,— говорили ему.— Она должна быть твердой. Эпохи меняются. Церковь оста­ется...

—  Ваша церковь — клетка для мысли,— парировал Бруно.— Вы вырыли пропасть между собой и миром. Когда  я  говорил,   что  философия — это  поиск,  а не догма, я был прав. Я ошибался тогда, когда поверил, что церковь способна сражаться против темноты, неве­жества, насилия. Я ошибался тогда, когда поверил, что власть может изменить жизнь людей. Какая наивность! Какое горькое разочарование!..

Инквизиция пытает его на дыбе. Багряно-красный свет, измученное лицо, страдающие глаза. Тело опуще­но вниз головой... Мгновения кажутся вечностью. Они разложены на части, время остановилось, оно неосяза­емо, ирреально... В самые страшные минуты пыток зритель видит лицо Джордано Бруно. Оно остается осмысленным даже тогда, когда его плоть, кажется, больше не принадлежит ему. Глумление над Истиной для него страшнее, чем глумление над ним.

Такой эмоциональной силы, такой концентрации мысли не было еще ни в одной из великого множества ролей, сыгранных Волонте.

Враги надевают железный намордник на рот Джор­дано, чтобы заставить его замолчать навсегда. Этот намордник — символ человеческого бесправия! Молча­ние Джордано — протест против него.

Последний путь к огромной вязанке хвороста, помо­сту и столбу он пройдет достойно.

«Глаза! Бессмертный пламень есть во мне; Я весь — огонь; он жарко пламенеет; Все близ меня горит в моем огне; Моим пожаром, вижу, небо рдеет...»*.

В стихах трактата Джордано Бруно «О героическом энтузиазме», изданном в 1585 году в Лондоне незадолго до возвращения его на родину в Италию,— сама судьба ученого. Героический энтузиазм — основа его философ­ского и нравственного идеала, основа динамической концепции режиссера, основа версии Джана Марии Волонте.

Неповторимое обаяние личности Бруно испытали на себе многие выдающиеся итальянцы — его потомки. В мрачные годы фашистской диктатуры в Италии Паль-миро Тольятти предпринимал попытки издания трудов великого ноланца, о котором писал: «Я люблю мечтать о том, как в странствиях своих сопровождал бы его в Нолу... Главное, как мне кажется, состоит в том, что в один из критических моментов развития мысли и сознания людей Джордано Бруно внес наибольший вклад в развитие будущего сообщества людей не только тем,   что  он  думал,   но  и  как  думал,   страстностью, которая толкала его мысль, самопожертвованием, кото­рым завершилась его жизнь и которое наложило на его мысль неизгладимую печать вечности...»*.

Фильм Джулиано Монтальдо, работа Джана Марии Волонте отвечали раздумьям Тольятти. Борьба Ватика­на и правых политических сил Италии против его выхода на экраны еще раз подтвердили остроту проблем, так характерных для Италии 70-х годов.

Борьба против запрещения фильма Монтальдо прев­ратилась в факт политики. На страницах печатного органа Итальянской Коммунистической партии ежене­дельника «Ринашита» крупный историк и профессор Николо Бадалони, ректор университета города Пизы, опубликовал серию статей в защиту фильма. Его острое перо было направлено против правого католика Фирпо из газеты клерикалов «Оссерваторе Романо», а также главы туринских индустриалиев Аньелли. Бада­лони писал: «Бруно — один из «наших», благодаря двум вещам: попытке преобразовать традиционную филосо­фию в направлении материализма, и, с другой стороны, именно на этой почве умению придать философии политическую актуальность».

В момент референдума по вопросу о разводе, в мае 1974 года, создатели «Джордано Бруно» участвовали в борьбе прогрессивной Италии за принятие закона о разводе. Волонте вместе с режиссером присутствовал на заседании Ассамблеи по этому вопросу во Флорен­тийском Университете. Там студенты и рабочие дали настоящий бой правым католикам, протестуя против запрещения демонстрации фильма «Джордано Бруно» в Италии. Фильм и его герой раздвигали границы экрана, входили в жизнь, будоражили общественную мысль.

В свое время автору удалось побеседовать с актером и задать несколько вопросов относительно этой роли.

Вопрос: Каким вы видите своего героя сегодня? Как вы работали над его созданием?

Волонте: Он не монах и даже не ученый, он борец и бунтарь, человек, обогнавший свое время. Недаром он был кумиром бунтующей молодежи. Быть может, это первый интеллектуал, первый предтеча Французской революции. Его цель — изменить мир, дать свободу развитию человеческой личности, освободить от пут невежества и насилия его разум. Бруно мечтал о том, чтобы человек видел небо... Каждый мой фильм, каждая моя роль связаны с реальностью, с борьбой сегодняшнего дня. Я стремился и здесь осознать героя в движении и борьбе, стремился собственным анализом проверить и оценить его опыт...».

Волонте не был одинок в своих поисках. В роли Галилео Галилея в пьесе Бсртольта Брехта «Жизнь Галилея» выступали два выдающихся актера — современники Волонте Чарльз Лафтон и Эрнст Буш, к которым он питает лучшие чувства.

Тяга больших, талантливых актеров к характерам героическим вполне объяснима. Современная жизнь и современная драматургия, к сожалению, редко пред­ставляют такие человеческие величины, как Бруно и Галилей, а природа актеров, о которых мы говорим, рассчитана именно на такой материал. Эрнст Буш, коммунист, боец-антифашист, первооткрыватель поли­тического театра, певец и драматический актер, близок Волонте по жизненным и художническим позициям. Песни и декламации Буша в «Красных кабаре», в рабочих клубах, на массовых митингах и демонстраци­ях, организованных Компартией в грозное и трагиче­ское время, переживаемое Германией 20—30-х годов, перекликаются с тем, что делал Волонте в Италии — в своем театре на площади, в фильмах-репортажах, в знаменитой «Палатке...».

«Он был борцом и остался им. Он был художником. И остался им»*. Эти слова исследователя творчества Э. Буша Г. Иеринга равно относятся и к Волонте. Так же дорог Джану Марии великий Чарльз Лафтон, создатель образов классических и современных героев. Театр для этих художников был и остается не только творческой лабораторией, но и полем эстетических битв.

В статье «Лафтон играет Галилея» Брехт писал: «Я видел, что Л. не позволяет материалу завладеть собой. Груды книг и фотоснимков, которые он все время заказывал, не сделали его книжным червем. Он упрямо исследовал внешние формы; не физику, а поведе­ние физиков. Нужно было создать спектакль...»**-

Волонте близок сатирический гротеск Лафтона, перенапряжение в игре, концентрированность многих приемов, равно как и способность подниматься до героического пафоса. Опыт других оказался необхо­димым ему затем, чтобы искать свой путь и оставать­ся неповторимым в открытии человека — глав­ной цели искусства, главной боли Джана Марии Волонте.

глава V   Противостояние

Взлет прогрессивного движения демократических сил Италии начала 70-х годов сменился политическим кризисом. Это десятилетие вошло в историю страны как десятилетие стратегии террора и насилия, что не могло не отразиться на кино. Политические фильмы-обвинения, фильмы-расследования, снятые в жанре документально-художественной реконструкции, карти­ны героико-эпического жанра, воссоздающие страницы истории итальянского народа, представляющие лучших сынов его, все реже появляются на экранах. Кинема­тограф 80-х теряет активного социального героя. И это трагично. Трагично в особенности для такого актера, как Джан Мария Волонте.

Мощный творческий импульс, энергия, которую нес в своем творчестве Волонте и которой отмечены луч­шие его работы, жили в нем и искали выхода. Сильное магнитное поле его, способное вовлечь в напряженную орбиту конфликтов широкого зрителя, жаждало откры­того контакта с людьми, готовыми воспринять его идеи. Однако реальность будто «съеживалась» у него на глазах, выбивая почву из-под ног, вселяя глубокую тревогу. Волонте оставался актером-борцом, рожден­ным суровыми и бурными шестидесятыми. Теперь ему все труднее становилось реализовьгвать свои замыслы. О судьбах поколений и судьбах искусства тех лет с горечью скажет Федерико Феллини, когда на экраны выйдет его фильм «И корабль плывет...»: «Упреки в адрес моего фильма можно, скорее, отнести ко многим областям жизни нашего общества; к судьбам поколе­ний, оказавшихся в ситуации мучительно трудной. Это коснулось и моего поколения. Мне кажется, утерян энтузиазм, кажется, мы не способны более программи­ровать будущее, нам это не удается... за плечами у нас горечь, пессимизм, противоречия,— это ослабляет жизненную энергию, так необходимую нашей эпохе» . Феллини сетует на время. Волонте пытается идти наперекор ему. В момент душевных тревог и сомнений он будет рядом с теми, с кем начинал свой путь в кино: Рози, Понтекорво, Дамиани, Феррарой... Он пытается возродить дух надежды тогда, когда кинематограф останавливается в замешательстве перед разразившими­ся событиями: весной 1978 года террористами из «крас­ных бригад» был похищен и убит Альдо Моро. Волонте ищет роли, которые бы отвечали требованию историче­ского момента. Снимается в фильмах близких ему режиссеров. И рядом с образом антифашиста Карло Леви в фильме Рози «Христос остановился в Эболи» появляются персонажи, рожденные горячей хроникой событий: бригадир миланской полиции Грациано в политическом детективе Д. Дамиани «Я боюсь» (1977), испанский коммунист Эссара в фильме Д. Понтекорво «Огро» (1979), глава партии в ленте Д. Феррары «Дело Моро» (1968).

Более десяти лет прошло с тех пор, как Джан Мария впервые снялся у Дамиани в вестерне «Золотая пуля». В те годы режиссер активно работал в жанре политического детектива. Наибольшую известность принесли ему такие фильмы, как «Сова просьтается днем» (1967), «Признание полицейского комиссара про­курору республики» (1971) — фильм, удостоенный «Зо­лотого приза» УП МКФ в Москве, «Следствие законче­но: забудьте» (1974), «Я боюсь» и другие, бывшие в советском прокате.

В фильме «Я боюсь» актер Волонте представляет еще один тип персонажа-полицейского. Его Грациано безмерно уставший, измученный страхом человек. Он боится террористов, «красных» и «черных», уголовных преступников и наркоманов, с которыми повседневно сталкивается и которые угрожают ему. Его мучает страх остаться без работы, как его товарищи. Страх потерять маленькую дочь^которую воспитывает сам, без жены, на скромную зарплату. Невольно вспоминается художе­ственный аналог Грациано: сдельщик Лулу Масса из фильма Э. Петри. Есть в них общее, глубинное, то, что определяет психофизическую, эмоционально-чув­ственную и социальную природу этих, казалось бы, таких далеких друг другу людей.

Перед нами определенный тип среднего итальянца, трудящегося человека, хорошо знающего, какой ценой приходится зарабатывать свой хлеб. В каждом из них — блюстителе порядка и рабочем — «чемпионе сдельщины» уживаются разные чувства: стремление отойти в сторону, не вмешиваться в опасный кругово­рот событий — и одновременно внутреннее неприятие окружающего, что в конце концов ведет их к прозре-

нию и бунту. Грациано бунтует, хочет уйти из полиции, даже эмигрировать в другую страну, чтобы не подвер­гаться ежедневному риску. Общность этих героев рож­дается по мере того, как меняются Грациано и Лулу: от равнодушия, желания изолироваться от жизни они приходят к необходимости деятельного участия в ней. И только тогда Грациано побеждает свой страх.

«Ты знаешь, почему мы идем в полицейские? — спрашивает он женщину, с которой живет.— Сюда идут голодные люди, у которых нет другого выхода». Сначала, как и у Лулу, его реакции на жизнь утрирова­ны, сам он нервозен, взвинчен. Актер не боится показать Грациано непривлекательным, постаревшим, больным. Невыспавшийся, подчас не имеющий времени спокойно поесть, он ест на ходу, всухомятку, а придя домой, хватается за спортивную газету и смотрит по телевидению футбол, на большее его не хватает. Однако постепенно его жизнь меняется.

Грациано расследует криминальную историю, свя­занную с продавцами наркотиков. Очень скоро он начинает понимать, что под прикрытием уголовников действуют иные, и весьма могущественные силы. Нити расследования, как оказалось, ведут к тайным полити­ческим и военным ведомствам Италии и не только Италии... В конце концов Грациано уходит из полиции и становится телохранителем судьи Кончетта. Убийство судьи потрясает его.

Преодолевая страх, Грациано сам идет навстречу опасности. Он сделал свой выбор. Он хочет знать, кто убил судью Кончетта, раскрывшего связи генерала Руиса с террористами и торговцами наркотиками. Он хочет понять, кто виновен во взрыве поезда Специя — Генуя, свидетелем которого стал. Ему вспоминаются слова судьи: «Я сброшу мантию и арестую генерала!». «Я знаю, кто убил судью Кончетта,— говорит он начальнику миланской полиции,— это те, кто дейст­вует по приказу спецслужб. Я знаю, кто взорвал поезд...».

Да, Грациано понял многое. Теперь он тоже стано­вится жертвой, на которую идет охота. Его тоже убивают на одной из людных улиц Милана в момент, когда он встречается с другом-журналистом, которому хочет рассказать все о своем трагическом открытии... В 1979—1980 годах Волонте снимается в фильме «Огро» («Чудовище») режиссера Джилло Понтекорво, документально-художественной реконструкции собы­тий, связанных с покушением баскских подпольщиков-антифашистов -на   фашистского   адмирала  Л. Карреро  Бланко, министра франкистского правительства. Это произошло 20 декабря 1973 года. Однако испанский материал оказался «закрытым» для создателей фильма, и более всего потому» что внимание сценаристов У го Пирро, а позднее Джорджо Арлорио сосредоточилось на внешней стороие событий. Пространство роли для каждого вэ актеров оказалось суженным до предела.

Еелш хоральное начало ленты «Битва за Алжир», снятой Понтекорво в 1965 году и представляющей борьбу алжирского народа против французских колони­заторов, трансформировало, хронику революции в исто­рию, в фильме «Огро* происходит обратный процесс. История покушения группы смельчаков на одного из притеснителей народа остается на уровне фиксации событий «иод документ», художественное обобщение в картине отсутствует. Бесконечные споры между Зесарой (Волонте) и юношей-террористом Чаби (Эусебио Понсела) о путях и методах борьбы с ти­ранией утомляют зрителя. Это, несомненно» важный аспект фильма Понтекорво, но он не cmof компенсиро­вать дефицита человеческого содержания ролей в этой интересной, но трудной лейте. Вспоминается далекий по времени, но близкий фильму Понтекорво по кинема­тографической структуре фильм Вайды «Канал». Неос­поримое художественное достоинство его заключается в том, что Вайда сумел передать сложнейшие отноше­ния людей, попавших в экстремальную ситуацию. В картине Понтекорво не до конца использован потенциал Джана Марии Волонте: актер был лишен возможности свободной интерпретации роли, хотя тип героя, пробле­мы, затронутые в фильме, глубоко интересовали его. Это касалось и других профессиональных актеров, приглашенных Джилло Понтекорво: итальянца Саверио Маркони, снявшегося в нескольких фильмах братьев Тавиани, испанцев Анджелы Молины, Эусебио Понсе­ла, Исабель Гарсия, действовавших в предписанных однолинейной структурой фильма рамках.

Важным был основной идеологический посыл: Эсса-ра четко разграничивает вооруженную борьбу против фашистского режима и политический терроризм. Чаби после падения режима Франко в Испании решает продолжить борьбу. Он гибнет, ставя под угрозу жизнь своих товарищей. Эссара указывает на смертельную опасность фанатизма, трагические последствия которо­го дают о себе знать не только в Испании.

Волонте попытался вдохнуть жизнь, в схематичный кинопортрет испанского коммуниста. Прежде всего он снял   налет   исключительности   с   героя,  использовал собственное обаяние, смелость и скромность, передавая умение героя ненавязчиво и деликатно оказать помощь друзьям, готовность вместе с ними пройти тяжкий путь, уберечь их от крайностей и ошибок. Но не все удается Волонте...

Внезапно открывшаяся тяжелая болезнь, сложная операция на время выбили Джана Марию из привычно­го для него деятельного, напряженного ритма. Много­численные творческие замыслы, идеи, планы — все вдруг оказалось под угрозой.

«...Это словно туннель,— вспоминал он потом.— Я прошел через тьму и страдания... А когда открыл глаза, увидел столбцы газет: пресса определенного сорта набросилась на меня как бешеная. Они неистов­ствовали как шакалы, захлебываясь от злорадства: «Он не вернется на съемочную площадку¹!», «С ним тсс кончено!» ...Это утверждалось с наглой уверенность*».-. После операции, после выздоровления «есть надежда снова жить полной жизнью, вернуться к работе. И я счастлив. Но такие переживания, каков бы ни был исход, оставляют след»*.

Как когда-то в 1968 году Волонте с достоинством вышел из кризиса, создавая «Театр улицы», снимая знаменитую «Палатку на площади», так и в 80-е, преодолевая невзгоды, не щадя себя, он набросился на работу.

В Римском театре «Элизсо» он ставит одноактную пьесу австрийского писателя Артура Шнитцлера ¹³ «Хоро­вод» <19(Ю). Вместе с Карлой Гравия ой играет серию эпизодов-миниатюр, в которых сталкиваются интересы представителен самых разных социальных слоев буржу­азного общества, представляющих Веыу начала XX века. Пьеса трудная, дискуссионная, вызвавшая еще во времена первых постановок ее, в 20-е годы в Берлине и Вене, горячие споры. Волонте проверяет свои силы как режиссер и актер, обращаясь к проблемам, которые созвучны моменту его жизни, его внутреннему состо­янию.

Он соединяет критический антибуржуазный пафос пьесы Шнитцлера, ее 'сатирическое, фарсовое начало с вечными темами—любви, одиночества, смерти, отноше­ний полов...

«Это было фиаско,— писала критик Эдгарда Фер-ри.— Волонте не говорил, не исполнял, не играл. Он стоял на сцене, бормоча что-то невнятное, как раненый зверь...   Но   перед   публикой   был   человек,   которыйхотел драться, хотел завоевать победу... бросить судь­бе вызов...»*.

После нескольких трудных лет молчания, столь непривычного для Волонте, победа политического филь­ма, подтверждение значимости ангажированного проб­лемного кино, было подтверждением правильности из­бранной актером позиции в искусстве, в развитии излюбленной темы.

На XXXVI Международном кинофестивале в Каннах (1983), в год пятидесятилетия, Джану Марии Волонте был единогласно присужден высший приз «Золотая пальмовая ветвь» за исполнение мужской роли в фильме швейцарского режиссера Клода Горетта «Смерть Марио Риччи».

Май 1983 года. Волонте идет по залитой солнцем набережной Круазетт в неизменном шерстяном свитере, синих джинсах, сдержанная улыбка освещает его лицо, но нет триумфа в его глазах. Он прост и доступен, по-прежнему не выносит фамильярности, комплиментов, парадности. Даже премия не смогла ничего изменить в его характере. Правда, на официальную церемонию он отправился в подчеркнуто строгой одежде. Уступкой был тщательно повязанный галстук, которого он обычно не носит. «Я действительно удовлетворен премией. Ведь это единственный способ заставить говорить о фильме. К сожалению,— заключает Джан Мария иронически,— в нашем мире невозможно двигаться вперед без тамта­мов» **.

Он ничего не скрывает, этот мужественный человек. Ни своих слабостей, ни чувства одиночества, ни страха в момент выбора. И только соприкасаясь с творче­ством, он возрождается вновь, понимая, что все победы в жизни и в искусстве начинаются с побед над самим собой.

В фильме «Смерть Марио Риччи» в образе тележур­налиста Бернарда Фонтаны Волонте показал, что пре­одолеть кризис способен тот, кто может отрешиться от личных невзгод и активно вмешаться в жизнь и судьбы других людей.

Приехав в горную швейцарскую деревушку взять интервью у немецкого ученого, живущего в уединении и занимающегося проблемами голода в мире, Фонтана сближается с жителями, их горести принимает как свои.   Его   личные   тревоги   отступают   перед   бедами людей, которым он искренне хочет помочь. Он уезжа­ет, так и не взяв интервью...

«Над этой ролью я работал три года,— говорил Волонте,— нередко споря с режиссером, используя все «инструменты» ремесла и профессии; ведь в тридцать лет я был одним человеком, в пятьдесят стал другим. С этим связано и мое формирование как актера: на каждом этапе я стремился использовать манеру игры, отличную от той, которой пользовался прежде. Я победил, рассказав историю собственной драмы, пред­ставляя героя по-новому: скупо, почти без жестов, без слов — это совпадает с тем, каков сегодня я сам... И все-таки в моем герое рождается проблеск надежды, вера в возможность перемен, в возможность вновь выбрать путь... Теперь я решаю эту проблему с величайшей экономией выразительных средств...»*.

На глазах Волонте происходит смена поколений, смена творческих почерков мастеров кино. Глобальные исторические и нравственные проблемы «пропускают­ся» через человеческую судьбу, через человеческое сердце — оно становится духовным мерилом, баромет­ром реальности. Это ощутимо скажется в фильмах начала 80-х годов: в «Трех братьях» Рози, «Хаосе» Тавиани, в фильмах Сколы «Бал», в «Деле Моро» Феррары... Джана Марию Волонте все более привлека­ет это направление поисков в искусстве.

...Тамтамы смолкли. Он продолжает работать. В одном из народных кварталов Рима, в самом центре Трастевере¹⁴, в просторной квартире — белые стены, белый диван, огромный письменный стол с вентилято­ром, заваленный бумагами, усыпанный опавшей ли­ствой... Джан Мария рассказывает журналистке из «Панорамы» о проекте фильма-интервью, который меч­тает снять как режиссер. Этот проект — его попытка обратиться к самым тяжелым проблемам, интересу­ющим и затрагивающим его: безработица молодежи, терроризм, огромное количество политических заклю­ченных в тюрьмах...

«Свинцовые экраны»—так озаглавил журнал «Пано­рама» интервью с Джаном Марией, назвав актера «героем великой эпохи политического кино»**. В мо­мент, когда рынок потребляет - фильмы о насилии и сексе, используя их как товар, Волонте продолжает сражаться за боевую традицию итальянского кино. было перемены в стране, а потому им нужен не живой пленник, а мертвый Моро — перед ним они неподотчет­ны. Альдо пытается вразумить террористов, заставить их прислушаться к логике здравого смысла: «Вы видите в демохристианской партии монолит,— говорит он,— но люди этой партии — обычные слабые люди... Я помню 1964 год, генерала Де Лоренцо¹⁶. Этот амбициозный генерал жаждал реставрации авторитарной власти в Италии. Как и вы. Современное общество гораздо сложнее, чем вы думаете. Может, вопрос должен стоять совсем по-другому: «Что мы можем вместе сделать для Италии?»

В фильме звучит известное обращение папы римско­го к «красным бригадам». В нем содержится просьба освободить Альдо Моро без всяких условий. Альдо неподвижно сидит у приемника, слушает это обращение закрыв глаза, опустив голову, положив на переносицу два пальца — жест, так напоминающий Энрико Маттеи! Тот и другой — активные представители реалистически мыслящих кругов демохристиан, они отражали разные моменты в жизни их страны. Имя Энрико Маттеи было связано с экономическим взлетом послевоенной Ита­лии, периодом «экономического чуда», которому он лично немало способствовал, открывая новые пути и новые регионы мира с целью преобразовать и укрепить национальную экономику. Имя Альдо Моро — со време­нем затяжного кризиса в стране, в его партии, с его первой попыткой найти выход из кризиса. Он видел этот выход в создании парламентского большинства, в сотрудничестве с Итальянской Коммунистической партией.

Маттеи и Альдо были решительны и своевольны, целеустремленны и неуступчивы. Один не пожелал идти на поклон заморским нефтяным монополиям, другой — доминирующим политическим кругам. Оба по­гибли от рук тех, кто стоял за кулисами «дела Маттеи» в 1962 году и «дела Моро» в 1978-м.

Обреченный практически на полное бездействие и неподвижность, Моро — Волонте проживает трагиче­ские мгновения, часы, дни. Неподвижность, внешняя статуарность актера компенсируется интенсивной рабо­той мысли и чувства — единственного, чего не смогли отнять у него тюремщики. Не случайно на вопрос одного из похитителей: «Как держится Моро?» — другой отвечает: «Он не боится».

Сосредоточив основное внимание на судьбе Моро, создатели фильма впервые в итальянском кино дают портрет бригадистов, своего рода «групповой портрет в интерьере». Джузеппе Феррара не индивидуализирует, не углубляет характеры преступников, но из пунктир­ных линий, означивших этот портрет, возникает абрис явления неоднозначного и крайне опасного.

Истеричные, трусливые и жестокие, легко идущие на кровавые преступления, молодые фанатики террора прикрываются «левой фразой», на словах провозглашая ненависть к правым. Но факты говорят о другом: их главным врагом является демократическая Италия, итальянские коммунисты. Именно поэтому они похитили и убили Моро. Опасность и подлинный драматизм ситуации в идеологической путанице, преднамеренно создаваемой террористами из «красных бригад».

—  Нельзя превращать людей в орудие мести! — говорит Альдо Моро в последней сцене — сцене встречи со своим другом-священником. Он быстро наклоняется к руке священника, целует ее и прижимает к сердцу. Стареющее, обросшее щетиной лицо Моро озаряется внутренним светом.

—  Я пленник, я одинок,— продолжает он свою исповедь,— друзья кажутся мне чужими. И я не смогу простить моей партии. Она не нашла возможности освободить меня...

Я не хочу, чтобы на моих похоронах присутствовал кто-либо из ее представителей, даже Дзакканьини¹⁷...

Десять лет назад в фильме Элио Петри «Тодо-модо» ¹⁸ Волонте подверг осмеянию, эстетическому низ­ложению тип лидера клерикальной Демохристианской партии, некоего Высшего Господина,— «Эччеленцы», Председателя, как называют его сподвижники, за которым угадывался Альдо Моро.

Непримиримость, беспощадное отрицание авторами соглашательской политики буржуазных партий выли­лось в этом фильме в едкую сатиру. Все краски — гротеск, карикатура, шарж — были использованы ре­жиссером для характеристики современного общества неокапитализма, находящегося в состоянии хаоса, для показа главного героя, эдакого монстра, роль которого исполнил Джан Мария Волонте.

В секретном бункере, оборудованном сверхсовре­менной техникой, поражающем роскошью и комфор­том, Председатель встречается на сеансах медитаций с людьми своей партии: министрами и военными, крупны­ми промышленниками и государственными деятелями, правыми политиками, приезжающими сюда на уик-энд. Здесь плетутся заговоры, готовятся убийства, царит атмосфера насилия и страха. Все, ради чего прибывают сюда по специально построенной автостраде шикарные лимузины с зашторенными стеклами, направлено на достижение единственной цели: подавить левые силы, уничтожить демократию в стране.

Думается, крайние оценки, наличествующие в филь­ме «Тодо-модо», при несомненном сатирическом блеске игры Джана Марии Волонте объяснялись стремлением создателей схватить горячий материал хроники, от­сутствием столь необходимой и режиссеру, и актеру дистанции во времени. Чрезмерное приближение к предмету как бы увеличивало и одновременно деформи­ровало сам предмет, его восприятие, вело к однознач­ности образа, а следовательно, к потере художествен­ности.

Будучи самым жестоким критиком собственных работ, постоянно переосмысляя и анализируя сделан­ное по окончании съемок фильма, Волонте сказал: «...когда актеру необходимо идентифицироваться с иг­раемым персонажем, его речью, манерой выражения, мимической природой — всем, что составляет его лич­ность,— он может оказаться в сложном положении, если нарушит чувство меры и самоконтроль. В «Тодо-модо» я допустил значительное преувеличение, сосре­доточив внимание на мимике персонажа. Осмеяние, гротеск стали основным принципом работы не только моей, но и других актеров, создавших мрачную, почти экспрессионистскую манеру и стилистику всего филь­ма. Это отвечало желанию Петри дать обобщенный портрет политической партии, сгустить краски... Я не мог изменить общей манере игры...»*.

Чтобы прийти к новому Моро, Волонте должен был многое пережить и понять. Он должен был дать новую версию героя, основанную на фактах и документах. Версию, которая помогла бы разбить заговор молчания вокруг дела Моро, выгодный определенным политиче­ским кругам, и дала бы широкому зрителю истинную картину случившегося. Так возникает на экране правда Моро и драма Моро.

Эта работа — своеобразный синтез, итог размышле­ний актера над судьбами его страны, над социальными драмами его современников. «Моро в фильме не являет­ся положительным героем,— скажет впоследствии Джан Мария.— Не правы те критики, которые разделя­ли персонажей на «хороших» и «плохих». Дело не в этом. Фильм неизмеримо тоньше, сложнее: это история многозначных событий и многозначных характеров их участников. Таков и Моро.

Сначала, почти на протяжении двух третей фильма, он может и не вызывать у зрителя положительных эмоций, симпатий. Однако в определенный момент мы начинаем ощущать, что перед нами «раздетый», «го­лый» человек — человек со всеми его слабостями в самый трагический момент его жизни. Человек, прибли­жающийся к смерти,— она неизбежна.

И тогда зритель незаметно для себя становится соучастником его трагедии (которая одновременно есть коллективная трагедия).

Моро — жертва системы власти, в создании которой сам участвовал... А это рождает нечто иное, нежели стремление возвеличить или приукрасить трагическую фигуру

В солнечные дни лета 1986 года на улицах Рима останавливались изумленные прохожие: навстречу им шел живой Моро — настолько подлинным в высшем смысле слова оказалось найденное Волонте внутрен­нее— психологическое, и внешнее — физическое сход­ство. Джан Мария сделал все для того, чтобы в образе Моро, как в фокусе, отразилась драма человека, драма страны, драма истории.

Имея в виду этот главный аспект работы актера в фильме, газета «Унита» писала: «...Джан Мария Волон­те... сделал потрясающую попытку имитации государ­ственного деятеля такого высочайшего ранга, пережив­шего свои трагические 55 дней тюрьмы. Фильм «Дело Моро» идет вглубь проблем, прямо указывая на «Ложу П-2», на секретные службы США, на «бригадистов», представляя хронику «свинцового времени» Италии конца 1970-х годов. Он продолжает уроки политических фильмов-расследований Рози и Петри. Фильм «Дело Моро» противостоит жестокой реальности — в этом главное его достоинство. Он смело обращается к зрителю, доверяя ему анализ фактов, надеясь, что зритель сумеет сформировать собственную концепцию реальности, активно выступить против заговора правых сил...» **.

Участие в фильмах конца 80-х годов: «Дело Моро», «Хроника объявленной смерти», «Мальчик из Калаб­рии», «Философский камень», «Гора Песталоцци» рас­крывает прежде всего глубокую заинтересованность актера-гражданина в скорейшем преобразовании мира но ся сегодня на вооружение, когда в мире ежедневно умирают от голода и болезней миллионы людей в разных странах! Мы должны помнить о положении в Африке, Азии, на Ближнем Востоке. Мы должны объединить усилия, чтобы бороться против «эскадро­нов смерти» в Сальвадоре, против «контрас» в Никара­гуа, против Пиночета в Чили. Это важно и для нас, итальянцев. Фильм «Дело Моро», в котором я недавно снялся, тоже несет эту надежду и потому является вкладом в лучшее будущее...

—  Я знаю, что в Италии традиционно проводятся Недели советского кино. Скажите, какой советский фильм произвел на вас впечатление?

—  Я увидел этот фильм не в Риме, не во Флорен­ции, не в Милане, а в Москве. То была «Калина красная» Василия Макаровича Шукшина. Я испытал тогда одно из самых сильных потрясений реальностью. И понял, что существует общий язык для всех людей. Это правда искусства...

Вскоре судьба подарила мне еще одну встречу с актером. Джан Мария Волонте был почетным гостем XV Московского Международного кинофестиваля, в рамках которого прошла ретроспектива фильмов с его участием. Желая показать советским людям лучшее из того, чему посвятил жизнь, он сам отбирал фильмы для ретроспективы. Помимо тех работ, о которых мы рассказали, в нее был включен новый фильм Франческо Рози «Хроника объявленной смерти» — экранизация од­ноименного романа Габриэля Гарсиа Маркеса.

Действие в романе Маркеса происходит в начале нынешнего века в маленьком городке Момпосе близ Картахены. Это рассказ о том, как братья Анхелы Викарио на глазах жителей городка совершают чудо­вищное преступление. По ложному обвинению, следуя вековым традициям, они убивают юного и прекрасного Сантьяго Назара, якобы лишившего их сестру чести.

«Мой новый фильм,— сказал Франческо Рози,— направлен против абсурдности насилия. Любя людей, сочувствуя им, герой Волонте осуждает несправедли­вость, которую творят люди, когда теряют чувство ответственности и гуманности. Джан Мария Волонте «болен» этими проблемами, так близко коснувшимися его страны: Италия охвачена безумием насилия. И актер возвышает свой голос в защиту прима каждою человека поступать по совести, чтобы чуне нишам, ссоч свободным...»

Поступать по совести, чтобы чувствовать себя свободным...  Этот главный выбор делает Зенон, герой нового фильма бельгийского режиссера Андре Дельво «Философский камень», в роли которого снялся Джан Мария Волонте.

Речь идет об экранизации второй части одноименно­го романа французской писательницы Маргерит Юрсе-нар «Оседлая жизнь» (в фильм также вошли фрагменты заключительной части романа «Тюрьма»). Он вышел на экраны в 1988 году и был представлен на МКФ в Канне, а летом 1989 года показан во внеконкурсной программе XVI МКФ в Москве.

Главный герой картины Зенон — философ, врач, алхимик, человек средневековья, познавший великую радость открытий и трагическую горечь молчания, сковавшего его чувства и мысли. На его глазах жгут людей и книги, на костре горят и его открытия, и его «Законы физического мира». Он вынужден был сменить имя, стать странствующим врачом Себастьяном Теусом.

Ренессансная, богоборческая концепция Зенона в картине, как и в романе Юрсснар, имеет некое скепти­ческое, траурное обрамление — таково время, в которое живет Зенон. Приор Кордельерский из Брюгге пытает­ся спасти его, призывает к осторожности, ведет с ним беседы о смысле жизни. Человек должен принять на себя грех и преступления другого,— считает он.— Не ради веры —у нее и без того достаточно поборников. Но единственно из милосердия и сострадания к людям. Тогда, быть может, земля у нас под ногами и небо над нами преобразятся,— говорит он.

Зенон — Волонте ищет- свой «философский камень», ту истину, которая сделает людей счастливыми. Но он живет с открытыми глазами. Любовь, отчаянье, горечь борются в нем. Пройдя свой путь познания мира, он выступает против мракобесия и жестокости, жадно внимая словам приора, он с достоинством отвечает ему: «Вы прекрасно знаете, что те, кто поддерживает компрометирующие мысли о свободе, умеют хранить молчание... Что касается меня, я вижу в этом вечное смешение людских дел — испанцы преследуют анабап­тистов-реформаторов и отправляют их на костер, ре­форматоры-евангелисты душат анабаптистов, а госу­дарство Льежское обогащается, поставляя оружие обе­им сторонам! И все слабее безумные крики тех, кого пытают и жгут. Пытают и жгут...

В тюрьме его допрашивают высокие судьи, его обвиняет прокурор Лекок. Он называет Зенона ерети­ком, инакомыслящим: «Вы написали, что мир есть живое существо, внутри которого мы живем, как черви

в животе... Вы написали, что магия природы — единственное таинство. А что же Бог наш? Мать наша, святая церковь? Вы написали, что всякая власть поко­ится на знании, знание — на опыте... Значит, Вы отри­цаете авторитет церкви и святых писаний?! Вы — отступник, враг религии и Бога!

Зенон не пойдет на костер, как Джордано Бруно. В тюрьме, куда заточат его перед сожжением, он испыта­ет муки. Мысль о том, что люди обдуманно истязают себе подобных, получая за предательство деньги, не покидает его до конца. Поиски Истины — согласно канонам — кончаются казнью. Призванный врачевать души людей, он свою положил на заклание.

Зенон уйдет из жизни так же достойно, как ушли герои-мученики, герои-борцы Джана Марии Волонте. Он не отдаст тюремщикам и гонителям-церковникам ни своих мыслей, ни своего тела. В ночь перед сожжением он перережет себе вены и истечет кровью. Но до последнего вздоха сохранит ясность мысли, постоян­ство разума, ощущая могучий гул жизни, которая была и будет после него...

В последние мгновения он услышит голоса детей, играющих на улице, в сознании промелькнут далекие отсветы его детства, залитый солнечным светом мир, и он, совсем маленький мальчик, несет на протянутой ладони розово-прозрачное куриное яйцо... Символ завя­зи жизни...

кадры сняты в стиле рисунков и офортов Дюрера и Брейгеля — в коричнево-золотой и бронзово-пастельной гамме. Краски эти как бы «разбавлены» оператором Чарли Ван Даммом и воспринимаются как черно-белое изображение в документальном кино. С таким видением цвета связана вся эмоционально-психологическая «па­литра», манера игры Волонте и его партнеров: Филиппа Леотара, Сэми Фрея, Анны Карины, Мари-Кристины Барро...

Выбор режиссера оказался счастливым. Сделав героя центром притяжения, Андре Дельво и Джан Мария Волонте, в отличие от автора романа, сумели представить через страдания одного человека филосо­фию мира, философию Вселенной... Волонте не прост играет мудреца и философа. В процессе жични и творчества он стал им. Зенон —это Джан Марии Испои те сегодня. Время посеребрило виски актера, создавшего целую галерею таких разных и таких прекрасных образов. Время отняло у него здоровье, но оказалось невла­стным над его неиссякаемой творческой энергией. Он по-прежнему полон планов, надежд, желания идти непроторенными дорогами в мир прекрасного во имя созидания жизни. Он был и остается свободным в выборе ролей и, надо сказать, что и они по достоинству выбирали его. Традиции, заложенные им в искусстве, начиная с «Повозок Теспо», развиваются. Сегодня «Театр улицы» вышел на площади сел и городов. «Караван мира» шествует через все страны и континен­ты, неся людям очищение, радость общения, мир, доброту.

Сквозь годы и судьбы, сквозь могучий гул жизни, подобно солнечным лучам пробиваются любовь и ярость Джана Марии Волонте — любовь к людям, ярость ко всему, что мешает им быть счастливыми.

***

Материал не подвергался редакторской правке. Орфография так же соответствует оригиналу