Надо признать, что данное исследование далеко не однозначное, написанное в СССР и довольно субъективное. Оценки многих картин давались, исключительно по конъюнктурным причинам. Однако, с точки зрения истории кино ничего проще, интереснее и информативнее по истории вестерна с его зарождения до середины 70-х годов в отечественном киноведении написано не было.

Содержание:

Явление, именуемое вестерном

Разговор перед дальней дорогой

Что читают на Луне?

Диалог антагонистов

Несколько заключительных слов

История без легенд

Как аргонавты в старину

Пятно на щите

Несколько заключительных слов

История легенд

Вестерн и эпос

Вестерн и фольклор

Вестерн и Фенимор Купер

Вестерн и авантюрный роман

Несколько заключительных слов

Эволюция вестерна

Поезд отправляется

Два маршрута от одной станции

В сторону сказки

В сторону были

«Проблема  туземцев»

Несколько заключительных слов

Маски и лица

Маски выходят на экран

В гриме Робина Гуда

Ковбой и десять заповедей

Лица без масок, или Заметки о новом вестерне

Реквием  Ринго Киду

Несколько заключительных слов

Разговор о количестве и качестве

Белка   в   колесе

Бумеранг

Несколько заключительных слов

Подводя итоги

Список использованной литературы

Дальний Запад...

Дикий Запад...

Прерии, каньоны, лавины бизоньих стад, одинокий полет орла над каменистой пустыней, караваны фургонов...

Индейцы, трапперы, золотоискатели, ковбои, бандиты, шерифы...

Это - мир вестерна, самого национального жанра американского кино, жанра, в котором легенды соседствуют с историей, прослаивают ее, часто подменяют, а иногда и уступают ей место.

Это — мир вестерна, в котором герой всегда одолевает злодея, где все персонажи — как шах­матные фигуры — делают ходы по строгим пра­вилам, мир увлекательных приключений, не существующий без погонь, безумных скачек, револьверных дуэлей и акробатических кулач­ных потасовок.

Он существует уже свыше века — сначала только на страницах бесчисленных книг, а за­тем и в бесчисленных кинолентах. Он менялся и меняется вместе с миром реальным, в нем стал­кивались и сталкиваются различные по на­правленности тенденции — идеологические, со­циальные, художественные. Ему служили и слу­жат крупные мастера, но вслед за ними, рядом с ними тли и продолжают идти поставщики сур­рогатов   искусства.

Мы решили начать книгу с того, что наи­более характерно для любого вестерна, соединив кадры из нескольких картин и предварив их старинным рисунком, который потом почти бук­вально воспроизводился на экране.

А вот и типичный герой на типичной улице типичного западного городка. Вот он нее в сосед­стве с Коварной Соблазнительницей — неизмен­ной брюнеткой — и Хорошей Девушкой — непре­менной блондинкой. Он — в действии, в крити­ческих ситуациях. Он — победитель и бандитов и женского сердца.

На последней странице — четыре портрета различных героев, которых затем вестерн сделал героями легендарными: траппер Дэниел Бун, проводники и охотники на бизонов «Дикий» Билл Хикок, Буффало Билл и бесстрашный ин­дейский вождь Сидячий Бык.

Явление, именуемое вестерном

Ушли в небытие эксцентрические комедии и комичекие, с тем чтобы напоследок блеснуть в фильме Стэнли Креймера о безумном, безумном мире. Безмятежные, уснащенные танцами фильмы с участием Фреда Астера, Джинджер Роджерс и Риты Хэйворт уступили место навсегда веселым мюзиклам. Даже наивная мелодрама, с которой началось киноискусство Америки, претерпела серьезные изменения.

И только один американский киножанр существует, развивается — без малого семьдесят лет.

Вестерн.

Еще не так давно термин этот мало что говорил со­ветскому зрителю, сейчас его знают многие.

Поэтому так своевременно появление обстоятельной и не менее увлекательной, чем ее материал, книги К. Карцевой.

Несомненно, найдутся скептики, которые подожмут губы, недоумевая: что толку писать об этом грубом, явно не вровень «Вишневому саду» наборе скачек, стрельбы и примитивных страстишек?

Но не может быть неинтересной для нас область, в которой творили такие художники кино, как Гриффит, 11нс, Крюзе, Форд. Что-то ведь пленяло их в этом «на­боре».

Конечно, у вестерна, как у кенгуру, вдвое короче руки, зато ноги вдвое длиннее.

Есть в чем упрекнуть этот жанр (как и многие дру­гие), однако есть и чему у него поучиться. Е. Карцева справедливо указывает на родство ве­стерна с французскими авантюрными романами XIX века: те же много раз повторяющиеся, немудре­ные характеры, та же мелодраматическая фабула, то же обилие экстравагантных ситуаций.

Конечно, незачем сравнивать Эжена Сю со Стенда­лем. Но не забудем, что о Сю писали — и далеко не два слова — Маркс, Энгельс, Белинский.

В великолепной повести «В людях» Горький пишет:

«Я читаю толстые книги Дюма-отца, Понсон дюТер-райля, Монтепена, Законне, Габорио, Эмара, Буагобе — я глотаю эти книги быстро, одну за другой, и мне ве­село. Я чувствую себя участником «жизни необыкно­венной», она сладко волнует, возбуждая бодрость».

И чуть выше:

«Это был роман Ксавье де Монтепена... обильный людьми и событиями, изображавший незнакомую, стре­мительную жизнь. Все в романе этом было удивительно и просто, как будто некий свет, скрытый между строк, освещал доброе и злое, помогая любить и ненавидеть, заставляя напряженно следить за судьбами людей, спу­танных в тесный рой».

Но пришел — скоро пришел — час, молодой Пешков наткнулся на роман Гонкуров «Братья Земганно», по­том на «Отца Горио» Бальзака, и ясно стало, что Мон-тепен недорогого стоит, что жизнь в его книгах «на­сквозь бумажная».

Вряд ли читают сегодня Фортюнэ де Буагобе.

Но произведения Дюма-отца читают. Они — по-свое­му — вечны и, стало быть, это достойный внимания жанр.

Автор книги о вестерне уделяет главное внимание, разумеется, не тем картинам этого жанра, которые уместно отнести к продукции массовой культуры или, иначе говоря, к классу Б (вернее, даже еще более даль­ней буквы), но и в так называемых фильмах класса А, думается, были фильмы, не совсем объясняющие живу­честь, значительность жанра.

Все правильно, все по уставу, все на хорошем уров­не, нет одного.

Поэзии.

Эту поэзию, это поэтическое звучание нашел в три­логии о мушкетерах один из лучших мастеров, точнее, из последних корифеев приключенческого романа, Р.-Л. Стивенсон. И вот что удивительно: не задорный и задиристый Д'Артаньян начала трилогии был ему больше по сердцу.

«Пожалуй, после Шекспира самый дорогой, самый лучший мой друг — Д'Артаньян, немолодой уже Д'Ар­таньян из «Виконта де Бражелона». Мне неведома дру­гая душа столь человечная и в своем роде столь пре­восходная, и я от всего сердца пожалею всякого, в ком нравственный педантизм так силен, что он не смог ни­чего воспринять от капитана мушкетеров».

Мне кажется, я знаю, какое чувство пленило 32-лет­него автора «Катрионы» в 50-летнем Д'Артаньяне.

Чувство ностальгии.

То чувство, которое заставило жену Лота обернуться и взглянуть на взлетающий к небу город... и превра­титься в соляной столб.

То чувство, которое позволило великому режиссеру Джону Форду заявить о своей неуемной любви к вес­терну.

Не мог постановщик «Гроздьев гнева» не знать, что время, ему дорогое, поганое было время. Не идил­лия нужна здесь, а кисть Иеронима Босха, живопи­савшего бесовские шабаши. Не зря намекнул Фрэнсис БретТарт в своем лучшем романе «Габриэль Конрой» на людоедство в Голодном лагере.

Усердно пиликает скрипка, рьяно пляшут на помо­сте из досок переселенцы, и сбоку словно стоит режис­сер Форд, глядит на давно ушедших (он и сам теперь ушел). И словно отвечает:

— Ну, знаю. Что из этого? Кто я, кто вы, чтобы судить народ жестоко, как Иегова в случае с городами? Не может быть, чтобы в те годы не шло рядом со злом упрямо вперед добро... Оно победит, я это знаю, я по­ставил полсотни фильмов, в которых — народ...

Режиссер, глядящий на своих героев, конечно, ба­нальность. Как банальны и простодушны кадры его фильмов: потерявший братьев герой прощается с поте­рявшей возлюбленного героиней, готовящийся убить юноша дает виски из фляги отверженной проститутке. «Банальность — это роскошь, которую могут себе по­зволить только большие поэты»,— сказал Верлен.

Но что ж — всё о Форде. Задолго до Форда...

Год 1918-й. Вестерны ранние, еще неуклюжие ве­стерны появились во Франции. И прежде всего пришли в восторг поэты. В частности, молодой поэт Луи Ара­гон.

Близкий к поэзии Леон Муссинак писал о «ковбой­ских» фильмах Томаса Инса:

«Нельзя не признать, что Томас Инс является пер­вым поэтом экрана. Он принес туда удивительный по­рыв, мощный пафос в самых мельчайших деталях, глу­боко волнующий лиризм, заставляющий забывать о не слишком совершенном «ремесле».

И совсем высоко поднял вестерн поэт, ставший пио­нером нового французского кино, Луи Деллюк:

«Как истоками искусства слова мы считаем гоме­ровские поэмы и древний эпос, воспевавший героев — Гектора, Ахиллеса, Ореста, Рено или Роланда,— так истоками киноискусства будут считаться фильмы, вос­певающие сильных и отважных людей, скачущих на удивительно красивых лошадях по каким-то необыкно­венным местам».

Преувеличено? Пожалуй. Но — от души. Любопытно, что за пять лет до Деллюка с большой прозорливостью угадал поэзию, силу кино в американ­ских вестернах видный деятель русского театра С. Вол­конский. В своей статье о кинематографе еще в 1914 году он писал:

«Изумительны в этом отношении американские сце­нарии. Эти войны, походы, похищения, освобождения, преследования, целые равнины, горные долины, охва­ченные пламенем войны, героические подвиги и низкие предательства, засады, побеги, спешка и ужас — и сре­ди всего этого, от времени до времени, за облаками дыма, за грохотом картечи, вдруг на секунду — облик девушки у окна — тревожная, страдающая, ждет, изны­вает, молится,— и опять дым, картечь и ужас и спеш­ка, спешка...»

Удел поэта — искать поэзию в вещах. Удел,    нелегкий    удел    киноведа,— анализировать жанр, выяснять его родословную, его статуты и пер­спективы. Забывать его прелесть и теплоту, как забы­вает хирург во время операции.

В предлагаемой книге подробно охарактеризованы очень многие вестерны, составляющие украшение этого жанра.

Мне, не киноведу, хотелось бы чуть задержаться на пластике жанра.

Чтобы степи, летящие лошади, падающие всадники стали достоянием поэзии (или, что то же, она их до­стоянием), требуется нечто большее, чем фабула. «Великолепная семерка» — отличный вестерн, элементы его не случайны, ритмы взвешены. А все-таки фильм Акиры Куросавы «Семь самураев», фабула которого почти повторена в «Семерке»,— фильм поэтический. Фильм Джона Стерджеса, по моему мнению, нет.

Целые равнины, горные долины, удивительно краси­вые лошади, удивительно красивый пейзаж!.. Для от­менного слайда. Чтобы стал он иным, не видовым про­сто, надо взять этот пейзаж стихотворно — в упоении стопы, рифмы, эпитета.

Равнины, долины, качающиеся из стороны в сторону дилижансы, медлительные, крытые парусиной фурго­ны — все пойдет в дело, все сгодится... пленяющий пленэр... Но я помню и узкий, темный коридор почто­вой станции, по которому медленно идет на операцию протрезвившийся доктор... Едва заметное нажатие «ры­чага», пластический поворот — и интерьер включился в пленэр, стал строкой стиха.

Но строение строк — не главная задача поэзии. Возникает другой поворот.   По   смыслу, по   стилю. Только недавно воспеты   «волн   края   жемчужны», и вдруг « перед гумном соломы кучи».

Вот еще одна, может быть, сугубо важная причина, по которой сужден был долгий век вестерну. Ее отчасти угадал Волконский, противополагая европейским филь­мам 13-го года заокеанские. Ведь дело шло (и вновь идет) к смакованию салонов (не «салунов»), мещанских слез, адюльтеров, фраков, шелков...

Не забуду плаката у кинотеатра на Дерибасовской улице, перед которым в тоске останавливались гимна­зисты: женщина в более чем откровенном туалете ле­жала на ковре, подле нее почему-то полностью в «проз­одежде» — кожаное пальто, кепи, очки,— с выражени­ем вины на лице стоял шофер, а в дверях с револьвером в руке — обманутый муж... Гимназистам вход воспре­щается.

А позже пошли тени, призраки, руки убийц, глаза безумцев, улицы вкривь и вкось, выстроенные в па­вильонах...

Против всего этого, как Давид против Голиафа, вос­стал вестерн. Бесконечно далеки приключения Уильяма Харта от великих пейзажей пролетарской России, от дорог, по которым мимо мельниц идет долговязый герой Пудовкина. Но — пригодилось! Стыдиться нечего, у нас забрали во сто крат больше. И что ж забывать — кудатам Тому Миксу до «Красных дьяволят», но — пере­кличка была!

Неисповедимы пути искусства, и хоть весьма далеки от «Моей дорогой Клементины» превосходные наши фильмы последних лет, такие, как «Никто не хотел умирать» или «Белое солнце пустыни», но есть в них и черты сходства.

В книге своей Е. Карцева, не уклоняясь от размыш­лений о спорности, уходит от скороспелых (спешка, Спешка!) приговоров: вестерн — орудие империализма, вестерн — школа мужества. Внимательно прослеживая эволюцию этого жанра, соотнеся историю его с истори­ей без легенд — с историей завоевания Дальнего Запа­да, подробно анализируя жанровую специфику, автор убедительно показывает, сколь многообразно и противо­речиво явление, именумое вестерном, сколь тесно свя­зано оно с социальным самоопределением американцев, с их духовной жизнью, с общественной психологией и массовым вкусом зрителя.

Поэтому я думаю, что прав, когда называю эту кни­гу своевременной и необходимой.

Впрочем, в одном я не прав. Я начал с того, что ушли в могилу бурлески и лихие чечетки. Но и вестерн не остался прежним, не окаменел, он во многом пере­менился.

И об этом тоже книга Е. Карцевой.

Все больше американские режиссеры ищут не ухода в ностальгию, в идиллию, а ухода из «бумажной жиз­ни» классического вестерна.

Об этом в первую очередь свидетельствует фильм Артура Пенна «Маленький Большой человек», и не только он.

О революционной традиции американского народа писал В. И. Ленин еще в начале революции. В «Письме к американским рабочим» он повторил сло­ва Чернышевского: «Историческая деятельность — не тротуар Невского проспекта». Творцы вестернов, может быть, из лучших побуждений изображали «продвиже­ние на Запад» чем-то вроде прогулки по проспекту, про­гулки, не лишенной опасностей. Артур Пенн в «Малень­ком Большом человеке» попытался показать, чего стои­ло это продвижение. Здесь уместно привести еще одну цитату:

«Было и дурное, было и хорошее. Вот и помирать не хочется, милая, еще бы годочков двадцать пожил, значит, хорошего было больше! А велика матушка Рос­сия!» (Чехов).

Велика не только в смысле пространства, а еще и потому, что чтит величие других народов. И не два­дцать годочков, а века — по высокому человеческому долгу надо народам жить, все силы отдавая тому, что­бы не проливалась кровь невинных, чтобы не голодало население континентов, чтобы хорошего было неизме­римо больше.

И чтобы цвело искусство.

Л. Трауберг

Разговор перед дальней дорогой

Что читают на Луне?

«Пату Харрису нравилась его должность: еще бы — капитан единственного судна на Луне! Глядя на пасса­жиров, которые, поднявшись на борт «Селены», спеши­ли занять свои места у окон, он спрашивал себя, как пройдет сегодняшний рейс...». Так начинает Артур Кларк фантастическую повесть «Лунная пыль» *, дей­ствие которой происходит, по всей видимости, в начале следующего века. Корабль-пескоход совершает обычный туристский рейс по Морю Жажды. И вдруг — как обойтись без этого «вдруг» в приключенческом сюже­те? — в тот момент, когда ничто не предвещает опас­ность и пассажиры спокойно любуются красотами лун­ного пейзажа, «Селена» проваливается в невидимую до того воронку и ее засыпает песком. Люди оказы­ваются в отчаянном положении. Неизвестно, удастся ли вызвать спасателей, потому что радио, разумеется, выходит из строя. И тогда, чтобы отвлечься от мрачных мыслей, наиболее мужественные из потерпевших бед­ствие разрабатывают план развлечений. Первым пунк­том в нем значится чтение «университетского издания классического вестерна «Шейн». Книге предпослано предисловие, первая же фраза которого содержит сле­дующее утверждение: «Одним из наиболее неожидан­ных литературных событий нашего столетия оказалось возрождение, после полувековой опалы, жанра, извест­ного под названием «вестерн».

Итак, по мнению весьма уважаемого английского ученого  и   писателя,  вестерну,   какие   бы   временные

* Все ссылки на источники даются в конце книги. невзгоды его ни подстерегали, суждена еще долгая жизнь. Этот прогноз интересен и сам по себе и еще по­тому, что повесть, попавшая в будущее, действительно принадлежит к классике жанра. Так давайте же вслед за пассажирами «Селены» раскроем ее и мы.

«...Он появился в нашей долине летом восемьдесят девятого года,— начинает свое восхищенное повество­вание о запомнившемся ему на всю жизнь герое Джои Старрет, которому во время описываемых событий было всего восемь лет и который с фотографической точностью детского зрения запечатлел облик незнаком­ца.— На нем были высокие сапоги с заправленными в них «техасами», узорчатый пояс, рубаха с открытым воротом, черный шелковый шейный платок и черная шляпа с полями, затенявшими лицо. По этой его одеж­де, по тому, как держался он на лошади, был сразу ви­ден человек из другого мира. Он был невысок и худо­щав, составлял единое целое со своей лошадью, и чув­ствовались в нем сдержанная сила и привычная насто­роженность...».

Режиссер Джордж Стивене, экранизировавший по­весть Джека Шеффера «Шейн», не сделал никаких серьезных отступлений от литературного первоисточ­ника, и нам удобнее будет теперь, когда герой уже представлен, перейти со страниц книги на экран.

Вот он снова — точно такой же, каким запомнил его мальчик,— появляется возле ворот уединенной фермы, выросшей где-то в пустынных глубинах Вайоминга, и с безукоризненной вежливостью просит дать ему воды и разрешить напоить коня. Каждый новый человек в такой глуши — редкость, и отец мальчика, Джо Стар­рет, приглашает проезжего переночевать. Тот охотно соглашается, и за ужином завязывается неторопливый разговор о том о сем, о видах на урожай и местных новостях. Фермера и его семью интересует, что делает­ся на белом свете. И гость охотно рассказывает про все, что он увидел и услышал во время долгого своего пути. Неизвестно только, откуда начался этот путь и кто он сам такой, этот ловкий всадник в ковбойском наряде. Но законы гостеприимства запрещают расспрашивать человека, пока он сам не подаст к этому повода. И един­ственное, что узнают о нем Старреты,— это его имя: Шейн. Так вместе с ним поселяется в доме некая тайна.

На следующее утро Шейн — в благодарность за ра­душие и ночлег — помогает   хозяину   корчевать   пни. Он делает это умело, с жадностью человека, наконец-то получившего работу, которая ему по душе. Старрет за­мечает это и предлагает загадочному пришельцу по­жить у него до зимы. И снова тот сразу же, без всяких околичностей отвечает согласием.

Бегут дни, похожие один на другой, заполненные все той же нелегкой работой, все теми же неспешными, приятными и ни к чему не обязывающими беседами за ужином. И чем долее Шейн погружается в это бесхит­ростное фермерское бытие, в простые радости труда и семейного уюта, тем меньше в нем остается той внут­ренней напряженности, той постоянной готовности мгновенно реагировать на опасность, которую заметил мальчик в день первого знакомства. Он больше не носит при себе револьверов, хотя и следит, чтобы они всегда были заряжены и смазаны. И только одна странность не оставляет его: во время еды Шейн обязательно са­дится лицом к двери и передвигается по комнате так, чтобы его силуэт не вырисовывался в окне. Но пройдет и это, считают Старреты, и окружают его еще большим вниманием. Маленький Джои безоговорочно влюблен в своего нового друга и старается не отходить от него ни на шаг. Старрет не представляет себе, что он станет делать, если Шейн все-таки захочет их покинуть. А Ма-риан — его жена — явно неравнодушна к Шейну, хотя всячески старается это скрыть. И он в свою очередь по-настоящему привязывается ко всей семье.

«Но позвольте! — может воскликнуть иной чита­тель.— А где же...». Будет, все будет — и выстрелы, и драки, и борьба не на жизнь, а на смерть. Настоящий вестерн всегда начинается буднично и неторопливо, это один из законов жанра... И вскоре в мирной дотоле долине появляется банда старика Рэггара. Ее главарь хочет получить во владение самые плодородные земли, получить задаром. И чтобы добиться этого, устанавли­вает климат террора и насилия. Противостоять шайке некому: фермеры разобщены, каждый из них — сам по себе, да и живут они далеко друг от друга. Может быть, говорят они между собой, поможет тот человек, что поселился у Старретов: он не такой, как мы, и — похоже — управляться с оружием ему так же привыч­но, как нам управляться с плугом. Но Шейн не торо­пится схватиться с Рэггаром и его молодцами. Наобо­рот, он молчаливо отходит в сторону, когда один из бандитов оскорбляет его в салуне.

Положение становится все напряженнее. Шайка на­глеет. Ее жертвы не смеют и пикнуть. Однажды, в вос­кресенье, Старреты вместе с Шейном отправляются в соседний городок, чтобы сделать покупки, заказать кое-какие инструменты и немного развлечься. Едва Джо и Шейн располагаются у стойки салуна, как, оттеснив фермера в сторону, на его друга набрасываются банди­ты. И тогда тот показывает, на что способен. Он дерет­ся сразу с шестью здоровенными верзилами, дерется хладнокровно и профессионально. Правда, потом Стар­рет бросается ему на помощь, но все равно главным героем в этой жестокой схватке остается Шейн. Банди­тов выкидывают из салуна.

Победа окрыляет. И фермеры весело празднуют День независимости, а Старреты к тому же — еще и десяти­летие своего брака. Однако спокойствие оказывается обманчивым и недолгим. И вот уже на экране — скорб­ная сцена похорон молодого парня, убитого наемника­ми Рэггара. Скулящая собака обхватывает лапами гроб, не давая опустить его в могилу, оркестр заменяет губ­ная гармоника, выводящая жалобную мелодию, женщи­ны с трудом уводят отчаянно бьющуюся невесту...

Это убийство — последняя капля, переполняющая чашу страха. Фермеры бросают дома и землю и уез­жают кто куда. Но у Старрета нет больше сил, чтобы все начинать заново. Ему остается только одно: побе­дить или погибнуть. И он собирается найти Рэггара. Но Шейн останавливает его и говорит, что поедет сам. Джо не соглашается и пытается задержать друга. Тогда Шейн прибегает к крайней мере — избивает его так, что тот не может пошевелиться. «Вы делаете это ради меня?» — спрашивает его Мариан. «Нет,— отвечает он,— могу ли я даже в мыслях разлучить вас и после этого считать себя мужчиной?»

Мальчик Джои, стоя рядом с матерью, провожает взглядом отъезжающего Шейна. И он опять предстает перед ним таким, как в первый день,— таинственным чужаком, предельно собранным и напряженным, чело­веком-клинком, способным разить мгновенно и без про­маха.

Нам не нужны здесь подробности того, как Шейн расправился с бандитами — а он, конечно, с ними рас­правился — и убил Рэггара. Таких или подобных им сцен будет еще немало в книге, потому что без них нет вестерна. Обратим лишь внимание на последние словаШейна, сказанные им Джои перед отъездом в неизвест­ность: «Человек должен быть самим собой. Я пытался стать кем-то иным, но ничего не вышло». Он возвра­щался к своей жизни скитальца, странствующего рыца­ря в ковбойских доспехах, готового прийти на помощь всякому, кто нуждается в защите. После его отъезда осталась легенда, которую все рассказчики заканчи­вали одинаково: «Он приехал в нашу долину из самого сердца великого Запада и, сделав дело, вернулся об­ратно».

Вот такой рассказ писатель Артур Кларк и выбрал для того, чтобы вселить мужество в пассажиров «Селе­ны», попавших в беду. И придумал предисловие к «Шейну», начало которого мы уже цитировали. «Мне известно из достоверных источников,— говорится в нем от имени профессора английского языка Карла Адам-са,— что вестерны стали наиболее популярным родом литературы в библиотеках межпланетных лайнеров, бороздящих космос... Представьте себе огромную, те­ряющуюся в туманной дали равнину, окаймленную мглистыми горами. По этой равнине невыносимо мед­ленно ползет караван громоздких фургонов... Чтобы добраться до гор, фургонам понадобится больше време­ни, чем лучшим современным лайнерам на перелет Земля — Луна. Вот почему просторы прерий были для людей той поры столь же обширны, сколь для нас про­сторы солнечной системы. Это одно из звеньев, соеди­няющих нас с вестернами; есть и другие, более важ­ные...».

Итак, у жанра — не только богатое прошлое, проч­ные традиции в настоящем, но и, как утверждает Кларк, весьма перспективное будущее. Мы не беремся с такой же уверенностью, как английский фантаст, предсказы­вать популярность вестерна через сто или более лет. Однако законы его драматургии и его принципы конст­руирования характеров и ситуаций еще долго будут занимать заметное место в романах и фильмах приклю­чений. Не случайно, что, подобно самому вестерну, в период своего становления воспринявшему многие ка­ноны авантюрной литературы, приспособившему их к своеобразному материалу, связанному с освоением Дальнего Запада, американская фантастика уже лет двадцать назад приняла эстафету у него самого.

Не так давно, например, у нас переведен роман Гарри Гаррисона «Неукротимая планета», написанный в 1969 году, главный герой которого Язон дин Альт, профессиональный игрок, разительно схож со знамени­тым бретгартовским благородным авантюристом мисте­ром Джоном Окхерстом, а ситуации мало чем отли­чаются от тех, с которыми мы сталкиваемся в вестерне. Планета Пирр, где происходит действие, по существу, тот же Дальний Запад. Половина персонажей, живу­щих в осажденном городе, по всем своим повадкам, по необычайной ловкости в обращении с оружием — выли­тые переселенцы, заменившие фургоны космическими кораблями. А другая половина — некие «корчевщики», нашедшие общий язык с грозными силами природы и ненавидящие жестоких покорителей планеты,— не кто иные, как индейцы из вестерна, переодетые в другие наряды. Поистине редкое постоянство типологических признаков!

Эта приспособляемость жанра, его способность вы­живать и укореняться в новых условиях, в резко отлич­ной от прежней среде достаточно красноречива. Она свидетельствует о том, что причины приверженности американцев к вестерну связаны не только с сугубо национальным характером эпопеи освоения Дальнего Запада, но и лежат глубже —в догматах воспитания, определяющих основные черты массовой психологии, в системе общепризнанных нравственных ценностей, основанной на смешении положений прагматизма, по­стулатов христианства и «джентльменского кодекса чести», наконец, в том комплексе господствующих идей,   которые   руководят   общественным    сознанием.

Следует также помнить: вестерн составляет духов­ную пищу миллионов людей отнюдь не только в Аме­рике.

Жанр этот далеко не прост и не однозначен. Он на­ходится в непрерывном движении и исполнен проти­воречий. В лучших своих образцах вестерн прежде все­го — увлекательное, динамичное зрелище (или чтение), и как раз это одна из важнейших гарантий его непре­ходящей популярности. Нужно быть очень уж угрю­мым и скучным человеком, чтобы остаться равнодуш­ным, когда показывают, скажем, «Дилижанс» Джона Форда или «В самый полдень» Фреда Циннемана. Но есть и другая сторона медали — массовая продук­ция или, как называют ее сами американцы, «продук­ция класса Б», и отношение к ней не может быть иным, кроме   как   резко   отрицательным, ибо   она   нетолько   антихудожественна,   но   зачастую   аморальна, идейно и нравственно спекулятивна.

Не удивительно поэтому, что у вестерна — ив кри­тике и среди зрителей — есть вполне искренние против­ники, горячо доказывающие принципиальную его вред­ность. Многие их аргументы, звучащие рядом с контр­доводами его поклонников, приближают нас к понима­нию двойственности жанра, несущего в себе и хорошее и дурное. Попытаемся же представить, избрав испытан­ную форму гипотетического диалога, столкновение крайних точек зрения. Тем более что конкретный ма­териал для полемики, во всяком случае для начала спора, у нас уже наготове — недаром столь подробно было рассказано о «Шейне».

Диалог антагонистов

Первый. Вы называете это искусством?

Второй.   Несомненно. А вы думаете иначе?

Первый. Еще бы! Ведь, по существу, нас полтора часа кормили ложью. Какая идиллия! Просто пасто­раль в духе Лонга, в которую въехал на своем верном Коне один из рыцарей круглого стола. Дафнис и Хлоя после десяти лет брака — с добродетельной душой и библией на комоде. Классический голливудский ва­риант. И сэр Ланселот, прервавший поиски святого Грааля, чтобы расправиться с дерзкими разбойниками. Только вместо меча и копья у него — в духе времени — два восьмизарядных кольта. Кроме того, он еще и ма­стер раздавать зуботычины — и друзьям и врагам. Я же активный противник того, чтобы зрителей угоща­ли сусальными сказками, приправленными для остроты синяками и револьверным дымком.

Второй. Тем не менее вестерны с неиссякающим удовольствием смотрят миллионы. И от этого факта нельзя   отгородиться  никакими   сердитыми  фразами.

Первый. Помилуйте! Сколько раз люди заблуж­дались, с готовностью поддаваясь умелому, точно рас­считанному обману... Я полагаю, вы достаточно знаете американскую историю, чтобы признать, что ничего похожего на то, что показывают нам в вестернах, на самом деле не было. Там, в реальности, существовали грубые, жестокие, невежественные переселенцы, с ору­жием в руках, не щадя себя и других рвавшиеся на Запад на даровые и необычайно плодородные земли,

сулившие богатство. И на гребне своем эта волна несла мутную пену авантюризма самого дурного пошиба. Аферисты, шулеры, бандиты — кто только не пустился в поход через прерии. Если в нем и участвовали рыца­ри, то лишь определенного ранга — рыцари большой дороги. А теперь на все это неприглядное прошлое на­кидывают романтический покров и показывают нам милых, добрых, кристально честных людей, живших в умилительном единении с природой, как будто бы и не они варварски истребляли бизонов, вырубали леса, хищнически охотились. Бандиты, конечно, были. Но их, как куропаток, подстреливали неуязвимые и безупреч­ные джентльмены ковбойского тица, наподобие Шейна, и скакали дальше — к таинственному «сердцу Запа­да» — для свершения новых подвигов. К тому же поря­док наводили мужественные шерифы, и после недолгих треволнений и нескольких убийств второстепенных пер­сонажей все приходило в норму. Порок наказывался, добродетель торжествовала. Вот это и есть вестерн, если взглянуть на него трезвыми глазами.

Второй. Но ваш подход к проблеме удивительно односторонен. Откуда этот странный снобизм? «Гру­бые, жестокие, невежественные...». Можно подумать, что говорит какой-нибудь придворный эпохи «короля-солнца», почитающий быдлом все третье сословие. И если уж обращаться к истории, стоит прежде всего вспомнить, что в освоении новых земель участвовали не тысячи и даже не- десятки тысяч, а миллионы, то есть значительная часть нации. И как раз такие семьи, как Старреты, составляли типичное большинство пере­селенцев. Здесь и повесть и фильм верны фактам. Что вам, собственно, не понравилось? Их порядочность, их стремление следовать десяти заповедям, наконец, их доброжелательность к другим? «Библия на комоде»! А что, по-вашему, у них должно лежать -г- «Похвала глупости» или, быть может, энциклопедия Дидро и Д'Аламбера? Да, это были люди не слишком-то образо­ванные, они вряд ли везли в фургонах томики стихов Эдгара По и «Век разума» Томаса Пейна. Да, обстоя­тельства бытия, постоянный упорный труд в жестоких условиях освоения новых территорий не оставляли вре­мени для овладения этическими тонкостями. Пионеры были и суровы, и чрезмерно прямолинейны в общении, и излишне категоричны в определении добра и зла. Ни в «Шейне», ни в других вестернах этого никто нескрывает: идилличность вам просто почудилась. Но при всех — с сегодняшней точки зрения — недо­статках переселенцы в массе своей были честны, трудо­любивы и отнюдь не чужды доброты и милосердия.

Первый. О каком милосердии вы говорите? По-вашему, получается, что освоение Запада измеряется лишь количеством трудового пота, орошавшего новые земли. Нет! Там была и кровь. Много крови. Никакими вестернами не смыть ее с той позорной страницы аме­риканской истории, на которой записаны преступления белых против индейцев. Милосердие? Как бы не так! Беспощадная и неравная война с коренным населением континента — вот что было и что известно всем. За­метьте, индейцы в вестернах всегда изображаются кро­вожадными дикарями и стрельба по ним выдается чуть не за цивилизаторскую миссию. Пионеры защищают себя, своих жен и детей, их принуждают к этому — та­кую мысль хотят внушить вестерны потомкам этих переселенцев. Во всем — по экранной версии собы­тий — виноваты сами краснокожие.

Второй. Поверьте, что и я ничуть не симпатизи­рую генералу Кастеру, учинившему расправу над ин­дейцами сиу. Кто станет отрицать очевидные факты? Произошла неизбежная, но от этого не менее страшная трагедия: столкновение двух цивилизаций, двух уров­ней материальной культуры — первобытного и индуст­риального, и индейцы, конечно же, оказались постра­давшей стороной. Молодая нация, стремительно расту­щая, не могла не проложить путь на Запад — это было исторически предопределено. Как и то, что индейцы, защищая свой рушащийся под мощным напором мил­лионов переселенцев мир, свое право на самостоятель­ность, на землю, им принадлежащую, должны были оказать нравственно справедливое, но безнадежное с самого начала и потому особенно ожесточенное сопро­тивление. Кровь — и немалая — была пролита обеими сторонами. Я не оправдываю жестокость белых, прояв­ленную в этой борьбе сверх всякой меры, жестокость тем более постыдную, что сила была на их стороне, но и не разделяю вашего однозначного подхода к собы­тиям. Что же касается бичевания вестерна за тенден­циозное освещение индейской темы, то и эта позиция далеко не бесспорна. Во-первых, нельзя клеймить весь жанр хотя бы потому, что он насчитывает много разно­видностей и фильмы с индейцами — лишь одна из них»

Во-вторых, эта тема претерпела существенные измене­ния. Последние четверть века все чаще — по нарастаю­щей — появлялись картины, в которых индейцы не только не «кровожадные дикари», но — люди благород­ные, честные, добрые, то есть такие, какими их полтора века назад узнал и представил миру Фенимор Купер. Мало того. Многие мастера американского кино откры­то и прямо показывают преступления бледнолицых братьев против индейцев, развенчивают былых героев, хотя бы того же генерала Кастера. Вам нужны приме­ры? Пожалуйста: «Сломанная стрела», «Голубой сол­дат», «Маленький Большой человек»...

Первый. Суть отнюдь не в этих нескольких филь­мах, ибо они теряются в море массовой продукции, как всегда спекулирующей темой, а не стремящейся к истине.

Второй. Я вынужден констатировать, что вы по­степенно подменили предмет разговора. Мы начали с несогласия в оценках вестерна как явления искусства, а у вас все упорно сводится к историческим паралле­лям и социологическим выкладкам.

Первый. Но как же иначе? Они-то и помогают постичь подлинную цену фильмов, которые вы так рев­ностно защищаете.

Второй. Защищаю? Да они не нуждаются в этом! Я лишь проясняю свою точку зрения. Мы еще не до­спорили с вами по нескольким важным пунктам. Преж­де всего — по поводу героя в вестерне.

Первый. О чем же тут спорить? Вы знаете, ко­нечно, что такое экскапистское искусство. Вы знаете также, что, несмотря на кажущуюся свою безобидность, безвредность, оно — одно из сильнодействующих средств идеологической обработки масс. Вестерн цели­ком подпадает под это определение. От сложностей, противоречий, драм современной жизни он уводит сво­его зрителя в выдуманное романтическое прошлое, он действует, как наркотическое средство, одурманиваю­щее сознание. И герои в этом прошлом — выдуманные, мифические, как Шейн. Кто они такие, откуда прихо­дят, куда уезжают? Ничего не известно, ничто не свя­зывает их с подлинной исторической реальностью. Культ сильной личности, проповедь индивидуализма, кулак и пуля как единственный веский аргумент собст­венной правоты — такова философская рецептура вес­терна и характеристик его героев. Второй. Вы все время стремитесь перевести вес­терн в разряд чисто исторических картин, а после этого уже, естественно, нетрудно предъявлять ему грозные обвинения. Между тем вестерн — национальный эпос Америки и судить о нем объективно можно лишь с этой точки зрения. Здесь свои законы. Есть история, тре­бующая точности в описании людей и событий, и есть род искусства, в котором история — лишь первоначаль­ный материал для создания на ее канве героико-роман-тических сказаний, былин, легенд. Я хочу привести ко­ротенькую цитату: «Знакомясь с былинами, мы сразу же оказываемся в каком-то особом мире, не похожем ни на ту действительность, которая окружает нас, ни на ту историческую действительность, которая воссо­здана наукой на основании различных исторических источников». Эта формулировка, принадлежащая из­вестному советскому литературоведу Путилову и взя­тая из его предисловия к сборнику «Былины», может быть целиком отнесена и к вестерну. У вас, я полагаю, нет претензий к Илье Муромцу, Робин Гуду, Зигфри­ду или Тариэлю? Так почему вы с такой страстью на­брасываетесь на того же Шейна? Ведь и он, подобно любому эпическому герою, защищает справедливость, борется со злом, им руководят не менее благородные мотивы, лишенные даже привкуса корысти. Культ силы? Но, по-моему, никто из названных героев не це­ремонился с врагами. Револьвер и кулак вместо убеж­дения? Но со злом, угрожающим многим жизням, не дискутируют, его стараются уничтожить. Кто — пали­цей, кто — мечом, кто — кольтом: все зависит от эпохи

Первый. Ваша концепция весьма и весьма уяз­вима. Если даже — условно — я соглашусь, что вестер­ну свойственны черты эпоса, то дальше начнутся сплошные недоумения и неувязки. Мы действитель­но — я все время об этом и толкую — оказываемся в каком-то особом мире. Только особенности у него до­вольно своеобразные, связанные скорее с принципами фордовского конвейера, чем с тем высоким художест­венным вдохновением, которое лежало в основе каж­дого национального эпоса — будь то фольклор или ав­торское произведение. Илья Муромец был один. Один был и Робин Гуд. А вот шейнов — великое множество, хотя им и дают в каждом фильме новые имена. Стан­дартизованные события, стандартизованный герой, который, всегда оставаясь индивидуалистом, не имеет ин­дивидуальности. Эпос, изготовляемый подобно консер­вам, автомобилям или бутылочкам с кока-колой?

Второй. Вы опять совершаете подмену, на этот раз — принципов — количеством. Разумеется, вестерны так называемого класса Б, то есть массовая продукция, в большинстве своем ужасны, находятся за границами искусства и компрометируют жанр. Но следует ли из этого, что вестерн того направления, которое я бы на­звал классическим и которому отдали и отдают свой талант крупнейшие мастера американского кино, так­же никуда не годится, вреден и порочен?

Первый. Повторю лишь уже сказанное: дело не в отдельных примерах, а в том, что...

Но — достаточно. Все главное как будто нашими диспутантами уже сказано, а дорога предстоит даль­няя, и потому не станем задерживаться в предисловии. Всего лишь...

Несколько заключительных слов

Так что же, вестерн — это хорошо? Или плохо? Кто прав в споре антагонистов? Вероятно, каждый, кто про­читал предыдущий раздел, уже успел составить собст­венное предварительное мнение о круге проблем, затро­нутых в нашей гипотетической дискуссии, соглашаясь с одними аргументами, не признавая убедительными другие. Но, стремясь к всестороннему анализу явления, основанному на диалектическом методе, никак нельзя безоговорочно стать на чью-либо сторону, хотя здравые суждения, свободные от пристрастности, встречаются у обоих участников диалога. Мы постараемся избежать и излишнего социологизирования и намеренного крена в область чистой эстетики, ибо и тот и другой путь при­ведет к неплодотворной односторонности. Только соче­тание конкретно-исторического рассмотрения вестерна с параллельным выяснением его жанровой специфики может принести необходимые результаты. Причем вес­терн берется не как застывшая форма, а в процессе длительной, измеряемой уже многими десятилетиями эволюции, ибо на каждом этапе своего развития он тес­но связан с эволюцией общественного сознания.

Такой подход тем более обязателен, что, на наш взгляд, вестерн со всеми видами и подвидами, разнохарактерными персонажами и типичными конфликта­ми— явление слишком сложное, многозначное, чтобы быть исчерпанным простейшими оценочными катего­риями. Ведь как раз это и побудило нас к написанию диалога антагонистов, то есть к столкновению крайних, несовместимых взглядов на жанр. Лишь при условии, что круг споров о нем очерчен с достаточной определен­ностью, мы получаем право на вхождение в этот круг с собственной концепцией, обоснованию которой и по­священа книга.

Но почему, спросит читатель, именно вестерн? Пото­му, ответим мы, что нет другого жанра в американском кино, который был бы в равной мере тесно связан и с историей страны, определившей сегодняшний духов­ный облик нации, и с конгломератом современных идей, общественной психологией и массовым вкусом. Понять взаимоотношения жанра и десятков миллионов его приверженцев и почитателей — значит во многом понять и самое нынешнюю Америку. Здесь и потреб­ность в твердых моральных ценностях, которые вестерн утверждает своими легендами о прошлом, о молодости страны и нации, и поиски былого оптимизма, и стрем­ление к преодолению кризиса идеалов, и, наконец, по­пытка ухода от действительности в иллюзорный, нико­гда не существовавший мир, всячески поддерживаемая и направляемая сотнями стандартных изделий кино­ширпотреба...

Впрочем, пора погрузиться в конкретный материал.

История без легенд

Как аргонавты в старину...

У самого подножия прекрасных и загадочных Каат-скильских гор, в мирной зеленой долине, неисправимый романтик Вашингтон Ирвинг, поклонник старины и мастер красивого вымысла, поселил однажды человека по имени Рип ван Винкль. Он жил в тихой деревушке, построенной в давние времена голландскими колони­стами, был добр, бесхитростен и прост душой. Неспеш­но текли годы, день был похож на день, и каждое со­бытие, даже самое пустячное, обсуждалось неделями. «...Рип мало-помалу привык находить отраду в посеще­нии, так сказать, постоянного клуба мудрецов, фило­софов и прочих деревенских бездельников. Клуб этот заседал на скамье перед кабачком, вывеской которому служил намалеванный красною краской портрет его королевского величества Георга III. Здесь посиживали они в холодке медлительно долгий летний день, бес­страстно передавая друг другу деревенские сплетни или сонно пережевывая бесконечные «истории ни о чем».

Но вот как-то, охотясь на белок, он забрел в глубь гор, в местность, совершенно ему незнакомую. И попал в компанию молчаливых призраков, игравших в кегли и усердно поглощавших напиток, по вкусу напомнив­ший Рип ван Винклю хорошую голландскую водку. Он прикладывался к кубку до тех пор, пока его не одо­лел сон. А когда Рип проснулся и добрался до деревни, обнаружилось, что он проспал ровно двадцать лет. Все изменилось кругом. «Вместо высокого дерева, под сенью которого ютился когда-то мирный голландскийкабачок, торчал длинный голый шест, и на конце его красовалось нечто похожее на красный ночной колпак. На этом шесте развевался также неизвестный ему пест­рый флаг с изображением каких-то звезд и полос — все это было чрезвычайно странно и непонятно. Он разгля­дел, впрочем, на вывеске, под которой не раз выкури­вал свою мирную трубку, румяное лицо короля Геор­га III, но и портрет тоже изменился самым удивитель­ным образом: красный мундир стал желто-голубым; вместо скипетра в руке оказалась шпага; голову вен­чала треугольная шляпа; под портретом крупными буквами было выведено: генерал Вашингтон».

Естественно, что Рип не встретил знакомых. Кру­гом были новые люди. Но главное — «изменился, ка­залось, даже самый характер людей. Вместо былой не­возмутимости и сонного спокойствия во всем просту­пали деловитость, напористость, суетливость... Прошло несколько дней, прежде чем он вошел в курс местных сплетен и освоился с необыкновенными событиями, приключившимися во время его многолетнего сна. Тут была и война за независимость, и свержение ига ан­глийской тирании, и, наконец, превращение его самого из подданного короля Георга III в свободного гражда­нина Соединенных Штатов».

Как раз со времени возвращения Рипа ван Винкля и начинается тот период американской истории, кото­рый интересует нас в связи с темой книги. Нет смысла излагать общеизвестные сведения, касающиеся причин войны за независимость, ее хода и образования Союз­ной федеративной республики. Но одно — пожалуй, наиболее важное — последствие американской рево­люции следует рассмотреть хотя бы в общих чертах.

В ту пору, когда североамериканские земли еще были колониальным владением британской короны, ко­гда Рип ван Викль, не слишком-то разбиравшийся в политике, гордо именовал себя верноподданным слав­ного короля Георга, возникло стихийное народное дви­жение, получившее название скваттерства. Неимущие фермеры, новые колонисты, которым уже не досталось земли, становились скваттерами, то есть захватчиками земель, расположенных к западу и северо-западу от об­житой территории и принадлежавших номинально, ибо их никто не обрабатывал, короне, крупным собственни­кам или спекулянтам. Их жестоко преследовали, сго­няли с занятых ими участков, сжигали посевы, дома и хозяйственные постройки. Был принят «Квебекский акт», по которому территория за Аллеганскими горами отходила к другой колонии — Квебеку (нынешняя Канада).

Англичане не хотели расширять свои далекие за­морские владения, опасаясь экономической конкурен­ции. Революция дала молодой стране экономическую и политическую независимость. Но на первом этапе ста­новления республики это не внесло существенных изме­нений в положение народных низов. Конфискованные земли лоялистов (то есть сторонников Англии) снова попали в руки спекулянтов или весьма состоятельных фермеров. Завоеванные северо-западные территории были объявлены «общественными землями», принадле­жали конгрессу и стоили дорого. Скваттерство по-преж­нему преследовалось.

Однако остановить движение на Запад было уже не­возможно. Война за независимость, в которой участво­вало четверть миллиона человек, всколыхнула, взбудо­ражила всю страну. У десятков тысяч людей пробуди­лась уверенность в себе, в своих силах. И флегматич­ный добряк Рип был абсолютно прав, отметив делови­тость и напористость своих земляков, пришедших на смену «былой невозмутимости и сонному спокойст­вию».

Вот три красноречивые цифры. В 1790 году на зем­лях к западу от Аллеган жили сто десять тысяч чело­век, в 1820-м — один миллион 515 тысяч, в 1840-м — четыре миллиона 269 тысяч. Кто входил в состав этих первых ста десяти тысяч? Прежде всего охотники и трапперы — те, с кого Фенимор Купер писал своего Натти Бумпо, прозванного индейцами Кожаным Чул­ком,— первопроходцы, разведывавшие дорогу и про­кладывавшие тропы. Вслед за ними двигались тысячи храбрых и предприимчивых людей, для которых закон об «общественных землях» был пустым звуком, ибо каждый устанавливал законы сам для себя. Наконец они вышли к Миссисипи. И здесь надолго остановились.

Переселенцы проделали трудный путь, продираясь через лесные дебри, переправляясь через бурные, поро­жистые реки, одолевая горные кручи. И все эти тяготы и опасности, связанные с преодолением препятствий, устроенных природой, к тому же многократно усугуб­лялись риском в любой момент быть сраженным индей­ской стрелой и скальпированным. Впрочем, когда пред-ставлялся случай, они всегда стреляли первыми, даже если никакой угрозы нападения не было. Конечно, не все. Разные люди стремились на Запад. Одни предпо­читали завязать мирные отношения с исконными оби­тателями этих земель; другим было просто на все на­плевать: мы сами по себе, а индейцы — сами по себе; третьи же обладали психологией и повадками конки­стадоров — для них каждый индеец, не покорившийся белому человеку, не смирившийся перед ним, был дика­рем, уничтожить которого вполне естественно.

Это вызывало ответную реакцию. Недоверие к белым укоренялось с каждым их шагом. Многие племена не хотели становиться на тропу войны, они искали спосо­бы сближения, тот модус вивенди, который сейчас на­зывается мирным сосуществованием. Но мир почти всегда бывал недолгим и непрочным, потому что прихо­дили другие белые — и гремели бесчестные выстрелы. Так прорастали семена взаимной вражды и ненависти.

Так что же, значит, рассказывая о Кожаном Чулке, классик, мягко говоря, приукрасил истину? Нет, конеч­но. Потому-то он и сделал полюбившимся всем героем именно траппера. Как раз они в большинстве своем были людьми не только отчаянно храбрыми, но также благородными и честными. Вот короткая история од­ного из них, Даниэля Буна, ставшего впоследствии пер­сонажем устных преданий и нескольких романов. Это был замечательный силач, великолепный охотник и один из лучших проводников. Профессия не ожесто­чила его, он любил шутку и отличался добродушным нравом. Буна воспитали индейцы, и он всегда — даже в самых невыгодных для себя ситуациях — защищал их. А в 1820 году его застрелили соотечественники. Потом они клялись, что это вышло случайно, что его просто приняли за индейца...

Однако ни у кого другого, как у «дикарей», пионе­ры учились обрабатывать новую для них землю и куль­тивировать кукурузу, тыкву, томааы, табак и карто­фель. И рядом с традиционными пудингами на столе у них стояли индейские блюда.

Как вообще жили эти первые переселенцы? Они предпочитали селиться вблизи рек, вырубая вокруг лес. Самым частым и привычным звуком был в ту пору стук топора. Складывали бревенчатые дома, делали себе грубую, но прочную мебель, сеяли из лукошка, жали серпом, сами ткали и сами шили обувь. Почти у каждого скваттера был один парадный костюм. В нем он щеголял на свадьбе, если удавалось привезти жену с востока, его надевал в рождественский вечер, и в нем же его хоронили.

Колоритнейшие люди вырастали в этой среде. Та­кие, например, как Дэви Крокетт — атлет, ростом поч­ти в семь футов, не боявшийся ни бога ни черта и пускавшийся в самые рискованные приключения. Он умел о них рассказывать, и друзья охотно слушали его, легко прощая хвастовство, на которое Крокетт был боль­шой мастер. Из уст в уста передавалось его захватываю­щее повествование о том, как за один сезон он убил сто пять медведей, хотя все знали, что Дэви умел считать только до ста, да и то часто сбивался. Ему, подобно поч­ти всем трапперам, не сиделось на месте, он все время шел вслед за перемещавшейся дальше и дальше грани­цей освоенных территорий — фронтиром — ив конце концов погиб, едва достигнув пятидесяти лет, защищая форт Аламо от мексиканцев. Крокетт, как и Бун, после этой своей реальной жизни прожил еще несколько жиз­ней — экранных. В пятидесятые годы ему посвятило цикл передач телевидение, он стал одним из героев вестерна «Аламо».

Но вернемся в начало прошлого века. В 1803 году американское правительство купило у Франции Луи­зиану, плодороднейшую провинцию с главным городом Нью-Орлеаном, не слишком изменившимся за те сто лет, которые прошли с того дня, когда сюда прибыли в поисках счастья несчастные любовники кавалер де Грие и Манон Леско и увидели довольно захудалое поселение. И лишь после прихода североамериканцев город стал бурно расти и в него хлынул поток пересе­ленцев.

тогда президент Томас Джефферсон мечтал о том времени, когда Соединенные Штаты раскинутся от океана до океана. В 1804 году он добился от конгресса санкции на организацию хорошо оснащенной экспеди­ции для разведывания земель, лежащих к западу от Миссисипи. Тридцать человек под началом кадровых военных Льюиса и Кларка проделали — на лошадях, пешком и на лодках — путь длиной в шесть тысяч миль. Они надеялись найти реку, берущую начало в прериях и впадающую в Тихий океан. Такой реки не оказалось, но к океану они все-таки, в конце концов вышли. Поэт Арчибалд Мак-Лиш написал стихотворение «Строители империи», в котором на основании подлин­ных исторических документов воспроизводит отчет экспедиции:

Т. Джефферсону, эскв., его покорн. слуга М. Льюис, капитан особ, поруч. Сэр, ...Там, за платой, большая глинистая равнина, горизонт широк и повсюду трава; Навоз для костров отдает серой, Кое-где небольшие холмы и смоковницы; ...Ветер по вечерам с запада, и росы нет, Утренняя звезда белей и ярче, чем у нас; Зимой голые кусты боярышника, Летом здесь рос шалфей, кричали перепела; Вся земля вдоль реки плодородна На три тысячи миль, и обрывы из глины, Рута, медвежья трава по берегам И множество птиц, гусей и следы Медведей,   лосей,   волков,   куниц   и   бизонов — Без счета, так что их не видно за пылью; Антилопы вброд переходят потоки, и горы, И пастбища, и луга, и вся почва Целинная, жирная. Мы советуем вам

Поселить  здесь  войска  и  закрепить  землю; Много народу сможет здесь прокормиться: Земли хватит на всех — и лесов, и угодий, И дикие птицы стаями спят на воде, И камня хватит на много городов...

На территории, о которой говорится в отчете, сейчас живет больше половины населения Соединенных Шта­тов. Полтора века назад там обитали только индейцы, которых на всем пространстве, занимаемом ныне США, было, по оценкам некоторых историков, всего два мил­лиона. Фронтир снова начал перемещаться к Западу. В 1820 году конгрессом был принят чрезвычайно льгот­ный для переселенцев закон, по которому акр земли стоил доллар двадцать пять центов, а минимальный размер продаваемого участка был снижен со 160 до 80 акров. И прерии увидели первые фургоны пионеров, те самые знаменитые крытые фургоны, без которых не обходится ни один фильм, посвященный освоению За­пада.

Жизнь на колесах длилась многие месяцы. С рас­света до заката тянули лошади или волы эти громозд­кие передвижные дома, в которых ели, спали, любили, рожали детей, умирали. Ехали кошки, собаки, козы, гуси, телята. Заглянув   внутрь, можно   было   увидеть

самые неожиданные вещи — какое-нибудь старинное дедовское кресло, флюгер с жестяным трубочистом или рыцарем на верхушке, мраморную каминную плиту. С заходом солнца останавливались где-нибудь у воды, разжигали костры, варили нехитрую еду и, насытив­шись, засыпали тяжелым сном, не забыв, впрочем, вы­ставить охрану.

Переселенцы — потомки тех, кто был в числе пер­вых поколений колонистов, или совсем недавние имми­гранты, люди очень скромного достатка, а то и просто бедняки — меньше всего, конечно, могут быть причис­лены к клану искателей приключений. Скорее, их сле­дует назвать искателями счастья. Эта разноплеменная, многоязыкая масса — англичане, шотландцы, ирланд­цы, голландцы, немцы, шведы — стремилась осесть на землю, обрасти хозяйством и мирно жить, почитая все заповеди господни. Их религиозность была не показной, а идущей от внутренней потребности в твердых нравст­венных устоях. И даже кочевой быт, полный опасно­стей, неожиданных и острых ситуаций, требующих по­рой жестких решений, не мог расшатать глубоко уко­ренившиеся представления о хорошем и дурном, добре и зле.

Авантюристы всех мастей, бандиты, бесчестные тор­говцы, спекулянты, по грязным и скандальным делам которых многие судили потом о морали Дальнего За­пада, лишь в незначительной части вышли из пересе­ленческой среды. Это была совсем особая категория людей — главным образом молодых, холостых, утра­тивших семейные и национальные связи, полагавших, что для ловли удачи хороши любые средства, и потому циничных и жестоких. Они слетались со всего света, почуяв запах легкой добычи, и Запад, где не было твер­дой законности, где все находилось в движении, станов­лении, поистине был для них землей обетованной.

Особенно активизировались они, когда после войны с Мексикой, окончившейся в 1840 году, в состав Соеди­ненных Штатов вошли территории, на которых распо­ложены нынешние штаты Техас, Калифорния, Нью-Мексико. Тем более что вскоре же в Калифорнии, в долине Сакраменто, было найдено золото. У Джека Лондона есть рассказ, название которого — «Как арго­навты в старину...» — послужило заголовком этого раз-дола. Действие его относится к более позднему времени, к концу  девятнадцатого  века, когда  в  разгаре  былаклондайкская золотая горячка. Герой рассказа — ста­рик Таруотер — неожиданно решил отправиться на Аляску. И тогда он вспомнил песню, которую пели, на­верно, еще в дни калифорнийской лихорадки, и сделал ее своим гимном, хотя и не помнил всех слов. Но это не смущало старика, и он с чувством заводил:

Как аргонавты в старину, Спешим мы, бросив дом, Плывем, тум-тум, тум-тум, тум-тум, За Золотым руном.

И хотя это — песня золотоискателей, она могла бы стать девизом каждого переселенца. Для них Золотым руном была плодородная земля, тучные стада, доброт­ный дом. Для них Золотое руно — это мечта об обеспе­ченной жизни. Миллионы Язонов, если бы они знали мифологию, написали бы, вероятно, на грубо сколочен­ных бортах своих фургонов имя легендарного кораб­ля — «Арго», что значит — быстрый. Горькую иронию этого названия они в полной мере оценили бы в конце пути.

Были три дороги, ведущие на Запад: Санта-Фе, по которой прошла в свое время экспедиция Льюиса и Кларка, Орегонская тропа и тропа мормонов. И все три — это тысячи и тысячи могил тех, кто не выдер­жал. Особенно трагична история тропы мормонов. Сна­чала она увидела три тысячи фургонов, в которых еха­ли одиннадцать тысяч членов этой религиозной секты, изгнанных из долины Миссисипи. Но у них все-таки был скот — тридцать тысяч голов, и это помогло им продержаться и прожить первые тяжелые годы на но­вом месте, там, где теперь находится Солт-Лейк-сити —• столица штата Юта. Однако вслед за ними двинулись еще шестьдесят тысяч мормонов, на этот раз — бедня­ков. Голод и жажда, усталость и болезни, трескучие морозы и изнурительная жара сделали свое дело. Лишь немногим удалось добраться до цели. А достигнув Юты, они должны были еще долго бедствовать, рыть каналы, чтобы оросить выжженную солнцем землю.

Через год после скорбной одиссеи мормонов самой многолюдной стала Орегонская тропа, длина которой составляла 3200 миль. Именно она вела в Калифорнию, к золоту. Те, у кого были деньги, плыли морем, огибая мыс Горн. Но подавляющее большинство будущих зо­лотоискателей пользовалось  Орегонской  тропой.  Онидоходили до Невады, а оттуда поворачивали к Сан-Франциско, который появился именно благодаря золо­тому буму.

Золото нашли на земле швейцарца Иоганна Зуттера. Кинематограф, разумеется впоследствии, всячески обыгрывал этот эпизод. Есть вестерн, который так и называется — «Золото Зуттера». Примечательно, что во время пребывания в Америке Сергей Эйзенштейн написал сценарий под тем же названием. Однако он так и не был реализован, ибо Голливуд не устроила острота социального анализа истории.

В новое Эльдорадо за восемнадцать месяцев прибы­ло сто тысяч человек. Жить им приходилось в условиях поистине ужасных. Целый день они работали в воде, скудно ели, спали на голой земле. Тяжелые болезни, смерть ходили за каждым по пятам. Койка в общей па­латке стоила от десяти до двадцати долларов в неделю, а отдельная комната в каком-нибудь наспех выстроен­ном отеле — 250 долларов. О счастливчиках, намывав­ших золота на тысячу долларов в день, ходили востор­женные рассказы. Они поддерживали дух у подавляю­щего большинства — у тех, кто был рад, если намывали доллара на два, на три.

Да и судьбы счастливчиков, хотя и были фантастич­ны, завершались, как правило, печально. Лишь очень и очень немногие сумели, нажив состояние, сохранить его. С остальными же случалось то, что произошло с Рыжим Бауэрсом, о котором рассказывает известный историк Роберт Ригель в книге «Америка движется на Запад». Он был рядовым старателем, и поначалу его жена — прачка — зарабатывала больше, чем Бауэре на своем участке. Но затем он случайно напал на бога­тейшую жилу. Разработка ее принесла ему столько де­нег, что сосчитать их он и не пытался. Став баловнем удачи, Рыжий Бауэре построил дом, стоивший полмил­лиона долларов, и принимал там всех подряд. Когда ему это надоело, он уехал в Европу, прожил там три года и покупал, по словам Ригеля, все, кроме Лондон­ского Тауэра, да и то потому, что строптивые англи­чане не хотели его продавать. Вернувшись в Америку, бывший старатель и бывшая прачка сняли целый отель в Вирджиния-сити, где установили те же разорительные для себя порядки, что и в полумиллионном доме. Но прошло время, жила истощилась, и Бауэре стал бан­кротом, у него не осталось ни гроша. Он снова занялсязолотоискательством, однако счастье от него отверну­лось. Хорошо, что у жены была верная профессия.

В конце пятидесятых годов калифорнийские при­иски были в основном выработаны. И почти тут же на­чалась новая эпопея: золото нашли в Колорадо, в рай­оне Пик-Пайка. С кличем: «К Пик-Пайку или ко всем чертям!» — старатели бросились туда. Опять началась спекуляция участками. Снова стали безумными цены. Как и в Калифорнии, золотоискатели ограничивали свой дневной рацион бобами, беконом и кофе. Жили они главным образом в норах, вырытых на склонах холмов. Добыча тут же пропивалась и проматывалась в салу­нах и игорных домах.

Впрочем, игорные дома — это слишком громко ска­зано: настоящие казино появились позже, тогда их почти не было. Картежники сидели прямо в зале салу­на, в лучшем случае — в комнате рядом. Кое-где уже стояли столы для игры в рулетку и фараона, но глав­ным развлечением оставались все же кости, покер и та­кие азартные карточные игры, как криббидж или Чер­ный Джек. Умелые шулера за несколько вечеров со­ставляли себе крупные состояния. Что же каоается салунов, которые, как правило, всегда были при гости­ницах и без которых не обходится ни один вестерн, то они играли в жизни Запада роль клубов. Люди прихо­дили сюда не только за выпивкой и развлечениями, но и из потребности общения. Здесь можно было завязать дружеские и деловые связи, обменяться новостями, услышать захватывающие рассказы о необыкновенных приключениях и необыкновенных людях.

Золотоискательские эпопеи, хотя в них участвовали десятки и даже сотни тысяч людей, тем не менее лишь в довольно ограниченной мере и всего в нескольких районах способствовали дальнейшему освоению Запада. И те четыре миллиона переселенцев, которые, как мы помним, к 1840 году обосновались на новых террито­риях, занимали все-таки незначительную часть этих огромнейших пространств. Истинно массовый характер заселение Запада, особенно Центральных равнин, на­чало приобретать во время Гражданской войны, когда в 1862 году президент Авраам Линкольн, выдвинувший в предвыборной кампании лозунг «Земля — для беззе­мельных», подписал закон о гомстедах (буквально — участках для домов). По этому закону любой гражда­нин США, уплатив символическую сумму в 10 долларов, получал земельный надел площадью в 160 акров (1,6 гектара). Прожив на нем пять лет, фермер стано­вился полновластным его владельцем. Не утомляя чи­тателя дальнейшими цифровыми выкладками, приве­дем лишь один пример бурного роста населения Запада. Всего за десять лет (с 1870 по 1880 год) население только трех штатов — Канзаса, Небраски и Колора­до — увеличилось более чем на миллион человек.

Нужды страны, раскинувшейся теперь от океана до океана, настоятельно требовали надежных средств свя­зи и сообщения. Доставлять грузы и людей с восточ­ного побережья на западное и обратно морским путем было дорого и занимало слишком много времени. По­этому в 1848 году была организована сухопутная поч­товая служба. На первых порах она попробовала ис­пользовать верблюдов. Но эти азиатские «корабли пу­стыни» пасовали в пустынях американских. От заман­чивой идеи, пришедшей в голову какому-то предприим­чивому человеку, пришлось отказаться и вернуться к лошадям. С 1858 года от океана к океану пошли кон­ные дилижансы компании «Уэллс-Фарго». Без этих громоздких и неудобных экипажей, как и без салунов, невозможно представить себе вестерн.

Внутри дилижанса помещались пять-семь человек, да еще один или двое получали места на козлах, рядом с кучером. Кроме того, внутрь грузили посылки и поч­ту. Когда желающих ехать оказывалось слишком мно­го, то мешки с письмами складывали у дороги. Они, по мнению владельцев, вполне могли подождать, ибо пассажиры платили наличными, а правительство — по счетам. Путешествие длилось двадцать с половиной дней и было очень тяжелым. Ехали днем и ночью, оста­навливаясь лишь затем, чтобы сменить лошадей. Доро­ги были ужасны, а на многих длинных перегонах их и вовсе не было. Пассажиров душила пыль, они или му-чались от жары, или дрожали от холода. Помыться и привести себя в порядок было негде.

Дилижансами пользовались преимущественно муж­чины, и, чтобы как-то скрасить тяготы пути, они пили виски или джин с утра до вечера. К месту назначения они прибывали опухшими от пьянства, грязными, об­росшими щетиной. Но это все было еще терпимо. В го­раздо худшем положении путешественники нередко оказывались, когда, подъезжая к очередной станции, обнаруживали там лишь дымящиеся развалины и тру-засухами, пылевыми бурями, нашествиями саранчи, ни с богатыми конкурентами. Мелкое фермерство разоря­лось быстро. Одни подавались в город и пополняли со­бой ряды пролетариата, другие, как уже говорилось, служили по найму в крупных хозяйствах. В этом не было никакой романтики, здесь не оставалось места захватывающим приключениям, и вестерн, социаль­ность которого всегда носила сугубо специфический характер, не нашел для себя пищи в трагедии мелкого фермерства.

Взамен этого жанр — с первых лет своего существо­вания и до сегодняшнего дня — жадно впитывал экзо­тику ковбойского быта. Ковбойский вестерн — обшир­нейший цикл фильмов, в котором местом действия яв­ляются скотоводческие ранчо или маленькие городки в прериях, а время действия семидесятые-восьмидеся-тые годы прошлого века. Когда на экране появляется всадник в кожаных штанах, обшитых бахромой или украшенных огромными декоративными пуговицами, в высоких сапогах с острыми шпорами и широкополой шляпе, когда к его тяжелому седлу приторочено лассо, мы уже сразу знаем, какого характера будет фильм и как поведет себя в нем мужественный ковбой.

Здесь необходимо одно важное для дальнейшего анализа уточнение. Дело в том, что слово «ковбой» (от английского «cow» — корова и «boy» — парень) дав­но уже трактуется расширительно. Сами по себе пасту­хи, объездчики лошадей и загонщики, которые и были, собственно, ковбоями, не так уж часто становятся героя­ми вестерна, хотя в конце сороковых — начале пяти­десятых годов появилось несколько фильмов этого жан­ра, в которых предпринята попытка показать их жизнь. Но ковбоями называют также профессиональных иска­телей приключений, выросших, как правило, на Западе и схожих с настоящими ковбоями лишь внешне. Они-то как раз и составляют основной контингент главных ге­роев вестерна.

Это и понятно, ибо жанр требует авантюрного сюже­та, событий, выводящих зрителя за рамки повседнев­ности. Будничный уклад жизни нужен лишь для кон­траста с последующим каскадом приключений. А чего можно ждать от пастухов, занятых тяжелейшей и од­нообразной работой, не сулящей в общем ничего неожи­данного? Сначала зрителям, конечно, будет внове сама обстановка ковбойских лагерей, объездка диких лошадей, перегоны скота через прерии. И все же подобная новизна быстро приедается. Правда, такое путешествие было связано с опасностями, но опасности исходили главным образом не от людей, а от природы. Вестерн же борьба с природой интересует в лучшем случае как подходящий фон для основного действия.

Иное дело — захватывающие истории ковбоев-стрел­ков. Запад с его весьма своеобразным пониманием за­конности породил их немало. Вот, например, типичная для того времени биография. Дикий Билл Хикок был во время Гражданской войны разведчиком, а затем сде­лался профессиональным игроком. Он стрелял без про­маха — не только в бизонов, охотой на которых сла­вился, но и в людей. На его счету было свыше сорока жизней. Хикок был франтом: он носил необъятных размеров сомбреро и вышитые жилеты. У двух кольтов, с которыми Билл не разлучался, рукоятки были инкру­стированы жемчугом. С помощью этих кольтов он по­том, перейдя на государственную службу, наводил по­рядок в Хейс-сити и Абилене, где был шерифом.

Другая колоритная фигура — Уильям Коди, по про­звищу Буффало Билл. Он начинал с очень опасной, тре­бовавшей большого мужества и выносливости должно­сти почтальона пони-экспрессов. Затем Коди подрядил­ся поставлять мясо строителям железной дороги. За полтора года он убил 4280 бизонов (отсюда его про­звище, ибо «buffalo» по-английски — бизон). Как Хикок не выпускал из рук кольтов, так и Коди не расставался со своим карабином «Спрингфельд-50», прозванным им почему-то «Лукреция Борджиа».В конце шестидесятых годов Буффало Билл участвовал в войне с индейцами, а в семидесятые годы организовал театрализованные «Зрелища Дикого Запада», с которыми тридцать пять лет гастролировал по всему миру. Он умер в конце 1916 года, не прекратив выступлений до последних своих дней. Мы еще вернемся к биографиям таких лю­дей, чтобы показать, как реальность превращается в легенду.

Наш краткий исторический очерк на этом можно было бы счесть законченным, если бы не существовала настоятельная необходимость в отдельном и подробном исследовании индейской темы, которая проходит почти через все разновидности жанра.

Пятно на щите

«Мы обращались с индейцами очень плохо, и это — пятно на нашем щите. Мы обманывали, грабили, уби­вали, делали все, что угодно, но стоило им убить белого, как мы посылали войска». Эти слова принадлежат вы­дающемуся американскому режиссеру, классику вес­терна, автору знаменитого «Дилижанса» Джону Форду. Они — горький итог той политики, которая проводи­лась всеми правительствами, руководившими страной, по отношению к аборигенам Американского континен­та. Мы помним, что по оценкам некоторых историков на нынешней территории США жили около двух мил­лионов индейцев. Существовало шестьсот различных племен. Но уже в начале прошлого века, согласно Фени-мору Куперу, погиб последний из могикан: одним пле­менем стало меньше. А сейчас их осталось не более двухсот, и общая численность индейского населения едва достигает восьмисот тысяч человек. Причем поч­ти все они загнаны в резервации, на бесплодные и бес­перспективные земли.

Именно борьба за землю и привела на край гибели этот народ. Мы уже говорили в первом разделе об от­ношениях, сложившихся между переселенцами и ин­дейцами. К этому следует сейчас добавить одно решаю­щее обстоятельство. Индейцам не помогал никто, они попали в кольцо вражды, имеющей под собой наиболее жестокое основание — чувство собственности. Пересе­ленцы же находились под покровительством властей и защитой войск.

С вождями многочисленных племен, абсолютно не­искушенными в правовых основах белой цивилизации, заключались обманные договоры о продаже лучших земель, за которые им платили несколькими одеялами, двумя-тремя ящиками виски, парой ружей. Вряд ли ин­дейцы отдавали себе полный отчет в том, под какими документами ставили они свои подписи — кресты. Все равно они никак не могли понять, почему нельзя боль­ше охотиться там, где раньше, ибо земля, в их понима­нии, была всеобщим достоянием.

В 1818 году агенты президента Монро с помощью виски, угроз и лжи заключили соглашение с некото-' рыми племенами о переселении их к западу от Мисси­сипи, на земли, непригодные ни для охоты, ни для зем­леделия. Теперь белые, убежденные в абсолютной законности своих действий, хозяйничали на территории, принадлежавшей индейцам, как хотели. Они сравняли с землей их стойбища, перепахивали кладбища, тыся­чами истребляли бизонов. Не выдержав этого натиска, часть племен ушла на запад, за реку. Но смирились не все.

Апачи, храброе и гордое племя, управляемое бес­страшным вождем по имени Черный Сокол, не захотели подчиниться. Тогда против них двинули войска, и им все же пришлось переправиться через Миссисипи. Они попали на западный берег осенью, когда поздно было думать об урожае и пополнении запасов продовольст­вия. Зимой начался сильный голод. Умирали дети, ста­рики, женщины, теряли последние силы мужчины. Не­которые пересекали реку, чтобы попытаться тайком со­брать хотя бы какую-то часть урожая кукурузы на своих покинутых участках. Но переселенцы донесли об этом властям, и те прибегли к репрессиям.

Когда страдания народа стали совсем уже нестерпи­мыми и угроза полного вымирания сделалась совершен­но явственной, Черный Сокол решил вновь отправиться на восток. Ему казалось, что если апачи, соблюдая до­говор, придут не на свои бывшие земли, а соединятся с дружественным племенем уиннебаго, чтобы вместе на новых участках вырастить кукурузу, то им никто не помешает. В апреле 1832 года он взял с собой четыреста мужчин, переправился через реку и двинулся к посел­кам уиннебаго. Белые приказали ему вернуться. Вождь отказался. И навстречу индейцам выступили отряды регулярной армии. Индейцы выбросили белый флаг, но солдатам все равно был отдан приказ стрелять. Число убитых индейцев росло. Не видя иного выхода, Черный Сокол решил драться до последнего. Всего с сорока вои­нами он бросился в яростную атаку и обратил войско в бегство. Потом солдаты утверждали, что на них на­пало не меньше полутора-двух тысяч индейцев.

Против апачей бросили армию в четыре тысячи че­ловек. Те отступили, вернувшись за Миссисипи. В поис­ках лучшей земли Черный Сокол повел свой народ вверх по Скалистой реке. Племя двигалось медленно: дети, больные и старики не выдерживали длинных пе­реходов. По-прежнему преследовал голод — приходи­лось забивать лошадей. И опять Черный Сокол не мог найти иного решения, кроме возвращения племени за Миссисипи. Семьи и больных воинов посадили на плотына реке Висконсин. Мужчины шли берегом, охраняя их. Белые напали на арьергард этого каравана и, по словам Ригеля, долго забавлялись, расстреливая беспомощных людей, пока не перебили всех.

Уже у самой Миссисипи настал трагический финал. Увидав, что их окружают, Черный Сокол сделал попыт­ку сдаться. Однако солдаты снова открыли огонь. При­шлось принимать бой, неравный и заранее предопреде­ленный. В первые же три часа были убиты 250 воинов, женщин и детей. Когда бой закончился, в живых оста­лось лишь 150 человек из тысячи. Черного Сокола и немногих уцелевших воинов захватили в плен. Вождя посадили в клетку и повезли на Восток, показывая его публике, как дикого зверя. Однако публика была разо­чарована — он совсем не выглядел таким свирепым, каким пытались его представить. В середине 1833 года Черного Сокола отпустили. С апачами был заключен новый договор, по которому их оттеснили на пятьдесят миль от западного берега Миссисипи.

К середине девятнадцатого века положение всех ин­дейских племен еще более ухудшилось. Теперь их уже прогоняли даже с тех земель, которые принадлежали им по договорам. Но дело было не только в этом. Глав­ным источником жизни кочевых индейских племен, обитавших на Западе, были бизоны. Мясо их шло в пищу, из шкур шили одежду, обувь, делали одеяла и крыши вигвамов, из костей вытачивали ножи, жилы шли на тетиву для луков, а более тонкие использова­лись как нитки. Не выбрасывалось ничего — даже мо­чевые пузыри, которые после выделки служили сосу­дами для воды.

С приходом белых началось массовое уничтожение бизонов. Они были хорошими, крупными мишенями, и охотники прекращали стрельбу, лишь когда у них уста­вали руки или когда раскалялись ружейные стволы. В год уничтожалось около миллиона животных. Не уди­вительно, что в 1886 году с трудом удалось найти для одного из заповедников двадцать пять бизонов. А было их в американских прериях шестьдесят пять мил­лионов.

Массовое уничтожение бизонов нанесло непоправи­мый удар индейскому миру. Нужно было переходить к земледелию, но все лучшие территории уже были за­няты белыми. Оставалось или покорно вымирать, или сопротивляться. С шестидесятых годов наступил период индейских войн.

18 августа 1862 года индейцами племени сиу были убиты в Миннесоте шесть переселенцев. Это вызвало панику во всем районе. Слухи о массовом восстании ин­дейцев распространялись с необычайной быстротой. Белые, бросая имущество, бежали прочь. Сиу, со своей стороны, тоже снялись с места и направились к западу. Их тылы защищали 1300 воинов. Они, впрочем, на пер­вых порах не столько оборонялись, сколько нападали. Ими было убито свыше семисот переселенцев — не только мужчин, но и женщин и детей. Горели подож­женные сиу фермы. Но уже очень скоро сильные отряды белых добровольцев разгромили индейцев, взяв в плен четыреста воинов. Всех их отдали под суд, и три­ста три человека были приговорены к повешению. Пре-видент Линкольн помиловал большинство осужденных, но тридцать восемь индейцев все-таки были казнены на следующий день после рождества — 26 декабря.

Той же зимой в Миннесоту отправили карательную экспедицию, окончательно довершившую разгром сиу. Конгресс конфисковал все земли племени в этом штате и выселил его в Дакоту. Это произошло уже осенью 1863 года, и сиу, как раньше апачи, оказались почти без продовольствия. Никем так и не подсчитано, сколь­ко индейцев умерло тогда от голода, известно лишь, что смертей было очень много.

Не успел пройти ужас от этого года взаимной жесто­кости, как начали приходить тревожные вести из райо­на Колорадо, где обитали шайены и арафао. Они под­вергались нажиму сразу с двух сторон: их теснили и золотоискатели и фермеры. В конце концов правитель­ство штата решило переселить индейцев на юго-восток Колорадо, в Сэнд-Крик. Те отказались и стали готовить­ся к военным действиям. Однако до столкновений дело не дошло, ибо племена, подчинившись обстоятельствам, двинулись ближе к зиме на отведенную им территорию. Полтысячи воинов вместе с вождем Черным Котелком сдались войскам и поселились в Сэнд-Крике под за­щитой сразу двух флагов — белого и государствен­ного.

Тем временем сюда направлялась карательная экс­педиция — отряд из тысячи солдат под командой пол­ковника Дж. М. Чивингтона. Он был послан еще в тот момент, когда индейцы готовились   к   сопротивлению. Ночью индейский поселок был окружен, и началась кровавая бойня. Из пятисот человек остались в живых и сумели скрыться всего пятьдесят. Именно этот позор­ный эпизод впоследствии показал Ральф Нельсон в своем беспощадно правдивом фильме «Голубой солдат».

Полковника Чивингтона по приказу военного ми­нистра отдали под суд. Но ничего страшного с ним не случилось: суд ограничился вынесением порицания. А племена, жившие на Центральных равнинах,— апа-чи, команчи , шайены и арафао — вынудили подпи­сать новые договоры, по которым они лишались земель в Сэнд-Крике. Несколько лет им еще удавалось коче­вать по равнине, а затем всех их загнали в резервации. В 1867 году специальная комиссия конгресса исследо­вала индейский вопрос. Она пришла к выводу, что в большинстве случаев инциденты возникают в результа­те агрессивности белых и слишком активных действий армии. В отчете было также отмечено, что индейцы быстро вымирают.

Отчаявшиеся в резервациях племена не раз подни­мали восстания. И каждое из них беспощадно подав­лялось карательными отрядами, которыми руководили почти все знаменитые генералы, отличившиеся в Граж­данской войне. В семидесятые годы, когда участились вооруженные выступления апачей в Аризоне, вдохнов­ляемых вождями Викторио и Джеронимо, а затем акти­визировались сиу, правительство предъявило индейцам ультиматум. В нем было сказано, что те, кто не вернут­ся до 1 февраля 1876 года в резервации, будут объяв­лены восставшими и против них двинут армию.

Этот ультиматум запугал далеко не всех. И тогда армии действительно был отдан приказ расправиться с непокорными. Один из отрядов, которым командовал генерал Джордж Кастер, человек безжалостный и честолюбивый, прославился особой жестокостью. В се­редине 1876 года этот отряд напал на индейцев у реки Литтл-Биг Хорн, рассчитывая на легкую победу. Однако сиу, предводительствуемые вождем по имени Сидячий Бык (есть вестерн, специально посвященный ему, так же как и фильм, в котором рассказывается о Джеро­нимо), оказались многочисленнее, хитрее, и все двести двадцать пять солдат отряда вместе с Кастером полег­ли на поле боя.

Это была последняя победа индейцев. Вскоре гене­рал Терри, командир дивизии, в которую входил полк Кастера, наголову разбил воинов сиу. Сидячий Бык бе­жал в Канаду, затем вернулся, сдался властям и был амнистирован. А о генерале Кастере, который долгое время считался национальным героем, о его жестокости и патологической ненависти к индейцам недавно рас­сказал правду режиссер Артур Пенн в фильме «Малень­кий Большой человек».

Восстание сиу — последнее крупное вооруженное выступление индейцев. Воля их была сломлена. Отдель­ные стычки с белыми носили сугубо локальный харак­тер и ничего не решали. На смену свободолюбию и стремлению к независимости пришла мистика. Индей­цы уверовали в некоего небесного избавителя, который уничтожит белых, вернет здоровье и изобилие, приго­нит в опустевшие прерии новые стада бизонов. Шаманы даже называли срок появления спасителя: весна 1891 года. Последователи этой религии отчаявшихся носили специальные «призрачные рубашки» и доводили себя до экстаза «призрачными танцами». Правительст­венные агенты, наблюдавшие за состоянием умов в ре­зервациях, испугались непонятного явления и прибегли к привычному способу: вызвали войска. Их приход стал причиной массового бегства индейцев из резерва­ций. Но за ними охотились повсюду. В 1890 году при преете был убит Сидячий Бык, а следующим летом все индейцы сдались. 1891 год — официальная дата окон­чания индейских войн.

Еще за четыре года до этого был принят закон Дауэ-сп о предоставлении индейцам земли в индивидуальное пользование. Но большинство племен привыкло к коче­вому образу жизни, фермерами индейцы оказались никудышными. Они продавали участки или эти участ­ки отбирались у них за долги. Затея провалилась. По­этому в двадцатом веке индейцам снова разрешили жить племенами. На жизнь они почти не зарабатывали и прозябали, ограничиваясь довольно скудной прави­тельственной помощью и нерегулярными частными по­жертвованиями.

Во второй половине шестидесятых годов нашего века в Америке развернулась широкая кампания за равно-ирппне индейцев. Она ведется и сейчас. Но старая враж­да продолжает тлеть, давая иногда вспышки ненависти. II»¹ тик давно в газетах появилась такая заметка:

• Нью-Йорк, 12 февраля 1973 года (ТАСС). Несколь­ко дней продолжаются волнения среди индейского на-селения в штате Южная Дакота. Индейцы выступают против системы расовой дискриминации, не желая ми­риться с участью граждан «второго сорта» Америки. Нынешняя вспышка расовых волнений, вызванная по­пыткой судебных властей штата оправдать белого раси­ста — убийцу одного индейца, произошла в городе Рапид-сити. В стычках между белыми жителями и ин­дейцами и последовавшем вмешательстве полиции 20 человек были ранены и 40 человек арестованы».

Несколько заключительных слов

Теперь, когда мы перелистали страницы американ­ской истории девятнадцатого века, читателю, надеемся, станет понятнее, почему многие ее эпизоды занимают столь большое место в национальном искусстве — и в литературе и в кинематографе. В самом деле, из двух веков существования Соединенных Штатов как независимого государства столетие, то есть половина времени, падает на освоение Запада. А если учесть, что прошлое страны по насыщенности событиями общена­ционального масштаба не идет ни в какое сравнение с бурями и катаклизмами европейской истории, что, по существу, Америка пережила лишь два по-настоящему крупных потрясения — войну за независимость и Граж­данскую войну, от исхода которых действительно зави­село определение дальнейшего пути (обе эти войны тесно связаны с западной эпопеей и оказали на ход ее решающее влияние), то непреходящая приверженность американцев к героической романтике десятилетий, проведенных их предками в непрерывной борьбе с при­родой и опасностями, объяснится еще яснее.

Не так уж много в Америке семей, которые ведут свою родословную от первых колонистов, высадивших­ся на новом континенте в начале семнадцатого века. Зато многие гордятся сейчас тем, что они прямые по­томки трапперов, пионеров, золотоискателей, ковбо­ев — всех тех, кто покорял и приручал Запад. Для них каждый вестерн — не просто интересное зрелище, даю­щее отдых и отвлекающее от насущных забот, но и в ка­кой-то мере часть семейной истории. Они ощущают себя наследниками героев, преемниками их традиций. И они хотят — это вполне понятное и естественное желание,— чтобы и герои и традиции   были   благородными.   Вот

почему, в частности, столь свирепы и кровожадны ин­дейцы в большинстве вестернов, особенно довоенных. Тут все понятно: белые должны были защищаться, чтобы выжить. Такая концепция устраивает потомков и соответствует их представлениям о справедливости.

Потребовался весь горький опыт послевоенных де­сятилетий, опыт вьетнамской войны, внесшей резкий раскол в национальное самосознание, чтобы подточить искусно насаждаемый официальный оптимизм, уверен­ность во всегдашней своей правоте и непогрешимости. Современность заставила посмотреть на историю иными глазами. Именно тогда Джон Форд, своим мастерством не раз поддерживавший убежденность зрителя в пре­восходстве белого человека, произнес нелегкие слова о пятне на щите.

Вестерны последних лет, сделанные крупными ре­жиссерами, стали заметно пессимистичнее. Однако в них, конечно, осталось то, без чего этот жанр просто не может существовать: увлекательность повествования и героика характеров. Эта героика перестала быть столь однозначной, какой раньше представала почти во всех фильмах, но именно ей вестерн по-прежнему обязан устойчивостью своей популярности. Человеку трудно обойтись без романтики и героического примера. А Америка двадцатого века почти не может — за не­многими исключениями — предложить своему искусст­ву ни того, ни другого.

История легенд

Вестерн и эпос

Потеряв одного почтенного гражданина, двух лоша^-дей и несколько тысяч долларов, золотоискательский поселок Покер-Флет, наспех выстроенный где-то в отро­гах Скалистых гор, решил вернуться на стезю добро­детели.

Последствия этого решения, увековеченного Брет-Гартом в новелле «Изгнанники Покер-Флета», были таковы: из поселка выдворили профессионального иг­рока Джона Окхерста, профессионального пьяницу дядю Билли и еще двух профессионалок, известных в мужских кругах как Герцогиня и матушка Шиптон. К этой колоритной компании вскоре присоединился некий юный искатель счастья Том Симеон по кличке Простак, со сбежавшей от отца девицей Пайни. Про­цессия двинулась к перевалу, но так и не достигла его, оказавшись отрезанной от мира снежными заносами. И вот, чтобы отвлечься от мрачных мыслей и приглу­шить муки голода, Простак повел удивительный рас­сказ.

«Несколько месяцев назад,— замечает Брет-Гарт,— ему случайно попала в руки «Илиада» в остроумном переводе Попа. Прекрасно усвоив фабулу и совершенно забыв слова, он изложил им основные события «Илиа­ды» на ходячем жаргоне Сэнди-Бара.

...Гомеровские полубоги снова сошли на землю. За­бияка троянец и коварный грек под шум ветра снова вступили в бой, и высокие сосны ущелья, казалось, склонились перед гневом Пелеева сына. Мистер Окхерст слушал с удовольствием. Особенно заинтересовался он судьбой «Ухолеса» (так Простак упорно называл быст­роногого Ахиллеса)».

Странная на первый взгляд выдумка — превратить в рапсода бесхитростного парнишку с Дикого Запада и с едва прикрытой улыбкой заставить увлеченно вни­мать Гомеру пестрое и совершенно как будто неподхо­дящее для этого общество. Неожиданный юмористиче­ский ход, действующий, надо признать, безотказно. Отчасти, может быть, и так. Но глубинный смысл эпи­зода останется неясным, если не знать, что по убежде­нию писателя, да и не его одного, освоение Запада столь же достойно эпоса, как Троянская война. «Илиада», пусть и переведенная с торжественного гекзаметра на крепкосоленый арго золотоискателей и пионеров, не случайно, вероятно, звучит в тех местах, где должен ро­диться новый эпос. Для Брет-Гарта это, нам кажется, утверждение равнозначности событий, и его ирония — лишь принятый им за наиболее подходящий к конкрет­ной ситуации тон.

Известный литературовед Джеймс Фолсом в капи­тальном научном исследовании «Американский запад­ный роман» приводит мнение одного из предшественни­ков Брет-Гарта: «Тимоти Флинт писал в 1826 году о Даниеле Буне (мы уже рассказывали о нем в главе «История без легенд».— Е. К.), что этому Ахиллесу !)ипада нужен Гомер, который воспел бы его подвиги». Совпадение, как видим, весьма красноречивое. Мало того, уже в наши дни известный французский теоретик кино Андре Базен утверждал, что войну Севера и Юга иостерн превратил в троянскую войну, а «завоевание Дальнего Запада — это «Одиссея нашего времени».

Однако вспомним, что гомеровский эпос, если вос­пользоваться определением Маркса, охватывающим нею древнегреческую литературу и искусство, относит­ся к детству человечества. Как писал Гегель, «в настоя­щем эпосе выражается наивное сознание нации». Де­вятнадцатый век был веком зрелости цивилизации, несьма далекой от той прекрасной наивности, с которой оонданы великие гомеровские поэмы. И как бы ни хо­телось американцам найти своего Гомера, он просто не мог появиться, ибо ему не только не оставалось места и фургонах, забитых всевозможным домашним скар­бом, среди переселенцев, умудренных опытом меркан­тильных столетий, но и не хватало бы времени на тре­бующие неспешности эпические песни. Кроме того, совершенно прав М. М. Бахтин, который в своем докладе «Эпос и роман» заметил: «...эпический мир можно только благоговейно принимать, но к нему нельзя прикасаться, он вне района изменяющей и переосмысливающей человеческой активности». Вес­терн же в процессе эволюции неоднократно менял точ­ки зрения на прошлое, и оценка легенд (например, о генерале Каетере или о странствующем ковбое) колеб­лется от апологетического поклонения до полного отри­цания. Иными словами, вестерн лишен необходимой для полноценного восприятия эпоса оградительной тра­диции.

Поэтому применительно к нему можно говорить не о буквальйом следовании — только на новом материа­ле — канонам гомеровского эпоса, а о метафорическом толковании термина «эпопея», которая является наи­более «монументальной формой эпических произведе­ний». Лучшие образцы вестерна можно назвать эпопея­ми в том смысле, что они, сохраняя все признаки жан­ра, опираются на свойственную эпическим творениям национально-историческую проблематику, в них есть возвышенное, идеализированное изображение героев. И поэтому такие фильмы, как, например, «Железный конь», «Крытый фургон», «Красная река», «Маленький Большой человек», о которых мы еще будем вести речь, все-таки ближе к эпопее в классической ее трактовке, чем к тому, что Гегель называл современной эпопеей,— буржуазному роману, представляющему, по его мнению, «прозаически упорядоченную действительность...».

В то же время эпический герой почти всегда — ге­рой социальный, его подвиги и деяния служат дости­жению общенациональных идеалов. Герой же вестер­на — индивидуалист, и его благородство, самоотвержен­ность, бесстрашие в защите слабых не имеют иных мотивов, кроме доброго сердца и — главное — кроме сохранения чувства самоуважения, основанного на неу­коснительном следовании законам неписаного кодекса чести джентльмена. Рыцарство эпических персонажей есть лишь необходимый признак их личной безупреч­ности, ибо иначе может оказаться скомпрометирован­ным социальное лицо. А личность положительного пер­сонажа вестерна этим рыцарством исчерпывается. Не так уж мало, конечно, но недостаточно, чтобы пре­вратить Шейна и его экранных братьев в полноправных героев эпопеи.Итак, мы пришли к выводу, что жанр может содер­жать в себе эпические черты. Но он бывает и антиэпич­ным в тех очень частых случаях, когда национально-историческая проблематика присутствует в фильмах лишь по видимости или отсутствует совсем, подменен­ная задачами чисто развлекательными, а то и направ­ленными на создание ложных идеалов.

Вестерн и фольклор

Переселенческий фольклор, фольклор фронтира, с самого же начала активно использовался почти всеми, кто работал в жанре вестерна. Это произошло, нам ду­мается, по двум взаимосвязанным причинам. Прежде всего включение в книги, а затем и в фильмы фольк­лорных элементов — ситуационных и семиотических — делало их, пусть во многих случаях лишь по чисто внешним признакам, созвучными народной историче­ской памяти. Рассказчик, то есть автор вестерна, ста­новился, таким образом, своим парнем, которому и веры больше. Другим побудительным мотивом актив­ного обращения к фольклору, который также имеет целью сближение мира вестерна с массовым зрителем, является установление стилевой общности прежнего и нынешнего способов общения, характера и предмета юмора.

Американский фольклор достаточно разнообразен, хотя по накопленным богатствам, что вполне понятно, конечно, уступает европейскому. И если не нужно под­робно объяснять, почему вестерн совершенно ничего не черпал из богатейших россыпей негритянского устного творчества, ибо дело даже не в расовых предрассудках, а в самом факте неучастия негров в походе на Запад (предпринимавшиеся в последние годы попытки создать негритянский вестерн выглядят исторически неубеди­тельными и основаны на некритическом копировании образцов жанра), то причины, по которым он почти совсем не вовлек в свою орбиту очень интересный ска-оочный фольклор, требуют некоторых комментариев.

Этот фольклор слагался под сильным влиянием ев­ропейских литературных традиций. Не беремся утверж­дать, что лесорубы и трапперы, «которые,— как пишет н предисловии к сборнику «Они знали Поля Баньяна» профессор Мичиганского университета Ирл Бек,— всю ним у сидели в лесу, а весной и летом наведывались вбольшие города только затем, чтобы промотать зарабо­танные деньги»,— читали Распе, Бюргера или Рабле, но тем не менее их сказки и побасенки пропитаны мюн-хаузеновским и гаргантюанским духом. Это и понятно, ибо почти все они были выходцами из Старого Света и в памяти их хранились те же веселые фантастические предания, которые питали творчество классиков.

Вот как, по словам лесоруба Джо Мерфи, выглядел Поль Баньян: «От кончиков пальцев ног до корней во­лос роста в нем было 12 футов 11 инчей (то есть почти четыре метра.— Е. К.). Его вес — он сам это говорил, и я не сомневаюсь, что он говорил правду,— 888 фун­тов. Когда он открывал рот для зевка, туда можно было всунуть десятиквартовую кружку». Чтобы накормить^ его досыта, требовались один олень, 33 фунта говяди­ны, 2 бушеля жареного картофеля, 12 четырехфунто­вых буханок хлеба, 7 галлонов кофе, 6 окороков, 12 дю­жин яиц, 678 блинчиков и 6 галлонов сиропа к ним.

Среди: множества невероятных историй о Баньяне есть, например, такая. Однажды он увидел пятьдесят уток, пивших из канавы. Поль свистнул, чтобы они под­няли головы и он мог бы сразу подстрелить всех. Но тут его ужалил в нос москит. Рука дрогнула, и вместо голов он отстрелил у всех пятидесяти клювы».

Все это не могло понадобиться вестерну. Не в том лишь дело, что вместо романтического ковбоя на быст­роногом скакуне этот фольклор предлагал образ лесо­руба-геркулеса, оседлавшего тяжеловесного и тихоход­ного вола. Главное в другом: жанру вообще была все­гда чужда сказочная фантастика, ибо он силен в пер­вую очередь тем, что умеет делать неправдоподобное убедительным. Здесь же была стихия чистого вымысла. Поэтому специфика жанра предписывала ему строгий отбор даже в рамках своего раздела — устного творче­ства времен похода на Запад.

Впрочем, принципы отбора материала зависели не только от специфики. Раскрывая, например, капиталь­ный труд Б. Боткина «Сокровища западного фолькло­ра», мы обнаруживаем в нем большое число историй, посвященных индейцам. Но удивительно не их количе­ство — ведь в конце концов индейская тема одна из основных в американской истории. Поражает другое: во всех этих историях индейцы необычайно привлека­тельны и наделены юмором, отнюдь не уступающим юмору белого человека.

Вот одна из иронических новелл, записанных Ботки­ным. К Пятнистому Хвосту — вождю индейского пле­мени — явился правительственный агент с предложе­нием отдать белым в аренду на сто лет плодородную местность под названием Черные Холмы.

«— Хорошо,— сказал вождь,— но взамен я хочу получить тех двух мулов, на которых ты приехал.

—   Они не принадлежат мне,— ответил агент.— Я не могу их продать.

—   Кто говорит о продаже? Ты просто отдашь их мне в аренду.

—  На какой срок?

—   На сто лет.

—   Но от них же ничего не останется! Кроме того, они — собственность американского народа.

—  Но ведь Черные Холмы тоже не моя собствен­ность. Они принадлежат индейскому народу. Кстати, как ты думаешь, что останется от них через сто лет?»

Таких диалогов в вестерне не встретишь. Там шутят только белые. До начала шестидесятых годов напрасно было бы искать в нем и неоднократно разработанные в устных рассказах переселенцев и трапперов истории о том, как сурово был наказан вождем воин, убивший белого, или о том, как индейцы, сражаясь с солдатами, спасали от смерти фермеров и их семьи.

А теперь — коротенькая история, приведенная П. Боткиным в его сборнике: «Один человек поймал конокрада, посадил на лошадь, привязал за шею к де­реву и лег спать. «Представьте себе,— смеясь, расска­зывал он потом,— лошадь ночью ушла, а парень остал­ся висеть». Это один из многочисленных примеров чер­ного юмора, которым насыщен ковбойский фольклор. В том же сборнике находим такую запись. Некто гово­рит: «Мы повесили Джима за кражу лошади, а потом выяснилось, что он ее не крал. Надо же, какую шутку он с нами сыграл!»

Не беремся категорически утверждать, что авторы фильма «Инцидент в Окс-бау» читали именно эти мрач-иопатые прибаутки. Но совпадение слишком порази­тельно, чтобы оставить такую мысль. Обе ситуации, переведенные из юмористического в драматический план, составляют сюжетную основу их картины. Там тоже вешают людей по обвинению в скотокрадстве, а :нпч'м  обнаруживается   полная   их   невиновность. Ве-шают же их на деревьях, используя   лошадей  вместо традиционных табуретов.

Проведенная нами параллель весьма любопытна для взаимоотношений фольклора и вестерна. Жанр жадно впитывает в себя все, что подчеркивает жестокость нравственной атмосферы времен освоения Запада. Как раз она и придает ему нужный колорит, как раз она и есть главная мотивировка той крайней беспощадности, с которой борются друг с другом Добро и Зло. Позже, выясняя родственные связи вестерна и авантюрного ро­мана, мы будем говорить о степени условности в вос­приятии происходящих на экране потасовок, перестре­лок, многочисленных смертей. Это исследование снова подтвердит тезис о противоречивости жанра, о прису­щих ему противоположных тенденциях, оказывающих одновременно дурное и благотворное влияние на зри­теля. Ведь фильм «Инцидент в Окс-бау», восприняв жестокость фольклора, переосмыслил ее, направив про­тив жестокости нравов. Но во многих других случаях вестерн, постоянно манипулируя жестокостью, вольно или невольно заражается ею. Причем инфекция прони­кает по двум каналам: и от самого материала и от уродств современной жизни.

Вестерн, в общем, хотя и шумный, но достаточно немногословный жанр. ОТенри с полным знанием дела констатировал однажды: «В Техасе, разговоры редко бывают связными. Между двумя фразами можно про­ехать милю, пообедать, совершить убийство, и все это без ущерба для развиваемого тезиса». Диалог в вестер­не, как правило, информативен и полностью функцио­нален по отношению к фабуле. Его сухость смягчается шуткой, разумеется, тоже функциональной. Истоки этих шуток — все в том же черном ковбойском юморе. Вот еще один — в добавление к прежним — пример из книги Боткина. Рассказ об адском холоде в Монтане завершается эпизодом с неким игроком, который, выйдя из салуна и направляясь домой, замерз, миновав лишь один квартал. Тот, от чьего имени ведется повествова­ние, в заключение говорит: «Он нам пригодился. Мы по­весили на него фонарь, который светил нам всю зиму».

А вот диалог из фильма «Дестри снова   в   седле»:

«— Мне кажется, что, уехав из города, шериф здесь кое-что оставил.

—  Что же?

—  Тело, например».

Из фильма «Юнион пасифик»: «— Вы знали десятника?

—  А что с ним?

—  Ничего особенного. Убит».

В фильме «Ковбой» один из персонажей, нападая на другого с ножом, мило улыбаясь, говорит: «Ну-ка посмотрим, что ты ел на завтрак». И так далее.

Особенности юмора разных народов несомненно связаны со складом национального характера и нацио­нальной судьбой. Французы смеются иначе и над ины­ми вещами, чем англичане, а те в свою очередь далеко не всегда могут воспринять немецкую шутку. Что же касается черного ковбойского юмора, то он, на наш взгляд, является прямым следствием условий существо­вания. Этот жестокий юмор возник как защитная реак­ция на действительность. Перевод страшного в смехо-вой план несомненно помогал людям вписаться в эту действительность. Теперь такая защитная реакция нуж­на, пожалуй, не менее, если не более, чем тогда. И чер­ный юмор — как зонтик над головой в дождливую погоду.

Вестерн и Фенимор Купер

По признакам внешнего сходства предшественником вестерна полагалось бы считать одного из отцов амери­канской литературы Фенимора Купера. Эти признаки можно без всяких натяжек счесть основными: одина­ковость тематики (трапперство, жизнь переселенцев, поход за Аллеганы и т. д.), идентичность топографии (через леса Новой Англии и Скалистые горы — в пре­рию), столь же полную идентичность персонажей (скваттеры, охотники, разведчики, индейцы), наконец, общность исторического времени (франко-английские столкновения из-за новых территорий, война за незави­симость, первый период освоения Запада). У классика есть все, что нужно жанру,— динамичность сюжета, острота фабулы, благородные герои-одиночки, ведущие полную опасных приключений жизнь, резкое разграни­чение добра и зла, определенность поступков и побуж­дений, единение и единоборство с природой. И тем не менее Купер внутренне чужд миру вестерна. Это обстоя­тельство, в несомненности которого мы постараемся сейчас убедить читателя, многое проясняет в понимании жанра, которому оказались нужными лишь первый, со-бытийный слой романов классика и внешние, поверхно­стные характеристики его главного героя и который практически совсем не случайно почти обошел сторо­ной всю большую американскую литературу.

Парадоксальность сложившегося положения распро­страняется, как нам кажется, хотя и не в столь очевид­ной форме, вообще на характеристику отношений лите­ратурной классики и кинематографа. В одном из своих интервью Илья Эренбург, приведя большое число при­меров, высказал мысль о том, что чаще всего хорошие фильмы ставятся либо по дурным романам, либо по самостоятельным сценариям. При всей полемичности такого вывода он отнюдь не лишен оснований. Мы не будем настаивать на абсолютной правильности и при­менимости этой формулы ко всем явлениям мирового кино даже не из-за исключений, которые можно найти в искусстве разных стран, а исходя из того простого факта, что поиски подхода кинематографа к большой литературе интенсивно продолжаются и разумнее подо­ждать новых результатов, чем пророчествовать. Одна­ко, исследуя прошлое и настоящее, к утверждению Эренбурга стоит прислушаться, особенно рассматривая нашу тему.

Действительно, мастера вестерна, ставя фильмы по оригинальным сценариям или экранизируя беллетри­стику весьма невысоких достоинств, добивались порой художественных побед, адекватных победам высокой литературы. Но они же терпели поражения, как только брались за экранизацию классики.

Правда, справедливости ради, мы должны заметить, что жанр имеет на своем счету несколько интересных киноинтерпретаций серьезных романов и повестей-вестернов (например, «Инцидента в Окс-бау» Уолтера ван Тилбурга Кларка, уже знакомого нам «Шейна» Джека Шеффера, «Уорлока» Оакли Холла). Но, во-первых, это никак нельзя назвать устойчивой тенден­цией, а, во-вторых, тот факт, что в американском кино нет ни одного значительного вестерна или просто филь­ма приключений, поставленного по Брет-Гарту, Джеку Лондону, Майну Риду, достаточно красноречив. Нет та­ких картин и по Фенимору Куперу, хотя к нему обра­щались не раз.

Мы не собираемся опрометчиво броситься в длящую­ся уже несколько десятилетий дискуссию о принципах перевода идей, образов и характеров с языка литературного на кинематографический. Ограничимся лишь кон­статацией очевидного. Вряд ли кто-нибудь станет оспа­ривать ту истину, что визуализация философских, психологических и эстетических категорий большой литературы, как правило, наталкивалась и продолжает наталкиваться на очень серьезные трудности при наи­более распространенном пока способе прямого следова­ния за оригиналом. В этом случае происходит неизбеж­ная адаптация смысла и образной системы литератур­ного источника. Нет ли закономерности в том, что, ска­жем, более близким духу Диккенса оказывается не кинопересказ, вполне квалифицированно и даже талантливо осуществленный таким крупным художни­ком, как Дэвид Лин, а киномюзикл «Оливер»? Его авторы шли не от законов литературы к кинематогра­фу, а от законов кинематографа — к литературе. Но не­удачи вестерна с экранизациями Фенимора Купера объясняются не только этими общими положениями. Мы увидим дальше, что жанр не просто адаптировал творчество классика, он попытался подмять его под себя.

Купер создавал романтическую быль, вестерну же требовалась романтическая легенда. Купер — драмати­чен, вестерн — склоняется к мелодраматизму. Купер разрабатывал характеры, создавая для их наиболее ин­тересного проявления острые ситуации и конфликты. Вестерн разрабатывает прежде всего ситуацию, приспо­сабливая к ней характеры. Используя один и тот же ма­териал, обращаясь к тем же типам приключений, Купер и вестерн, по существу, оказались антагонистами. В до­казательство этого мы расскажем о наиболее известной и наиболее типичной экранизации романа «Последний из могикан», осуществленной в 1936 году Джорджем Сейтцом.

Режиссер и четыре сценариста при переделке книги в фильм решительно изменили самое главное — то­нальность куперовского романа. Все те непременные элементы развития интриги, правила расстановки дей­ствующих лиц, которые — практически — обязательны для фильмов приключений, особенно в их американ­ском варианте, столкнулись здесь с нестандартностью куперовского таланта и мироощущения.

« Последний из могикан» — разумеется, роман, а не фильм-элегия. Он — печальная песнь о невозвратном, о   слиянии   человека  с  природой,  о  свободе  от   бур-жуазности. Он — эпитафия древней культуре коренных обитателей материка и простоте человеческих отноше­ний. Его главный трагический конфликт гораздо глуб­же, чем война французов и англичан из-за территорий или война гуронов и могикан. Трагедия, по Куперу, в неизбежности насилия, в предопределенности порабо­щения свободного человека — не только индейца, но и белого,— новым, буржуазным порядком. Поэтому «последние из могикан» для него не только мудрый вождь и его доблестный сын Ункас, но и Натти Бумпо по прозвищу Кожаный Чулок, охотник и следопыт, ве­дущий, подобно Уолдену — герою Торо, вольную жизнь в лесах. В них для писателя воплощены все достоинст­ва «естественного человеческого состояния».

Фильм повторил основные события романа, но повто­рил так, что от раздумий Купера, от его поэтики и фи­лософии не осталось ничего. Прежде всего все белые персонажи фильма представлены как носители высокой цивилизаторской миссии. Сюжет как будто бы Купера, а дух — Киплинга.

Их главными врагами являются гуроны, которые, хотя формально и числятся союзниками французов, вызывают всеобщую ненависть своей свирепостью и же­стокостью. Здесь как раз авторы фильма не слищком погрешили против романа, ибо и сам Купер — в этом одно из противоречий его мировоззрения — достаточно резко разделил индейские племена на «хорошие» и «плохие», относя к последним гуронов и ирокезов. Но трактовка положительного в образах индейцев ни­как не соответствует куперовским взглядам, ибо она предполагает молчаливое признание превосходства бледнолицых братьев и самоотверженное им служение. В таких верных слуг, безоглядно преданных своим саи­бам (простите за киплинговский термин, но он напра­шивается), превращены, по существу, Чингачгук и Ункас. Не удивительно поэтому, что, хотя могикане и совершают те благородные действия, которые описа­ны Купером, не они и даже не Натти Бумпо выдви­гаются на первый план.

Ведущая роль отдана майору Хейуорду, централь­ными эпизодами фильма становятся те, где присутст­вует он. Подробно показано, как с риском для жизни он пробирается в становище гуронов, чтобы спасти Али­су, дочь полковника Мунро. Ради придания этому ге­рою еще большего веса и блеска авторы картины заставляют гуронов убить полковника, чтобы Хейуорд занял его место. В романе, между прочим, полковник только ранен.

Смакуется эпизод, в котором Хейуорд, считая Ко­жаного Чулка своим соперником в любви, тем не менее благородно дает показания на суде в его пользу. Почти все как будто бы по Куперу, но акценты настолько смещены, а выбор сцен из романа столь тенденциозен, что сходство становится чисто формальным. Какие уж там элегии, когда так любо-дорого смотреть на доблест­ного майора. Показательно и перевоплощение Натти Бумпо в галантного кавалера, без конца ухаживающего аа Алисой Мунро и в финале — как же без этого? — сочетающегося с ней законным браком. А по индей­цам — гуронам — он стреляет, как по картонным ми­шеням: хладнокровно, без промаха и с видимым удо­вольствием.

Таким образом, фильм свел книгу к схеме ординар­ного авантюрного романа. Это не случайность, не част­ный эпизод, ибо как раз авантюрный роман — один из самых мощных корней вестерна. Низведя классику до уровня банальности (примеров, подобных «Последнему из могикан», можно привести еще много), жанр в то же время в оригинальных своих картинах весьма плодо­творно приспособил традиции европейского авантюр­ного романа к американскому материалу.

Вестерн и авантюрный роман

В одно прекрасное апрельское утро, как писалось в старину, а может быть, и в жаркий июльский пол­день — мы не знаем точно, когда это было,— в контору издательства «Бидл и компания» явился молодой чело­век, отрекомендовавшийся Эдуардом Эллисом, писате­лем. Он был очень скромен и робок, этот девятнадцати­летний литератор, и долго мямлил нечто невразуми­тельное, пока из него не удалось вытянуть, что он на­писал роман и предлагает издательству с ним познако­миться. Рукопись прочитали и решили рискнуть. У главы фирмы Эрастуса Бидла был, как видно, незау­рядный деловой нюх: тираж романа «Сет Джонс, или Пленники фронтира», тираж по тем временам огром­ный — пятьдесят тысяч экземпляров,— разошелся поч­ти мгновенно. Удачливый Эрастус воскликнул: «Черт 1кк1ьми! Мы натолкнулись на золотую жилу!», а вдох-новленный успехом Эдуард Эллис тут же засел за сле­дующую книгу. Так в историю американской литера­туры были вписаны первые строчки новой главы, кото­рую не совсем учено, но зато абсолютно точно по суще­ству назвали «Пятицентовый роман».

Произошло это в 1860 году, через двадцать лет после того, как Фенимор Купер завершил пенталогию о Натти Бумпо. Проще всего объяснить, дочему те сотни, тыся­чи маленьких томиков в желтых бумажных обложках, озаглавленных столь же интригующе, как и «Сет Джонс», получили наименование «пятицентовых рома­нов». Это всего-навсего обозначение стандартной цены. Несколько сложнее проследить их генеалогию, ибо ро­маны эти подвержены были достаточно разнообразным влияниям.

Литературный вестерн сразу же, в первую очередь позаимствовал у Купера динамичного и экзотического героя, приспособив его для своих целей, то есть лишив психологической глубины. Эдуарду Эллису не приш­лось особенно раздумывать над тем, кем будет его цент­ральный персонаж. Сет Джонс — это тот же Натти Бумпо, охотник, скитающийся в лесах, добрый и му­жественный, только, в отличие от него, не слишком склонный к размышлениям. Да и некогда размышлять, ибо приключения буквально наступают на пятки друг

другу.

Тридцать лет без передышки Эллис писал вестерны, и хотя он не сумел побить рекорд своего коллеги Прен-тиса Ингрема, создавшего шестьсот романов и бессчет­ное множество рассказов и пьес, все же книг у него не один и не два десятка. Кожаный Чулок появлялся поч­ти в каждой из них все под новыми и новыми именами. Скажем, в 1887 году вышел роман «Рэнджер Кент, или Изгнанники границы», в котором опять действовал оди­нокий охотник Кент Уайтмен, очень похожий на Натти Бумпо. Как и в «Последнем из могикан», индейцы здесь похищали белую девушку и Кент помогал жениху этой девушки спасти ее.

Та же история происходит и в романе Эдуарда Уил-лета «Пять чемпионов, или Красавица лесов». Снова похищение индейцами юной красавицы, снова чудесное ее спасение молодым героем, которому неизменно помо­гает старый охотник. Такая многократная разработка одной и той же ситуации разными авторами характер­на не только для литературного вестерна, но и для вестерна экранного. Мы убедимся потом, что, если мастера жанра всегда стремились даже в строго очерченных границах киновестерна к оригинальному сюжету, то затем по созданным ими эталонам выстреливались де­сятки картин, в которых раз за разом повторялось однажды найденное. Знаменитый «Дилижанс» Джона Форда, например, сделанный еще в 1939 году, и сейчас не оставлен вниманием копиистов.

Необходимо заметить далее, что в «пятицентовых романах», как потом и в традиционном киновестерне*, индеец никогда не становился главным героем. Он был или кровожадным врагом, или в лучшем случае пре­данным слугой белого человека. Наиболее популярной стала формула: «Бах! Бах! Бах! Еще трое индейцев упали лицом в пыль!» Тот же Эдуард Эллис, который в первом и — в общем — лучшем своем романе еще не совсем отступил от Купера в показе индейцев, еще поль­зовался не только черной, но и белой красками, до­вольно быстро начал изображать их только как ковар­ных дикарей, подлежащих безжалостному уничтоже­нию. Скорее всего, это обострение ненависти связано с индейскими войнами. И в романе Эллиса «Домик охот­ника» безупречный во всех других отношениях герой — Джордж Феррингтон — уже терпеть не может вообще никаких индейцев и разит их пачками.

Непременной особенностью «пятицентовой» литера­туры было совмещение в одном герое требуемых жан­ром легендарно-романтических, идеальных черт с чер­тами реально существовавших людей. Скажем, в Кирке Уолтермайере из романа Энн Стефенс «Эстер, или Исто­рия Орегонской тропы» легко узнается не только все тот же Натти Бумпо, но и знаменитый проводник и охотник Даниэль Бун, о котором мы рассказывали в первой главе.

Почти все романы Эллиса и его коллег-современни­ков написаны на жаргоне фронтира. Некоторые из них сейчас даже трудно прочитать из-за обилия арго­тизмов. Достаточно широко используется в таких рома­нах грубоватый фольклорный юмор. Но как только ге­рой оказывается в дамском обществе, он вместе с авто-ром переходит на чистый литературный язык. Вблизи возлюбленной нельзя допускать крепких выражений. В «Домике охотника» происходит такой диалог между Джорджем Фаррингтоном и дамой его сердца. Они — в лесной глуши, где помощи ждать неоткуда,— окру­жены индейцами. Выглянув в окно, Фаррингтон видит движущийся куст и гневно, явно забывшись, воскли­цает:

—  Это трюк, придуманный проклятыми индейцами!

Героиня шокирована. Ни безумный страх, охватив­ший ее, ни прямая угроза гибели не могут заставить забыть о приличиях.

—  О, Джордж,— томно просит она,— пожалуйста, не говори так...

Благородный Джордж тут же спохватывается. Он стыдится самого себя.

—  Прошу прощения,— галантно отвечает он.— Это трюк, придуманный индейцами, и за кустом прячется шомон.

Нечто весьма знакомое видится нам в поведении героев в роковую минуту и слышится в их диалоге. От­куда эта жантильность и великосветский тон? Ну, ко­нечно же, вы угадали — они из столь хорошо всем из­вестного европейского авантюрного романа.

Здесь следует договориться о терминологии. Поня­тие «авантюрная литература» трактуется обычно весь­ма расширительно. Им пользовались, констатирует А. Ю. Наркевич в «Краткой литературной энциклопе­дии», для обозначения таких разнородных явлений, как «поздний греческий роман, средневековый рыцар­ский роман, плутовской роман, «Симплициссимус» Х.-Я.-К. Гриммельсгаузена, всевозможные робинзона­ды, авантюрно-бытовой роман восемнадцатого века и др. Мы имеем в виду роман-фельетон, виртуозом кото­рого был Эжен Сю, тот самый жанр, который молодой Карел Чапек назвал в своей блестящей статье 1924 года «Последним эпосом, или Романом для прислуги».

Размышляя о неистребимой жажде эпического, Ча­пек полагает, что в наш бурный и нервный век, стре­мительность и сложность которого вряд ли оставляют надежду на создание современного высокого эпоса, за­меной ему (или подменой?) служит авантюрный ро­ман, роман приключений.

«Думаю,— пишет Чапек,— что герцоги и графы из романа Фанни и Марии (имена прислуг.— Е. К.) являются своего рода вариантами эпических рыцарей, принцев и королей и что Фанни и Мария, лежа под своими полосатыми перинами, приобщаются к тысяче­летней традиции Большого Героического Эпоса. Хотя Фанни влюблена в слесаря, а Мария выходит замуж за портного, в глубине их сердец дремлет извечный эпиче­ский инстинкт, культ героя, восторг обожания, прекло­нение перед силой и роскошью. В этом мире эпики бо­гатство и знатное происхождение не соотносятся с по­нятием социального неравенства, а являются чем-то гораздо более простым и древним — идеализацией и прославлением человека. Мария знает, что ее портной не может на каждом шагу совершать благородные и героические поступки, у него попросту нет для этого времени; ни один из ее знакомых не может, даже на худой конец, стать рыцарем разбоя, потому что для этого у него тоже нет времени. Нужно быть графом или герцогом, чтобы без помех предаваться страстям, под­вигам, любви или интригам. Знатность и богатство — вто как бы необходимое условие для романтического поведения и замысловатой фабулы. Вниз от баронов начинается область реализма, психологии, и не исклю­чено даже — социальных проблем...» (сравните с записью А. П. Чехова: «Леночке в романах нравились герцоги и графы, но мелкоты она не любила»).

Иначе говоря, по наблюдению Чапека, массовый чи­татель не нуждается в реалистическом описании своего бытия или, во всяком случае, нуждается в нем гораздо менее, чем в перенесении в условно-героическую среду «последнего эпоса». Американские потребители «пяти­центовых романов» вряд ли отличались по вкусам и склонностям от своих европейских собратьев. Вот поче­му за «местным колоритом» литературного вестерна почти всегда легко просматривается традиционная схема авантюрного романа: те же роковые тайны, по­хищения, клады. Накал страстей приближался време­нами к температуре солнечных протуберанцев, безвы­ходные ситуации разрешались чудеснейшим образом, души злодеев были чернее ночи, а помыслы героев — прозрачнее и чище родниковой воды. Скромный трап-пор мог оказаться сыном герцога, а бандит — его род­ным братом, сбившимся с пути.

В «Сете Джонсе, или Пленниках фронтира» тот са­мый пожилой охотник, которого Эллис, как умел, спи-спл с Натти Бумпо, оказывался на самом деле загри-мированным молодым аристократом Юджином Морто-ном, ушедшим в леса и принявшим другое имя потому, что ему казалось, будто невеста — разумеется, тоже аристократка, может быть, даже графиня — его разлю­била. В «Рэнджере Кенте, или Изгнанниках границы» девушка, которую похищают индейцы, конечно же, принадлежит к знати.

Небезынтересно сопоставить это с теми впечатления­ми, которые Чарлз Диккенс вынес из посещения Аме­рики и которыми поделился с читателем в романе «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита», вышед­шем в 1844 году, то есть еще за пятнадцать лет до «Сета Джонса». Герой романа, которому все встречен­ные им до того американцы прожужжали уши об их ненависти к сословным предрассудкам Старого Света, попав в дом преуспевающего дельца мистера Норриса, побывавшего в Англии вместе со всем семейством, с удивлением узнает, что «они близко знакомы с вели­кими герцогами, лордами, виконтами, маркизами, гер­цогинями и баронетами и чрезвычайно интересуются всем, что их касается, вплоть до самых мельчайших подробностей». Однако, пишет Диккенс, «Мартину ка­залось довольно странным и до некоторой степени непоследовательным, что во все времена этих рассказов и в разгаре увлечения ими и мистер Норрис-отец и ми­стер Норрис-сыы (который вел переписку с четырьмя английскими пэрами) усиленно распространялись о том, каким неоценимым преимуществом является от­сутствие всяких сословных различий в этой просвещен­ной стране (то есть в Америке.— Е. К.), где нет иного благородства, кроме природного, и где общество зиж­дется на едином фундаменте братской любви и естест­венного равенства».

Эта саркастически подмеченная Диккенсом двойст­венная черта американского мышления, сохранившая­ся в известной степени и до сих пор (вспомните хотя бы бум, поднятый по поводу бракосочетания принца Монакского с кинозвездой Грейс Келли), отразилась, как мы видим, и в «пятицентовых романах». Их авто­ры довольно ловко приспособились к вкусам тех, кто, подобно мистеру Норрису, любил декларации о неоце­нимых преимуществах' отсутствия «всяких сословных различий», проявляя одновременно жгучий интерес к «тайнам высшего света». И в «Домике охотника» герои­ня-аристократка отдает руку   и   сердце   благородному

выходцу из низов. То же самое происходит в «Пяти чемпионах, или Красавице лесов» и десятках других литературных вестернов.

Однако как только эпоха освоения Запада отошла в историю и никто из американцев уже не мог стать ни пионером, ни переселенцем, ни траппером, ни вольным стрелком, иначе говоря, как только изменились реалии, надобность в аристократической родословной героя вестерна отпала, ибо теперь функции графов и герцог­ских сыновей могли с успехом исполнять ставшие столь же условно-героическими фигурами, но все-таки своими собственными, а не заимствованными, молодые герои фронтира.

Одним из самых заметных персонажей этого второго этапа литературного вестерна стал, например, Мокас­син Мэтт из романов Гарри Джорджа, техасский ков­бой, лошадь которого писатель сделал столь же леген­дарной, как Баярда или Баязета. Он был сначала бан­дитом, потом рэнджером, то есть добровольным помощ­ником шерифа. В 1880 году Эдуард Уиллер написал первый из двадцати пяти романов о рыцаре Запада Дедвуде Дике. В «Мечте^Дедвуда Дика» герой расска­зывает, что однажды его даже повесили, поймав на месте преступления, но «друг перерезал веревку и при­вел меня в чувство. Таким образом, пока я висел, я за­платил свой долг правосудию. Я вернулся к жизни свободным человеком, и ни один закон в мире не может меня наказать за прошлые преступления». Дик был настолько популярен у читателей, что предприимчивые члены торговой палаты города Дедвуда (Уиллер сделал ого родом оттуда) наняли какого-то бродягу, одели его н ковбойский наряд, и этот оживленный коммерцией литературный персонаж служил привлечению туристов.

Итак, к концу века литературный вестерн, продол­жая пользоваться сюжетными конструкциями и атрибу­тикой европейского авантюрного романа, произвел за­мену героя вполне в национальном духе. Если, как пи-сел Чапек, знатность и богатство были как бы необхо­димым условием «для романтического поведения и замысловатой фабулы», то в литературном вестерне той же цели начало служить не аристократическое проис­хождение, не состояние, доставшееся по наследству, а умение стрелять без промаха и виртуозно держаться в |-«\ч.'|с. Дедвуд Дик, Мокассин Мэтт и другие герои «пятицентовых романов» превратились в людей, которые человек должен обладать либо натурой льва, либо ни­какой — таково требование сюжета. Чем сложнее его перипетии, тем схематичнее персонажи. Если ситуация должна быть захватывающей, не смеет быть захваты­вающей Цецилия (подчеркнуто нами.— Е. К.). Сочета­ние того и другого породило бы нечто жутковатое, не­что вроде Достоевского или Стендаля.

Иначе обстоит дело со злодеями. У злодея на лбу уже лежит печать его низменной сущности. Он худ, у него восковой цвет лица, взгляд пронзительный и ледя­ной, нос ястребиный. Часто он уродлив. Голос его зву­чит отвратительно. Женщина-злодейка — это брюнетка ослепительной красоты, с необыкновенно жгучим взглядом. Плохие люди безоговорочно плохи. Похотли­вость, жадность, лживость и жестокость соединились для того, чтобы получился дьявол в человеческом обра­зе. Злодей не знает иных увлечений, кроме злодейских, и ничем иным как злом он не занимается».

Далее Чапек пишет, что если в жизни «как следует приглядеться к самому прожженному из злодеев, то, несомненно, можно заметить, что, собственно, не такой уж он ужасный злодей; хотя он и порядочная дрянь, хотя ему присущи тысячи слабостей, дурных наклон­ностей и болезней, пагубных страстей, есть в нем, хоть ты лопни, нечто такое, что не согласуется с понятием безнадежной испорченности. Я хочу этим сказать, что психология разрушает стройную и ясную моральную классификацию добра и зла... Таким образом, роман Марии или Фанни продолжает старую моральную тра­дицию, утверждающую, что хорошее — хорошо, а пло­хое — плохо... В этом мире добродетельных и злонрав­ных нет места для половинчатости и двуликости, пред­посылок и смягчающих обстоятельств».

И, наконец, один из важнейших для понимания дол­говечной популярности авантюрного романа вывод, в полной мере относящийся и к вестерну: «Странно, но факт: чем выше литература, тем безрадостнее конец романа. «Преступление и наказание» не заканчивается появлением на свет роскошного младенца. «Госпожа Вовари» не заканчивается свадьбой. Стриндберг в своих произведениях ужасает бездетностью и т. д. Действует некий скрытый закон, согласно которому качество ли­тературы обратно пропорционально счастливому кон­цу. Роман Марии или Фанни непременно оканчивается счастливо... Нравственный космос   был   бы   развеян впух и прах, если бы этого не произошло. Сказка пере­стала бы быть сказкой, не будь змей в конце концов убит, а колдунья наказана, сказка превратилась бы бог знает во что, в нечто омерзительно напоминающее реальность».

Откроем один из таких романов американского про­изводства. Это не вестерн, а типичный роман-фельетон типа «Парижских тайн», и даже название у него схо­жее — «Тайны Нью-Йорка». Он принадлежит перу Виллиама Кобба и написан до 1878 года, потому что именно тогда был уже переведен на русский язык и от­печатан в Санкт-Петербурге, в типографии В. С. Бала-шева. Мы не собираемся пересказывать его подробно, страница за страницей, ибо их число приблизительно равно числу приключений и необычайных происшест­вий и волей-неволей даже краткое изложение происхо­дящего растянулось бы надолго. Поэтому отметим лишь важнейшие, основополагающие события и авторские приемы.

Колесо сюжета, как и полагается, вертится благо­даря двум тайнам: тайне происхождения одной груп­пы действующих лиц и тайне обогащения другой груп­пы, связанной с убийством. В европейском романе, ко­гда все загадки распутывались, оказывалось, что герои, не знавшие своих родителей,— дети герцога, графа или маркиза, а убийца — барон со своими прислужниками. В американском же варианте злодеями выступают два миллионера, а пропавшими без вести отцами — добро­порядочные переселенцы, сколотившие себе капитал в Калифорнии. Однако на развитие и характер действия эта разница не оказывает никакого влияния. Она лишь подчеркивает местный колорит — не более того.

Следуя требованиям жанра, автор «Тайн Нью-Йор­ка» громоздит одно необычайное событие на другое, скрепляя эти фабульные кирпичики цементом чудес­ных случайностей. Уже в самом начале романа проис­ходит нечто из ряда вон выходящее: из кабачка, поль­зующегося дурной славой, извлекают мертвецки пья­ного молодого оборванца, привозят его в дом миллио­нера и выдают за него замуж наследницу. Затем сле­дует каскад не менее удивительных событий, в резуль­тате которых на сцену является сам президент Соеди­ненных Штатов и по принципу «deus ex machina» воз­награждает добродетель и наказывает порок. Переход от одного события к другому, как уже было сказано, снизывают роковые или счастливые совпадения. И ко­гда, например, казалось, что ничто не может предотвра­тить уничтожение пенсильванских нефтяных скважин, затеянное одним из злодеев миллионеров в целях еще большего обогащения, взрыв в последний момент предотвращал чудак ученый, всю жизнь, оказывается, разрабатывавший именно такой аппарат, который мог пригодиться для подобного дела.

Почти ни один авантюрный роман не обходится без разбойников. В «Тайнах Нью-Йорка» — местный коло­рит! — их с успехом заменяют индейцы, нападающие на дилижанс. Вообще американские авторы, не нару­шая традиционной схемы авантюрного романа, доволь­но умело вводили в нее национальную специфику, в особенности же такую экзотическую, как специфика освоения Дальнего Запада. Не составил исключения и Виллиам Кобб. В «Тайнах Нью-Йорка» есть не только индейцы, но и суд Линча и поиски золота в Колорадо, у Пик-Пайка.

Теперь мы хотим обратить внимание читателей на описание героев и злодеев. Благородный рыцарь Эдмон •^г)ванс, которого автор наделил профессией врача, «мо­лодой человек двадцати пяти лет, блондин, с почти женским лицом; его голубые глаза останавливаются с невыразимой любовью на дрожащей молодой девуш­ке, которую он поддерживает». Вот ее портрет: «...под крепом, покрывающим ее лоб, видны локоны восхити­тельно светлых волос. И в то время, как она подняла глаза к небу, как бы прощаясь с существом, которого уже нет на свете, открывается ее лицо, полное очаро­вательной грации и нежности».

Первая встреча с мертвецки пьяным негодяем, кото­рого вытаскивают из-под стола: «Лицо было синее, красноватые веки полузакрывали тусклые глаза, губа отвисла, белесоватая пена покрывала ее. Из груди вы­рывалось глухое хрипение». Описание другого злодея, которое можно было бы назвать «портрет с намеком»: «Лицо его было свежо, румяно, голова точно сделана из воска и на которую как бы наклеили волосы и усы после окончания ее выделки... Походка его была мер­ная, несмотря на то, что широкие плечи и крепкие чле­ны свидетельствовали противу всякой, какой бы то ни было, аристократичности происхождения (!). Он был тя­жел, как мешок с деньгами». Добавим, что оба эти мер­завца — брюнеты. Мы не знаем, читал ли Чапек «Тайны Нью-Йорка», скорее всего, нет, ибо он оперирует примерами только из европейских романов. Но это, в общем, не играет роли, потому что, как смог, надеемся, убедиться чита­тель, все главные особенности жанра в американском романе сохранены. И мы утверждаем еще раз, что если «Парижские тайны» и «Тайны Нью-Йорка» — кровные братья, то литературный, а затем и киновестерн — их прямые потомки.

Это близкое родство вестерна с авантюрным рома­ном устанавливается по приметам столь же безошибоч­ным, хотя, быть может, не сразу уловимым. Авантюр­ный роман, как мы знаем, немыслим без тайны. В вес­терне тайна из движителя сюжета превратилась в одну из основных характеристик героя. Эта загадочность потребовалась для превращения его в полубога, в фигу­ру легендарную, появляющуюся ниоткуда и уходящую в никуда. Каждый волен разгадывать загадку жизни героя в зависимости от собственной фантазии. И в этом, может быть, одна из наиболее притягательных черт вестерна.

Следует оговориться, что сказанное относится не ко всем видам вестерна. Это лишь преобладающая тенден­ция. Существуют фильмы, где мотив раскрытия тайны руководит сюжетом или составляет один из важнейших его элементов. Например, в шедшей на советских экра­нах картине «Случай в пустыне» (оригинальное назва­ние «Циско Кид и леди») секрет расположения золотой жилы, которым владел герой,— главная пружина дей­ствия. Нелишне вспомнить также «Дилижанс», где центральный персонаж — Ринго Кид — отправляется в очень опасное путешествие, скрывая от всех, для чего он его предпринимает. И только в конце мы узнаем, что его целью была месть (кстати, типичный мотив авантюрного романа) за убитых отца и братьев.

Наконец, есть разновидность вестерна, где интерес к происходящему поддерживается совсем без примеси таинственного. Это прежде всего фильмы, перелагаю­щие на язык жанра биографии реальных лиц. Однако следует помнить, что именно в таких картинах чаще всего создавались легенды, ставшие — ив этом еще один парадокс вестерна — отправными пунктами для фильмов с таинственными героями.

Вестерн вслед за авантюрным романом широко ис­пользует   и   необычные   обстоятельства.   Элементами его драматургической конструкции, причем элемента­ми чаще всего основополагающими, являются и счаст­ливая или роковая случайность, и чудесные избавления героев от смертельной опасности, и, наконец, сказочно Гюгатырские качества главного персонажа, во сто крат превосходящие возможности обычного человека.

Странствующий герой почти никогда не появляется на экране со специальной целью — покарать зло, о су­ществовании которого именно в том месте, куда он при­был, было бы ему известно заранее. Он останавливается п каком-нибудь городке проездом, на часок, чтобы дать отдохнуть коню и подкрепиться стаканчиком виски. Но первая случайность уже подстерегает его за углом, а может быть, и еще ближе: раздаются выстрелы, он выбегает из салуна (или оглядывается, если дело проис­ходит здесь же) и видит, как злодеи убивают хорошего человека и как никто не в силах им противостоять. Те­перь он уже не может уехать: нужно сначала освобо­дить городок от гнета страха.

Затем начинаются случайности помельче, однако тоже весьма существенные. То неожиданно оказывает­ся, что бандиты (или заправилы из железнодорожной компании, или капитан и сержант из отряда, охраняю­щего почтовую станцию,— в зависимости от рода вес­терна) убили любимого брата героя, и тогда помимо общих рыцарских побуждений возникает дополнитель­ный стимул для свершения подвигов — личная месть; то герой, преследуя своих врагов, вдруг находит никому не принадлежащие сокровища, которые по праву до­стаются ему; то в самый последний момент, когда ка­жется, что выхода нет и герой будет убит обложившими его со всех сторон негодяями, приходит — буквально по чистому случаю — спасительная помощь...

И тайна, и возведение случая в закон повествования, и принцип «deus ex machina», не говоря уже о событий­ной экзотике и необыденности антуража,— правила игры, предложенные авантюрным романом и принятые читателем. Вестерн заключает со своим зрителем такой же негласный договор, который мы бы назвали «дого­вором об условности». Он охватывает не только назван­ные пункты, но и требует еще и начального принятия самого важного для жанра постулата: добро обязатель­но победит зло, финал предопределен.

Вестерн продолжает (вспомним формулировку Чапе­ка) «старую моральную традицию, утверждающую, что что сам он будет ранен, но легко — достаточно для того, чтобы потребовалась помощь молодой девушки, которая вытащит его из домика, посадит в седло, и ло­шадь повезет его к ранчо ее отца, где через некоторое время сыграют свадьбу...

Я никогда не видел подобного геройства в жизни...» Хотя фильм писателем и не назван, пересказ собы­тий настолько типичен, что нет нужды идентифициро­вать этот отрывок с какой-либо конкретной лентой. Схожие ситуации, в которых проявляется геройство, выходящее за рамки возможного, встречаются во всех вестернах. Вот, например, картина Джона Форда, от­носящаяся приблизительно к тому же времени,— «Поч­тальон пони-экспресса». В ней уже не Билл Харт, а дру­гой популярнейший актер вестерна — Том Микс, играя мужественного почтальона, которого тоже зовут Том, в белой шляпе и на белом коне отправляется на очеред­ной подвиг. Он во всю прыть мчится прямо в пасть зве­ря — к логову бандитов, укравших золото, а вместе с ним и прекрасную блондинку Мэри Джейн. Он осажи­вает лошадь возле уединенного дома, забрасывает в окно верхнего этажа веревку с крюком, мгновенно взвивается по ней и, конечно, поспевает, в самый раз, именно в тот момент, когда главарь бандитов, уединив­шийся с девушкой, пытается насильно овладеть ею и уже почти добивается своей гнусной цели. Том бросает­ся на негодяя, завязывается рукопашная, и хотя в за­пертую дверь ломятся члены шайки и вот-вот они во­рвутся в комнату, Том не теряет присутствия духа, убивает своего врага, спускается вместе с Мэри Джейн по той же веревке, опоясывает этой веревкой дом, а ко­нец ее вручает подоспевшим из военного лагеря стрел­кам. Те скачут прочь, дом рушится, и из-под обломков вылезают поверженные в прах многочисленные бан­диты с поднятыми руками. Но никакое — даже самое искусное — литературное переложение действия не пе­редаст той захватывающей динамики и того гипнотизма сверхгероического, которыми экран берет в плен зри­теля.

Обратим также внимание на некоторые другие ха­рактеристики героя вестерна, генетически восходящие к герою авантюрного романа. Это прежде всего неве­роятная, многократно превосходящая все мыслимые нормы выносливость. Не выдерживают самые могучие лошади, отстают и чуть не замертво падают на землю обессилевшие спутники, а герой, как будто он выкован из железа, продолжает свой путь, не зная усталости и сметая любые преграды, как делал это его далекий предок Д'Артаньян, фантастическим вихрем промчав­шийся по Франции — от Атлантического побережья к Парижу, чтобы спасти честь королевы. Трудно сказать, насколько близок был к истине дядюшка Смока Беллью, персонажа Джека Лондона, вдохновлявший своего изнеженного племянника рассказами о его отце, который «проскакал однажды сто восемьдесят пять миль без отдыха и насмерть загнал трех лошадей», но что любой герой вестерна проскачет, если нужно, и ты­сячу миль без передышки — не подлежит сомнению. Вне сомнений также его ловкость и находчивость. Он может, плотно окруженный врагами, все-таки обма­нуть их и вырваться из смертоносного кольца, спрятав­шись под брюхом лошади, как поступил тот же поч­тальон Том, или распластавшись на ее крупе, как сде­лал шериф Кейн в фильме Фреда Циннемана «В самый полдень». Он может, подобно Фрэнсису Моргану из авантюрного романа Джека Лондона «Сердца трех», хитро сыграть на алчности преследователей, задержи­вая их разбросанными в пыли деньгами, как Джесси Джеймс, имя которого и составляет название фильма Генри Кинга. Он может... Впрочем, проще сказать, чего он не может. Пожалуй, только достать звезду с неба или же перестать быть столь непобедимым...

Несколько заключительных слов

Не только в советском киноведении, которое совсем не обращалось к общему анализу вестерна, но и в за­падном, посвятившем жанру довольно много капиталь­ных трудов, нам так и не встретилось развернутое ис­следование всех его истоков. Между тем без знания этого конкретный анализ фильмов был бы, нам кажет­ся, далеко не полным. Потому и возникла глава «Исто­рия легенд», в которой сделана попытка обнажить глав­ные корни вестерна. Причем не только сравнивая его с произведениями эпическими, как это делали француз­ский теоретик Андре Базен и его соотечественник, кри­тик Жан-Луи Репейру, не только намечая линии связи с фольклором, что тоже не прошло мимо внимания Репейру, но пытаясь   проследить   зависимость   междутворчеством Фенимора Купера, традициями европей­ского авантюрного романа и законами жанра.

Подробная разработка каждой из этих тем требует отдельных книг. И потому мы поневоле должны были ограничиться лишь постановкой проблем. Тем не менее это, думается, все-таки дает возможность сделать неко­торые выводы.

Прежде всего — о неправомерности полной иденти­фикации вестерна и эпоса, о том, что лучшим образцам жанра присущи только некоторые эпические черты. Затем — о целенаправленном отборе и переосмыслении фольклора, столь же целенаправленной адаптации героев Фенимора Купера. И, наконец,— об авантюрном романе как об одном из самых главных источников вестерна. Смешение этих разнородных элементов, сме­шение достаточно органичное, и позволило жанру обрести собственное лицо.

Эволюция вестерна

Поезд отправляется

«В двадцати милях к западу от Таксона «Вечерний экспресс» остановился у водокачки набрать воды. Кро­ме воды, паровоз этого знаменитого экспресса захватил и еще кое-что, не столь для него полезное.

В то время как кочегар отцеплял шланг, Боб Тид-бол, Акула Додсон и индеец-метис из племени криков по прозвищу Джон Большая Собака влезли на паровоз и показали машинисту три круглых отверстия своих карманных артиллерийских орудий. Это произвело на машиниста такое сильное впечатление, что он мгновен­но вскинул обе руки вверх, как это делают при воскли­цании: «Да что вы! Быть не может!» По короткой команде Акулы Додсона, который был начальником атакующего отряда, машинист сошел на рельсы и отце­пил паровоз и тендер. После этого Джон Большая Со­бака, забравшись на груду угля, шутки ради направил на машиниста и кочегара два револьвера и предложил им отвести паровоз на пятьдесят ярдов и ожидать даль­нейших распоряжений».

Поклонники ОТенри, конечно, сразу узнали начало его рассказа «Дороги, которые мы выбираем» из сборника «Коловращение», выпущенного в свет в 1910 году.

Но, быть может, не всем им известно, что это описа­ние ограбления, если не считать несколько шутливой манеры изложения, не только не придумано писателем, а даже чуть не дословно повторяет многочисленные от­четы о бандитизме на железных дорогах. В самом деле, сравните цитату из рассказа хотя бы с выдержкой из документальной книги Джеймса Хорна   и  Пола Сэна «Красочная история Дикого Запада» :

«29 августа 1900 года, вскоре после восьми часов вечера, поезд № 3 компании «Юнион пасифик», мино­вав станцию Типтон в штате Вайоминг, начал замед­лять ход, приближаясь к Тейбл-Року. Из темноты вы­шли четверо, вскочили на паровоз, заставили машини­ста отцепить его и угнать на милю вперед. Воры были из Дикой шайки. Ограбление пассажирских вагонов дало им пять тысяч долларов и на несколько сотен дол­ларов часов...»

В том самом девятисотом году таких нападений на поезда было двадцать девять. Дело было поставлено на солидную ногу, и им даже руководил специальный бан­дитский синдикат, в который входили мастера желез­нодорожного жанра. И подобно тому как история ми­рового кино началась с демонстрации братьями Люмь­ер картины «Прибытие поезда», входившей с их первую программу, так история экранного вестерна открылась фильмом «Большое ограбление поезда», поставленным ведущим режиссером фирмы «Эдисон» Эдвином Порте­ром в 1903 году, то есть всего через восемь лет после знаменитого сеанса в «Гран кафе» на бульваре Капу-цинок.

Дело не только в том, что именно железнодорожное ограбление оказалось достаточно выигрышным мате­риалом для приключенческого фильма, но и в общей литературной моде. Когда в конце семидесятых годов прошлого века начала издаваться «Национальная по­лицейская газета», печатавшая множество живописных отчетов о хитроумных или жестоких преступлениях, значительная часть которых совершалась на Западе, это вызвало волну «пятицентовых романов» на те же темы. И «Большое ограбление поезда» было снято как раз в период наибольшего увлечения авторов литера­турного вестерна романтизированным описанием борь­бы шерифов с бандитами. Популярность этих романов была необычайно широка, и совсем юный кинемато­граф, еще только учившийся стоять на собственных но­гах, не мог бы рассчитывать на успех без обостренной реакции на общую конъюнктуру рынка искусств.

Что представлял собой первый киновестерн?

...На экране — тесная, заставленная вещами и гро­моздкими аппаратами телеграфная контора на неболь­шой железнодорожной станции. Неторопливо возится с чем-то служащий, изредка лениво поглядывая в окно, за которым проходят поезда. И вдруг — дверь распа­хивается и сонливая атмосфера захолустной конторы мгновенно испаряется, ибо в комнату врываются четы­ре типа в полумасках, широкополых шляпах и с ре­вольверами в руках, которые, тюкнув телеграфиста по голове и связав его, бросаются к расписанию.

Узнав все, что им нужно, бандиты прячутся за водо­качкой и, когда мимо них проходит состав, бросаются к вагонам. Завязывается короткая перестрелка, падает замертво кондуктор почтового вагона, и вот уже взо­рван динамитом сейф и деньги из него быстро сунуты в мешок. Преступление громоздится на преступление. Выбросив из окна оказавшего сопротивление почтового курьера, бандиты пробираются на паровоз, заставляют машиниста затормозить и, выгнав пассажиров из ваго­нов, обирают их, а одного, пытавшегося убежать, без­жалостно пристреливают. Затем они садятся на отцеп­ленный паровоз и уезжают.

Действие снова переносится в телеграфную контору. Маленькая девочка — дочка связанного служащего — приносит отцу обед и, увидев его поверженным, картин­но всплескивает ручками и бросается распутывать ве­ревку.

Бандиты между тем, достигнув какой-то поляны, спрыгивают с паровоза и бегут к оставленным здесь ло­шадям. Но прежде чем скрыться окончательно, решают поделить добычу. Это занятие увлекает их настолько, что они забывают о времени и осторожности. А возмез­дие уже близится.

Пока совершаются все эти события, в поселке неда­леко от станции царит бурное веселье. Жители его, со­бравшись в салуне, лихо отплясывают кадриль. Но вот в зал врывается освобожденный от пут телеграфист и сообщает о случившемся. Шериф со своими помощника­ми и ренджерами обрывают танец посредине очередной фигуры, вскакивают на коней и бросаются в погоню. Они окружают лесистый холм, где ничего не подозре­вающие грабители продолжают дележку, и начинают сжимать кольцо. Бандиты, увидев преследователей, бросаются к лошадям, но — уже поздно. Завязывается перестрелка, во время которой всех преступников уби­вают.

И — совершенно неожиданный последний кадр: крупный план главаря шайки Барнса, стреляющего в публику. «Эта сцена,— указывалось в каталоге фирмы «Эдисон»,— может быть по выбору помещена в начале или в конце фильма». Она, добавим мы, не просто по­становочный трюк, а нечто большее, своего рода заявоч­ный столб на перспективном золотоносном участке, указатель начала маршрута, сигнал о том, что поезд-вестерн отправляется в дальний путь.

«Если Жорж Мельес,— писал американский иссле­дователь Льюис Джекобе,— первый поставил кино на «путь театра», как он сам говорил, то Эдвин Портер первый направил кино на кинематографический путь... Портер первый открыл, что искусство кино зависит от монтажа, от смены планов, а не от самих планов». Все это так, и действительно динамичность и напряжен­ность этому весьма несложному сюжету придается ме­тодом параллельного монтажа, а удачное сочетание на­турных и павильонных съемок еще более усиливает впечатление. В фильме, который Жорж Садуль — разу­меется, с точки зрения истории, а не современности — называет шедевром, удивительно профессионально при­менены приемы, получившие затем всеобщее распро­странение,— панорамирование, каше, стоп-кадр, круп­ный план. Но не это в данном случае интересует нас в первую очередь. Констатируя, что в «Большом ограб­лении поезда» киновестерн еще не осознал себя как жанр, мы найдем в нем тем не менее многое из того, что потом станет обязательными его признаками.

Из тех двадцати девяти ограблений поездов, кото­рые произошли в девятисотом году, и из десятков дру­гих ограблений, совершенных позже, были раскрыты, конечно, далеко не все. Во многих случаях Зло открыто и нагло торжествовало. Но только не на экране. Мора-лизаторские формулы вестерна: «Преступление не при­носит дохода» и «Зло обязательно должно быть наказа­но» — уже существуют в фильме Портера во всей их жесткой определенности. Впоследствии вестерн отно­сился к бандитам двояко: или он романтизировал их, превращал в американских Робин Гудов и Лейхтвейсов, или же нарочито сгущал краски и представлял их за­конченными исчадиями ада. Портер — открыватель в жанре как раз этого второго пути. Его четыре злодея внушают отвращение не только своими хладнокровны­ми убийствами, своей необузданной жестокостью, но даже и внешним видом. Это — не люди, их не жалко, их   уничтожение — благо   для   общества.   Уже   даже здесь, в преддверии классического вестерна, они — фи­гуры скорее символические, чем подлинно живые. Эта общая особенность раннего кинематографа преврати­лась потом в вестерне в канон жанра, в тот самый «до­говор об условности».

В «Большом ограблении поезда» впервые также раз­работаны непременные для любого вестерна эпизоды перестрелки и погони. И пусть н$ современный взгляд, приученный к виртуозным розыгрышам схваток и пре­следований, перестрелка у Портера кажется жидкова­той, а погоня — довольно вялой, они уже содержат в себе все необходимые структурные элементы.

Надо сказать, что еще до картины Портера совсем юное американское кино использовало бытовой мате­риал периода освоения Дальнего Запада. Появлялись короткометражки или, точнее, миниленты такого типа, как «Бар в Криппл-крике» (1898), «Ребенок, спасенный индейцами» (1901), «Ковбой и леди» (1902). Но это Пыли локальные сценки, так сказать, эскизы к мону­ментальному полотну. И лишь в «Большом ограблении поезда» предпринята попытка соединения сквозного остросюжетного действия с достоверным бытовым фо­ном, что впоследствии стало одной из самых сильных сторон классического вестерна. Достаточно вспомнить хотя бы тот же «Дилижанс» или такой, например, фильм Джона Форда, как «Моя дорогая Клементина», достаточно вспомнить картины Говарда Хоукса, Джорд­жа Стивенса, Делмера Дейвза.

Танцы в салуне уже сами по себе живописны и вполне передают западный колорит. Но режиссер еще усиливает впечатление очень характерным штришком. Когда один из жителей поселка не хочет танцевать, его товарищи выхватывают револьверы и стреляют с таким расчётом, чтобы пули ложились у самых ног упрямца. Его как бы подстегивают выстрелами, и тогда он нехо­тя выходит в круг. Несмотря на всю экзотичность, де­таль эта отнюдь не вымышлена.

Для жителя Запада револьвер был тем же, чем для писателя является перо. С его помощью не только защи­щались и нападали, но и выражали свои эмоции и даже удовлетворяли различные бытовые нужды. В фильме «Ковбой», например, герой прибывает в отель, где мыться можно только в ванне. Но этот способ ему не нравится, и тогда ковбой выхватывает револьвер и стре­ляет в трубу, чтобы устроить себе душ. А в «Крытом фургоне» переселенцы развлекаются по способу Виль­гельма Телля. Напоив одного из своих приятелей, они сажают его на лошадь задом наперед и ставят ему на голову оловянную крулску с виски. Затем самый мет­кий стреляет в нее. Виски течет по лицу пьяницы. Но тот, нисколько не обескураженный стрельбой, спо­койно затыкает дыру пальцем и выпивает кружку до дна.

Однако «Большое ограбление поезда» не случайно все-таки названо нами правестерном. Не только потому, что факт в нем еще не превращен в легенду, но и по другой, не менее существенной причине: там отсутст­вует герой. И, может быть, поэтому фильм Портера, породив множество бездарных подражаний, все же до­вольно быстро привел открытый шл род зрелища к глу­бокому кризису. Уже в 1908—1909 годах критики ста­рейшей американской киногазеты «Вэрайети» пели ему отходную. И вот тут-то в дело вступили мастера. Это были Дэвид Уорк Гриффит и Томас Инс.

Их имена не только значатся на самых почетных страницах всеобщей истории кино, но и открывают перечень классиков вестерна, хотя автор «Нетерпимо­сти», в отличие от Инса, снял всего несколько — из пя­тисот сделанных им картин — фильмов этого жанра. Из этих немногих лент сохранились единицы, но и по ним можно с полным правом судить о большом влия­нии Гриффита на создание канонов жанра.

Вот описание его фильма «Последняя капля воды» (1911), заимствованное нами из книги Джорджа Фени-на и Уильяма Эверсона «Вестерн. От немого до пано­рамного». «...Очаровательная девушка (актриса Бланш Суит, именем которой мы и будем называть героиню) из двух своих поклонников отдает предпочтение кра­савцу Джозефу Грейбилу (актер не указан), не зная, что тот весьма склонен к пьянству. Она выходит за него замуж, заставляя страдать другого влюбленного в нее юношу (актер Чарлз Уэст), который, однако, из дели­катности молчит о тайном пороке соперника. Впрочем, скоро тайное становится явным, супружеская жизнь молодой четы складывается несчастливо, и через год, надеясь, что это поможет Грейбилу справиться с собой, она присоединяется к очередному каравану, отправляю­щемуся в долгий путь через прерии на Дальний Запад. С этим же караваном едет и Уэст...»

Сколько раз потом на экране появлялись эти поэтичные кадры: необъятная равнина, на горизонте — горы, похожие на облака, или облака, похожие на горы, п длинная вереница фургонов, с неторопливым упорст­вом пожирающих пространство. Но впервые перед зри­телем нарисовал эту картину Гриффит. Сколько раз и it скольких фильмах зрители неожиданно вздрагивали, когда спокойствие прерий вдруг резко нарушалось устрашающим кличем и из-за холма, потрясая луками и томагавками, бешеным галопом мчались на отряд переселенцев конные индейские воины. Но первым эту сцену создал все тот же Гриффит.

...Итак, в пути завязался бой. И тут выяснилось, что у переселенцев кончилась вода. А осаду предстояло вы­держать длительную. Благородный Уэст — один из пер-ных героев вестерна — вызвался отправиться на раз­ведку. Ему, конечно, удалось обмануть индейцев и про­браться незамеченным сквозь их кольцо. Но время шло, жажда становилась все мучительнее, а юноша не воз­вращался. И тогда Джозеф Грейбил тоже проскользнул мимо осаждающих и пошел на поиски. Он нашел Уэста далеко от лагеря, умирающим от жажды. А в фляжке Грейбила еще был глоток воды. И эти последние капли он отдал Уэсту, хотя сам чувствовал приближение смерти. Они произвели на юношу живительное дейст­вие, Уэст снова ушел искать воду и, наконец, наткнулся на ручей. Но когда он вернулся, Грейбил был уже мертв. Однако воду осажденные все-таки получили.

Бой тем временем продолжался. Победа индейцев казалась несомненной. Однако в вестерне несомненное не адекватно обязательному. Все те же правила игры предусматривают, когда ситуация доходит до крайно­сти, чудесное спасение. Гриффит положил почин и этой традиции. И по прерии промчался кавалерийский от­ряд, разогнавший индейцев и спасший переселенцев. Снова караван тронулся в дорогу — на Запад, в Кали­форнию. В одном из фургонов зритель видел Уэста и Г>ланш, наконец-то соединившихся. Фургоны медленно исчезали за горизонтом, а на переднем плане была оди­нокая могила, осененная крестом...

Фильм Гриффита, конечно, уже вестерн по всем главным своим признакам. Действие его сосредоточено вокруг центрального персонажа, который никогда не может погибнуть. Пусть он еще не обрел полностью богатырских черт, это уже тот, кто может считать свои­ми прямыми потомками будущих героев классическихугодьях. Тогда в отместку воины племени поджигают жилища пионеров.

Вождь, руководивший этой акцией, слышит, что в одной из горящих хижин плачет ребенок. Он спасает его, забирает с собой и передает своей дочери, только что потерявшей сына. Но когда мать спасенного мла­денца пробирается в лагерь и приходит к дочери вож­дя, та, понимая ее чувства, возвращает ребенка и помо­гает ей скрыться. Тем временем переселенцы совершают нападение на лагерь и убивают всех без разбора. (Толь­ко почти через шестьдесят лет мы увидим на экране такие же сцены в фильмах «Голубой солдат» и «Ма­ленький Большой человек»). Картина кончается симво­лическими кадрами: на вершине холма мы видим чу­дом уцелевшую индианку, оплакивающую своего отца, своих соплеменников, весь свой народ.

Дав образцы переселенческого вестерна, на которые затем равнялись многие, Томас Инс оказался и созда­телем легенды о благородном бандите, с энтузиазмом подхваченной и развитой вестерном. Он сделал это в знаменитой серии фильмов с участием Уильяма Харта. В главе «Маски и лица», где будет рассказано о транс­формациях центрального персонажа вестерна, мы под­робно познакомим читателя с этим актером, составив­шим эпоху в развитии жанра. Здесь же следует рас­смотреть вещи более общие. Например, истоки успе­ха легенды о благородном бандите, легенды, которая потом позволила вестерну романтизировать даже таких отпетых негодяев, как реально существовавшие Хоакин Мурриета и Джесси Джеймс. Почему герой, хотя он гра­бил и убивал, пользовался такой любовью зрителей? Прежде всего потому, что мотивировки всех его дейст­вий вызывали сочувствие, а его жертвы — активную антипатию. Для этого существовал (и существует до сих пор) испытанный и безотказный прием: над героем учинялась вопиющая несправедливость. Он не был по­рочным человеком и не становился им даже во время своей разбойничьей карьеры. Он прежде всего был мстителем, ожесточенным предательством друга, люби­мой женщины или несправедливого общества. Идея ме­сти за причиненное зло, решительно осуждаемая догма­тами христианства, тем не менее эмоционально оправ­дывается подавляющим большинством людей, к какой бы церкви они ни принадлежали, и мститель за свою поруганную честь или изломанную жизнь неизменно пользуется симпатией.

Объективное зло, которое он причиняет другим, при этом как-то не замечается; наоборот, подсознание, за­хлестнутое первоначальными положительными эмоция­ми, производит перестановку знаков — с минуса на плюс. И дело здесь отнюдь не в глупости или безнравст­венности, а в удовлетворении присущего почти любому человеку чувства справедливости, которое так часто попирается на его глазах, что торжество его даже в ус­ловном пространстве экрана не может не вызвать одоб­рения. Тем более что зритель заранее уверен в возвра-щении героя в общество очищенным от временной скверны. Если же этот герой в финале все-таки поги­бает, потому что закон уже не может простить его, то зрительские сердца не только прощают, но и перепол­няются жалостью. И в этом психологическом феномене мы видим основу неизменной популярности легенды о благородном бандите.

Два маршрута от одной станции

Однажды актриса Мэри Майлс Минтер, раскрыв оче­редной номер журнала «Сэтердей ивнинг пост», натолк­нулась там на повесть, которая ей чрезвычайно понра­вилась. Она представила себя в роли героини и загоре­лась желанием перенести эту повесть на экран. Однако три режиссера подряд отказались от предложенного ею сюжета, дружно ссылаясь на казавшиеся им непреодо­лимыми трудностями натурные съемки. Наконец на­шелся энтузиаст по имени Джеймс Крюзе, которого не остановили мысли о тяжком труде. К тому времени, правда, мисс Минтер оказалась занятой в другой кар­тине, и на роль столь привлекшей ее героини — Молли Уингейт — пригласили Лу Уилсон. Но эта замена ни­как не сказалась на качестве фильма, и совсем не пото­му, что достоинства обеих «звезд» были примерно оди­наковыми, а по той простой причине, что эти достоин­ства не имели значения для картины, ибо сила и смысл ее были совсем в другом.

У Стефена Винсента Беннета есть поэма «Фурго­ны — на Запад». «С винтовкой и топором,— говорится в ней,— со сковородкой и банджо, с женами и детьми они шли по дикой тропе, шли в те далекие дни, когда фургоны бороздили прерии, как корабли». И есть в этой поэме строчки, взятые из старинной песни переселен­цев: «Сюзанна, не реветь! Я еду в Калифорнию разбо­гатеть иль умереть!» Она звучала потом во многих вестернах, один из них даже так и назывался: «О Сю­занна!», но хотя картина Крюзе и была немой, оптими­стический рефрен этой песни, вынесенный в начальные титры, именно здесь впервые стал лейтмотивом дейст­вия.

О чем же была повесть Эмерсона Хафа, носившая название «Крытый фургон»? Историк Льюис Джекобе в книге «Подъем американского кино» так передает ее содержание: она — «о долгом пути каравана крытых фургонов на Запад, пути, во время которого были рож­дения, смерти, свадьбы, выборы, бунты, ссоры, беспо­рядки, дезертирство, танцы и даже вечерняя школа. Медленно, с трудом длинная процессия двигалась к Ти­хому океану. Если предыдущие группы разбили индей­цы, то эта была убеждена в том, что преодолеет и побе­дит все любой ценой. Если другие боялись дойти до кон­ца, оседали, не достигнув цели путешествия, то этот караван хотел во что бы то ни стало дойти до Орегона».

Фильм Джеймса Крюзе, называвшийся так же, как повесть, произвел сенсацию сразу же, в день премьеры, состоявшейся в марте 1923 года в нью-йоркском кино­театре «Критерион». Критики провозгласили его «аме­риканской «Песнью о Роланде». Известный сценарист и театральный драматург Роберт Шервуд определил его как «величайший эпический фильм, когда-либо со­зданный в истории американского кино». Мы пони­маем восторги современников, ибо даже сейчас, когда техника съемок, широкий экран или широкий формат, цвет, звук позволяют достичь поразительнейших эф­фектов, «Крытый фургон» изумляет могучим размахом и убедительностью фактуры.

Итак, после наплывающей на экран даты — 1848 — мы сразу же оказываемся в прерии. Видны на горизон­те далекие горы, как бы окаймляющие кадр (один из самых традиционных кадров почти любого вестерна), и к этим горам медленно движется длинная вереница фургонов. На одном из них мальчик с азартом наигры­вает на банджо и во все горло распевает песню про ту самую Сюзанну, которая не должна реветь. От Канзаса до Орегона, сообщают нам авторы фильма, две тысячи миль. Представьте себе, говорят они, сколько времени занимал этот путь, если за две недели караван преодо­лел лишь двести миль.

Солнце заходит, и фургоны останавливаются. При­пал. Нам показывают сверху лагерь переселенцев — огромный, разбросанный, колоритнейший,— недаром потом почти все постановщики вестернов об освоении Запада не упускали случая дать панораму такого лаге­ря. Затем вслед за камерой мы идем по нему и видим людей за самыми обыденными занятиями: кто-то плот­ничает, кто-то шьет, кто-то распаривает в тазу мозоли. Плачет девочка, у которой сломалась кукла. И вот тут-то появляется герой — Билл Банион. Это, конечно, он не может допустить детских слез и чинит куклу. Мы знакомимся и с прелестной Молли, в которую герой влюблен и которая отвечает ему взаимностью. А вот и некий Либерти, в ком мы сразу угадываем злодея — по грубости, жестокому взгляду — и, разумеется, не ошибаемся. Он тоже любит Молли, но страсть его дика и необузданна, и она отпугивает нежную душу девушки.

И снова движутся фургоны, пока не останавливает их на несколько минут чья-то смерть. Быстро роют мо­гилу, окружают ее, стянув с голов шапки, украшенные лисьими хвостами, почтительно слушают короткую мо­литву, которую читает священник, и шепчут ее слова нслед за ним. И вот уже опять караван тянется к запа­ду, оставляя позади одинокую могилу.

Первое серьезное препятствие: дорогу преграждает широкая река. Через нее можно перебраться только иплавь. Из фургонов вытаскивается весь скарб — те самые топоры, сковородки и винтовки, о которых писал поэт, и, понукая лошадей, не желающих входить в иоду, люди плывут в своих передвижных домах на тот берег. Быстрое течение сносит их, и лошади выбивают­ся из сил в борьбе с ним. А рядом плывут волы и коро­вы, привязанные к фургонам.

Едва миновали реку, как надвинулось новое не­счастье. Либерти ни за что, просто так убил индейца, и племя, которое весьма дружественно относилось к Полым людям, решило вступить на тропу войны. Они уже сожгли один фургон и убили нескольких пересе­ленцев, но все понимают, что их чувство мести еще не удовлетворено.

Тем временем подходят к концу запасы еды. И тогда устраивается охота на бизонов. Что за вестерн без бизо­нов, мчащихся прямо на зрителя, грозно набычившихся, угрожающе выставивших вперед смертоносные рога! А затем звучат выстрелы, и грузные туши валят­ся одна за другой, сотрясая землю. Либерти пытается воспользоваться охотой, чтобы подстрелить своего со­перника. Но пуля попадает в другого, тот тонет в бо­лоте, и его с трудом удается спасти. Однако никто не подозревает, что негодяй намеренно стрелял в человека.

После отдыха в форте Бриджес, стоявшем как раз посредине пути, и развлечений с кружкой виски, кото­рые мы уже описали несколько раньше, фургоны вновь тронулись в дорогу. И на очередном привале, когда Билл с Молли объявили о своем желании пожениться, был устроен праздник. Ярко запылал костер, над кото­рым поджаривалась целая туша бизона, подружки об­лачили невесту в свадебный наряд, приготовился к тор­жественной проповеди священник. Но вдруг из темноты вылетела стрела и пронзила грудь Молли. Индейцы окружили лагерь и начали нападение.

С привычной быстротой фургоны выстроили в каре и мужчины заняли оборонительные позиции. Но ин­дейцы, подкравшиеся под прикрытием вырванных кустов (как в «Макбете»: «И вот уж лес пошел на Дун-синан»), забросали лагерь факелами. Загорелся один фургон, затем другой, третий... Заметались испуганные лошади. Обезумели от страха женщины. Одна из них спрятала малыша в бочку. Другая пыталась утащить своего сына куда-то во тьму, но мальчик вырвался, схватил винтовку и почти в упор выстрелил в одного из атакующих воинов. Но груда тел все росла и росла. Выхода, спасения как будто бы не было. Однако по­мощь, конечно, подоспела в ту самую последнюю ми­нуту. И привел ее, конечно, Билл.

...Настал наконец день, когда переселенцы, достиг­нув цели путешествия, разделились. Часть фургонов по­шла в Орегон, а часть — дальше, в Калифорнию, за зо­лотом. Здесь, на этой развилке, разлучились Билл с Молли, рана которой оказалась несмертельной. И вот уже герой на прииске. Появляется злодей, собирающий­ся покончить с ним. И это бы ему удалось, не будь рядом с Биллом верного друга, убившего Либерти.

Прошло время, и как-то днем Молли увидела, что к ее ферме направляется элегантный молодой джентль­мен. Это Билл, нашедший золото и сказочно разбога­тевший. Их уста — как и полагается — сливаются в долгом поцелуе. А тот же мальчик, которого мы видели вначале, снова бренчит на банджо и радостно поет: «•Сюзанна, не реветь! Я еду в Калифорнию разбогатеть иль умереть...»

А через год появился еще один фильм, который, по­добно «Крытому фургону», стал весьма важным для канра вообще и для переселенческого вестерна в осо­бенности. И мы не можем идти дальше в своих рас­суждениях, не познакомившись сразу же и с ним. Фильм этот назывался «Железный конь», он был посвя­щен строительству трансконтинентальной магистрали. Поставил его Джон Форд, уже не раз нами упоминав­шийся,— классик американского кино и классик вес­терна.

Любовь этого темпераментного ирландца к жанру, и котором он сделал так много, уходит корнями в его биографию. «Единственное, что меня интересует,— го­ворил он корреспонденту французского журнала «Сине-ма-61»,— это фольклор Дальнего Запада. Мне всегда хотелось показать эту страну по-настоящему, почти до­кументально. Я был ковбоем, зарабатывая тринадцать долларов в месяц, еще в ту эпоху, когда Панчо Вилья пересекал границу (то есть во время мексиканской революции 1910—1914 годов.— Е. К.). Я люблю воздух, огромные просторы, горы, пустыни». Как бы в подтвер­ждение этого в кабинете режиссера висела фотография Монументальной долины, чаще называемой теперь До­линой Форда, ибо там он снял почти все свои лучшие фильмы.

Когда после недолгого изучения искусств в одном из западных университетов он приехал на студию То­маса Инса, под руководством которого ставил картины его старший брат, и поступил на должность ассистента, шел всего лишь 1914 год. Таким образом, Форд был свидетелем первых шагов вестерна. Он успел еще по­слушать рассказы чуть не последнего из знаменитых западных шерифов — Вайата Ирпа, приезжавшего на­вещать своих друзей ковбоев, работавших у Инса. II, скажем, такая картина Форда, как «Моя дорогая Клементина», многим обязана этим рассказам. 15 1917 году он поставил первый самостоятельный фильм — «Прямой наводкой», и это был вестерн. Потом они шли один за другим, десятками, но подлинная из­вестность началась для Форда именно с «Железного коня». Его предварял вступительный титр-посвяще­ние: «Памяти Джорджа Стефенсона, шотландца, инженера, и тех, кто строил с ним в 1825 году первую желез­ную дорогу».

В городе Спрингфилде, расположенном в штате Ил­линойс, жили два товарища — Брэндон и Марш. Пер­вый был мечтателем, второй — человеком деловым, трезво рассчитывавшим каждый свой шаг. Мечтал же Брэндон о том, чтобы приблизить друг к другу Запад и Восток, соединить побережья океанов железной доро­гой. Никто всерьез не относился к его проектам, казав­шимся несбыточными. Но Брэндон не только не ос­тавлял мысли об осуществлении своих планов, но даже отправился однажды с сыном Дэйви на поиски наилучшей, то есть самой короткой, трассы будущей дороги.

И он нашел то, что искал. Но вернуться ему уже не довелось. Его схватили индейцы, вожди которых хоро­шо понимали, что с появлением «железного коня» при­дет и окончательное изгнание их со всех лучших зе­мель, ибо тогда поток белых хлынет на Запад с удесяте­ренной силой. Дэйви удалось спрятаться в кустах, и он видел лишь, как чья-то двупалая рука взмахнула топором... Потом он похоронил отца, а вскоре мальчика нашли трапперы, взявшие его с собой. На этом пролог к фильму заканчивается, и следующий кадр, датиро­ванный 1862 годом, уже переносит нас в Вашингтон, где президент Линкольн, земляк Брэндона, в юности слышавший о его проектах, подписывает декрет о строительстве трансконтинентальной дороги. С Востока ее должна вести компания «Юнион пасифик», а с Запа­да — «Сентрал пасифик».

Проходит еще три года, заканчивается Гражданская война, и обе компании приступают к работе. Героиней фильма становится «Юнион пасифик». Форд с большим размахом показывает эпизоды тяжелейшего труда, ко­торый выпал на долю нанятых за гроши китайцев, итальянцев, мексиканцев, а также недавних солдат — и северян и южан, оказавшихся после войны без вся­кого дела. Американцы любят цифры, и потому было точно подсчитано, что в съемках участвовали три ты­сячи железнодорожников, тысяча китайцев, восемьсот индейцев. А кроме того — две тысячи лошадей, десять тысяч техасских быков и триста бизонов. Чтобы кор­мить участников массовок, студия наняла сто поваров, а чтобы перевозить их — специальный поезд из пяти­десяти шести вагонов. Конечно, не всегда количество переходит в качество. Мо в «Железном коне» это произошло. Наиболее впе­чатляющие сцены в нем — как раз массовые, те, в ко­торых строители прорубаются сквозь вековой лес, в ко­торых одновременно взметаются над растущей насыпью тысячи лопат и кирок. Сменяются времена года, увя­ла ют лошади в весенней грязи, нещадно палит летнее солнце, льют затяжные осенние дожди, одежда не про­сыхает неделями, потом сбивают с ног ураганные вет­ры и злые метели. Но все тянется и тянется миля за милей нитка дороги — туда, к центру прерий.

Событие накатывает на событие. То бунтуют ино­странные рабочие. То на поезд с продовольствием и деньгами для рабочих нападают индейцы. То задержи-пается в пути стадо, которое гонят через прерию, чтобы обеспечить строителей мясом. А на фоне всего этого разыгрывают свою партию герои и злодеи. Зритель узнает, что товарищ Брэндона-старшего Томас Марш — теперь один из руководителей «Юнион пасифик», а его дочь Мириам, подруга детских игр Брэндона-младшего, превратившаяся в очаровательную девушку, кочует вместе с отцом и у нее есть жених — инженер Джессон.

Однажды поезд Марша подобрал молодого почталь­она пони-экспресса, за которым гнались индейцы. Им оказался Дэйви. Он ехал на строительство, чтобы пока­зать ту кратчайшую трассу для дороги, которую нашел его отец. Об этом узнает тайно подосланный к конку­рентам агент «Сентрал пасифик» Бауман, тот самый, который мутил иностранных рабочих и который снаб­дил индейцев оружием для нападения на строитель­ство. Его боссам невыгодно, чтобы работы в «Юнион пасифик» ускорились, это сильно ударило бы их по карману, лишило бы выгодных подрядов.

Джессону поручают вместе с Дэйви отправиться на разведку новой трассы. Но Бауман не дремлет. Мы знакомимся еще с одним персонажем — роковой брю­неткой, постоянной антагонисткой героини вестерна, без которой в дальнейшем не обходился почти ни один фильм. Это — танцовщица Руби. Знакомство наше про­исходит в салуне и как раз в тот самый момент, когда она стреляет в какого-то пьяницу, выплеснувшего ей писки в лицо. Именно Руби и поручает Бауман увлечь Джессона, чтобы держать его потом в руках.

Нимало не подозревая об этом, Дэйви отправляется с инженером в путь. В одном из каньонов, когда герой спускался вниз, коварный Джессон, который к тому же узнал, что Мириам неравнодушна к Дэйви и поэтому он может потерять выгодного тестя, перерезал веревку. Брэндон, конечно, погиб бы, не успей он случайно ухватиться за ветви дерева. Но инженер этого не заме­тил и, уверенный, что расправился с Дэйви, вернулся на строительство, сообщил о его смерти и о том, что ни­какой новой трассы нет.

За время его отсутствия городок строителей пере­ехал в другое место — в Шайенн. Форд делает зрителей свидетелями этого переселения, которое дает ему воз­можность создать еще одну блистательную картину быта и нравов. Устрашающее всеобщее пьянство нака­нуне отъезда. Драки, сведение счетов. Угрюмые похо­роны нескольких жертв разгула. Хмельная свадьба в поезде. Быстрое устройство на новом месте, привычное для кочевого люда.

Перевозится все — начиная с домов и кончая соба­ками. И вот уже сколочены опять три главных здания любого западного городка — банк, гостиница и салун. Уже функционирует мэрия, разводя пару, поженив­шуюся несколько часов назад в поезде. На одном из домов появляется с трудом нацарапанное непривычны­ми к письму пальцами объявление: «Моя жена берет белье в стирку». На другом — огромный муляж корен­ного зуба. И первый клиент тут как тут. Он с опаской садится в кресло, дантист накладывает гигантские щип­цы и тянет изо всех сил. Кресло опрокидывается, но зуб все-таки выдран и торжественно предъявляется зе­вакам.

Между тем спасшийся Дэйви добирается до Шайен­на. Он сообщает Мириам, что трасса найдена, и, встре­тив Джессона, публично обвиняет его во лжи. Все пони­мают, что дело не может кончиться просто так, и пото­му вечером в салуне тревожно. Хозяин на всякий слу­чай снимает зеркала и убирает бутылки. Джессон уже здесь, он в центре внимания, хотя посетители и ста­раются делать вид, будто не замечают его. Наконец входит Дэйви.

О этот миг кульминации! Вот она, долгожданная встреча лицом к лицу главного героя и главного зло­дея, встреча, когда все уже между ними выяснено и остается только один выход — единоборство. Нет вес­терна без такого мига! И хотя мы знаем, что победит герой, сердце от этого замирает не меньше. Но что это? Почему Дэйви не выхватывает револьвер и не всаживает пулю в сердце человеку, который хотел его убить? Почему он спокойно направляется к нему и протяги­вает руку в знак примирения? Значит, это Мириам просила его поступить так и прийти без оружия к сво­ему врагу? Да, да, так оно и было. Но что же дальше?

Ну, ясно, негодяй не может перемениться, переси­лить свою злодейскую природу. Ему чуждо благородст­во, и вот уже в руке у него кольт, направленный на ве­ликодушного Дэйви. Однако справедливость не должна быть попрана. Кто-то из бывших солдат выбивает из руки инженера револьвер. Теперь противники могут играть на равных. И начинается драка, знаменитая драка вестерна, с виртуозными трюками, полетами, прыжками, швыряниями стульев — драка, в которую втягиваются все и в которой, как мы уже утверждали и предыдущей главе, несмотря на ужасающий ее харак­тер, не оказывается убитых и изувеченных.

В разгар побоища в салун входит Мириам. Неосве­домленная о причинах драки, она обвиняет Дэйви в том, что он не сдержал данное ей слово. Оскорбленный несправедливым обвинением, он уходит.

Мы забыли о Баумане. А он между тем не дремлет. I Lo его наущению индейцы нападают на поезд, в кото­ром эдут строители, а иностранные рабочие, подбитые им же, отказываются спешить на выручку своим това­рищам. Индейцы хотят разрушить путь и захватить стадо, чтобы оставить городок без еды. Они кружат на своих лошадях у вагонов, стараясь выкурить оттуда осажденных, в числе которых и Дэйви и Мириам. Чис­ло жертв растет с обеих сторон. Камера вдруг на мину­ту замирает, и мы видим воющую в смертельной тоске собаку у тела убитого хозяина-индейца. И снова все смешивается. Появляется Бауман. Дэйви вступает с ним в рукопашную схватку и побеждает. Однако это не облегчает положение осажденных. Но разве помощь может не прийти? И она приходит. Строителей выру­чают трапперы, разгоняющие индейцев. И тут в числе сражающихся Дэйви видит двупалого человека — того, кто убил его отца. Оказывается, это не индеец, а белый, спешаший с индейцами. Дэйви стреляет в него. Поезд медленно идет к городку, увозя убитых и раненых.

На следующий день герой садится в_ дилижанс и уенжает на строительство, ведущееся «Сентрал пасифик». Там он надеется забыть Мириам. И снова следуют грандиозные сцены труда. Обе компании торопят­ся, пытаясь обогнать друг друга. Если одна проклады­вает в день четыре мили пути, то другая — шесть. Пер­вая отвечает восемью милями, но вторая не уступает и дает десять. Строительство заканчивается на семь лет раньше срока.

Наступает торжественный момент смычки. Из Ка­лифорнии привозят шпалу красного дерева и золотой костыль. Это символ богатства ее лесов и россыпей. Ты­сячи строителей следят за тем, как последний костыль вбивают в последнюю шпалу.

Но как же с нашими героями? Да вот и они идут навстречу друг другу, обнимаются, целуются и убегают вдаль.

Представив читателю «Крытый фургон» и «Желез­ного коня» как классические образцы переселенческого вестерна, мы должны теперь очертить рамки этого по­нятия. Оно охватывает обширнейший — один из двух главных — вид жанра, вобравший в себя все этапы освоения Запада, все его ключевые события. Это преж­де всего фильмы, подобные картине Крюзе, то есть рас­сказывающие о движении пионеров через прерии и о заселении новых земель. Затем — железнодорожный вестерн, столь блистательно разработанный Фордом, вестерн золотоискательский (калифорнийская горячка, поход к Пик-Пайку) и, наконец, серия произведений, повествующих о перипетиях скотоводческого бума. В рамках этого вида находится также и группа филь­мов, посвященных индейцам, хотя по специфичности материала, а особенно по специфичности подхода к нему, резко изменившегося в последние полтора-два де­сятилетия, они стоят несколько особняком.

Разумеется, разделение вестерна на эти два вида до­статочно условно. Когда мы будем говорить о втором из них, который удобнее всего назвать ковбойским, имея в виду уже принятую нами в главе «История без легенд» расширительную трактовку термина, то встретимся там со многими элементами переселенческого вестерна, и наоборот, в переселенческом вестерне содержатся эле­менты, заимствованные оттуда. Это естественно, ибо в обоих случаях на экран переносятся реалии одной и той же эпохи. Однако каждый вид сохраняет при этом свой собственный круг тематических интересов.

Переселенческий вестерн — в отличие от ковбойско­го — не может   существовать   без   обильного   питания конкретным историко-бытовым материалом. Он — по самому характеру действия — ближе всего к истории. Но близость эта не означает родства взглядов, полной одинаковости подхода к фактам, ибо если хлеб исто­рии — факт, то хлеб вестерна — приключение, для ко­торого факт — только дрожжи. На них может взойти и ржаной каравай правды и сладкий крендель легенды.

У Клиффорда Саймака есть рассказ о фантастиче­ской планете Кимон. Жители этой планеты, проникшие в тайны времени, умели реконструировать любое исто­рическое событие во всей его непреложной достоверно­сти. И вот попавший к ним землянин по имени Бишоп попросил показать ему сражение между войсками анг­лосаксонского короля Гарольда и норманнского герцога Вильгельма, происшедшее на реке Сенлак, близ Гас­тингса, 14 октября 1066 года. Мгновение — и «он уже не сидел в кресле в четырех голых стенах комнаты, а стоял на склоне холма в солнечный осенний день, и кру­гом в голубоватой дымке высились деревья с золотой и красной листвой, и кричали люди.

...На холме стояло, укрывшись за спиной сомкнутых щитов, Гарольдово воинство, и, прежде чем солнце село, в бой были введены новые силы, решившие, каким курсом пойдет история страны.

Тэйллефер, подумал Бишоп. Тэйллефер помчится впереди войска Вильгельма, распевая «Песнь о Ролан­де» и крутя мечом так, что будет виден только огнен­ный круг.

Норманны пошли в атаку, но впереди не было ника­кого Тэйллефера. Никто не крутил мечом, никто не рас­певал. Слышались только хриплые вопли людей, мчав­шихся навстречу смерти.

...А выше на склоне холма раздавались хриплые крики: «Ут! Ут!» — и слышался пронзительный лязг стали. Вокруг поднялись тучи пыли, а где-то слева кри­чала издыхающая лошадь. Из пыли показался человек и побежал вниз по склону. Он спотыкался, падал, под­нимался, снова бежал. И Бишоп видел, как лила кровь сквозь искореженные доспехи, струилась по металлу и окропляла мертвую сухую траву.

Он сидел не шевелясь и думал: «Не было никакого Тэйллефера. Никто не ехал, не пел, не крутил мечом. Сказание о Тэйллефере — всего лишь выдумка какого-нибудь переписчика, который додумал историю по про­шествии времени». Так что же — вестерн выступает в роли такого пере­писчика? И да и нет. Вестерну свойствен процесс поля­ризации,, приведший к тому, что на одном и том же материале были созданы и легенды, погруженные с большей или меньшей степенью таланта в правдоподоб­ную среду, и фильмы исторически достоверные, в кото­рых романтизированный вымысел касался лишь локальной фабулы, ограничиваясь сферой чистого при­ключения и не подлаживая саму историю под сказку.

Существовали и существуют также фильмы, в кото­рых легенда и правда истории тесно переплетены. К ним как раз — один в большей, другой в меньшей степени — и относятся «Крытый фургон» и «Железный конь». Мы располагаем таким высказыванием самого Крюзе, который, кстати, проработав потом в Голливуде еще четверть века, не сделал ничего даже приближаю­щегося по уровню к своей знаменитой ленте: «В кар­тине не было ничего фальшивого. Пыль от колес пово­зок была настоящей пылью, бороды переселенцев были настоящими бородами, а индейцы — настоящими ин­дейцами. Фальшивым и надуманным оказался лишь сюжет фильма: героиня, которая остается чистенькой и привлекательной, несмотря на ураганы и нападения индейцев, бесконечная и довольно скучная любовная интрига, отсутствие убедительных мотивировок».

Не будем оспаривать его оценку сюжета: она спра­ведлива, и просто счастье, что интерес к фильму под­держивается не им. Но понимание режиссером призна­ков подлинности требует, на наш взгляд, значительных уточнений. Настоящих бород и индейцев, посыпанных настоящей пылью, явно недостаточно для того, чтобы говорить о полном историческом соответствии экран­ного и подлинного похода на Запад. Речь может идти лишь о бытовом соответствии, а это еще далеко не все. Перечень достоверных деталей в фильме Крюзе мы мог­ли бы продолжить, приведя и более весомые доводы. В частности, заслуживает внимания принцип подбора наиболее типичных почти для любого похода переселен­цев эпизодов, таких, как похороны, свадьба, переправа, охота, оборона. Именно они в сочетании с натураль­ностью фактуры обозначают в фильме не просто житей­скую, а историческую доподлинность.

Однако они, как это ни парадоксально, те кирпичи­ки, из которых складывается фундамент легенды. Не одним лишь патриотическим восторгом и горячим стремлением иметь наконец национальный эпос объяс­няются сравнения «Крытого фургона» с «Песнью о Ро­ланде», хотя, на наш взгляд, для того, чтобы фильм стал эпопеей, здесь не хватало яркой личности. «Песнь о Роланде» оказалась без Роланда. Кроме того, истори­ческая предопределенность похода на Запад отнюдь не была равнозначна нравственной правоте этого похода. Потому-то эпический размах «Крытого фургона» не был подкреплен высоким идеалом. На рыцарском щите нового Роланда, даже если бы он и был, пришлось бы начертать не слишком почтенный девиз: «Я еду в Ка­лифорнию разбогатеть иль умереть!»

Говоря о новом эпосе, критика, нам кажется, преж­де всего имела в виду ту легендарную идеализацию эпохи и ее наиболее смелых, предприимчивых предста­вителей, которая ощущается даже в самых реалистиче­ских эпизодах, но особенно — в их совокупности. Как говорится в сказках, «в доброе старое время жил храб­рый и справедливый король, и подданные его тоже были храбры и справедливы...». Вот такое идилличе­ское, никогда нигде не существовавшее (кроме сказок) «доброе старое время» и предстает перед нами в «Кры­том фургоне» во всей поэтической прелести, предстает, если можно так сказать, в сумме своей, невзирая на все тяготы пути. И в коллективном портрете переселенцев, умело вписанном в реконструированную экраном реальность, каждая фигура, исключая негодяя Либер­ти, необходимого в равной мере и для движения сюже­та и для контраста,— тот самый храбрый и справедли­вый подданный короля-времени. Эти добродетельные богатыри не только поголовно благородны, нравственно вознесены над нашей современностью, но и обязательно побеждают в любой — самой отчаянной — ситуации, как того и требует легенда.

Докучливые интервьюеры часто спрашивали Форда, почему у него в «Дилижансе» индейцы не убили лоша­дей: ведь это было бы наиболее логично. В жизни, ве­роятно, так и происходило, неизменно отвечал он, но в легенде этого не может случиться, иначе бы ее просто не существовало. Этим объяснением мог бы исчерпать все недоуменные вопросы и автор «Крытого фургона». Кстати говоря, несмотря на документальную основу «Железного коня», несмотря на то, что большинство массовых сцен в нем сделаны в манере сурового, жест­кого реализма, легендарность, как уже было замечено, свойственна и ему. Ею пропитана история Брэндона-старшего, без нее не дожил бы и до середины ленты Брэндон-младший, а строители в поезде вряд ли уцеле­ли бы после нападения индейцев. Но, главное, она при­дает патетический оттенок всему повествованию, и па­тетика эта сродни той, которой столь щедро пользовал­ся Крюзе. Разумеется, Форд неизмеримо талантливее Крюзе, и эта талантливость придает такую мощь и изо­бразительному строю картины и динамике развития каждого из эпизодов, делая их захватывающе интерес­ными и абсолютно убедительными эмоционально. Но не менее очевидно и его пристрастие к тому, чтобы, ведя рассказ, дать отведать зрителю пьянящий настой легенды о том же «добром старом времени», в котором человек свободен, как никогда не бывает свободен на самом деле, в котором только он сам — кузнец собст­венного счастья. А жестокость жизни — что ж? — она лишь способствует закалке личности.

Итак, картины Крюзе и Форда открыли перед вес­терном два пути — к чистой легенде и реалистической были. Первый путь был легче и выигрышнее, он полнее отвечал понятию о национальном оптимизме, который имел вполне прочные обоснования в двадцатые годы, когда Америка вышла из войны богатой и процветаю­щей, и тем более культивировался в следующее десяти­летие как один из главных стимулов поддержания духа в тяжелую эпоху кризиса.

И вестерн почти целиком отдался во власть роман­тической выдумке.

В сторону сказки

Общественный и кассовый успех «Крытого фурго­на» и «Железного коня» прежде всего сказался на количестве выпускаемых вестернов. Их производство к концу двадцатых годов возросло более чем в три раза — с пятидесяти до ста шестидесяти фильмов в год. При этом эксплуатация находок и новаций, содержа­щихся в картинах Крюзе и Форда, велась примерно с той же лихорадочной интенсивностью, с какой толпы золотоискателей осваивали в свое время калифорний­ские и аляскинские россыпи. Мы не касаемся сейчас фильмов о доблестных шерифах, благородных бандитах и загадочных сверхгероях, ибо им свойственна собст­венная специфика, анализ которой будет предпринят в следующих разделах. Что же касается переселенче­ского вестерна, то он множил и множил бледные копии с двух представленных нами читателю оригиналов. Однако копии эти при внимательном рассмотрении ока­зывались не совсем идентичными — не потому лишь, что художественные достоинства большинства из них не поднимались над уровнем рядовой массовой продук­ции и оттиски получались серыми и стертыми, а из-за достаточно очевидной переакцентировки. Она проявля­лась и в изменении тональности рассказа и в отноше­нии к материалу.

Скажем, в 1931 году вышел фильм Рауля Уолша «Большая тропа». Фильм отнюдь не выдающийся — та­ких были десятки, а может быть, и сотни — и потому особенно подходящий для нашей цели, тем более что в нем повторены все основные ситуации «Крытого фур­гона». Так же, как и там, медленно тянется к западу караван переселенцев, преодолевая те же преграды, пи­таясь тем же бизоньим мясом, сражаясь с теми же ин­дейцами. И едет с этим караваном столь же совершен­ный во всех отношениях юный герой, зовущийся на сей раз не Биллом Банионом, а Биллом Коулманом (одна из первых ролей Джона Уэйна), а рядом с ним — нежная и прекрасная девушка, такая же, как Молли, на которой — по непреложному закону сказки — он обязательно женится в финале. Есть здесь и свой Ли­берти, только выступающий под каким-то другим име­нем, и он враждует с героем и падает мертвым от его руки. А перед этим на протяжении фильма он вместе со своими подручными несколько раз покушается на храброго Билла, но, конечно же, у него ничего не выхо­дит. Разница лишь в том, что Либерти — просто него­дяй и бесчестный соперник, а этот злодей к тому же и убийца лучшего друга Билла, которого тот разыски­вает, не подозревая вначале, что он совсем рядом. Та­ким образом, идея возмездия усиливается, а тема бла­городной мести выступает на первый план. Й кто же пожалеет поверженного убийцу — это олицетворение Зла?

Значит ли это, что «Большая тропа» — почти до­словное или, точнее сказать, поэпизодное повторение «Крытого фургона»? Несомненно, если говорить о со­бытийной стороне фильма. Но если вглядеться в него повнимательнее, обнаружится, что здесь происходит перемена мест слагаемых, которая — в отличие от математики — существенно изменяет полученную сумму. У Крюзе и Форда главное и самое интересное — сцены жизни, экзотической, полной приключений, порой же­стокой, но всегда восходящей к подлинным историче­ским реалиям ушедшей эпохи. Именно они лежат в ос­нове их фильмов, подчиняя себе фабулу или, как пра­вило, отводя ей второстепенную роль. Динамизм, без которого не может существовать жанр, благодаря этому достигается не искусственным увеличением сюжетных хитросплетений, а умелой разработкой типичного для середины прошлого века бытового материала, уже в са­мом себе содержащего все компоненты увлекательного повествования.

В вестернах, подобных «Большой тропе», все обстоя­ло наоборот. Их цель состояла в том, чтобы рассказать захватывающую сказку, выросшую из очередного аван­тюрного сюжета, и потому все те эпизоды, которые со­ставляли силу «Крытого фургона», будучи воспроизве­денными в той же «Большой тропе», являлись, по су­ществу, не более чем выигрышным фоном. У Крюзе герой во многом существовал для того, чтобы подчерк­нуть героичность времени, здесь же препятствия и тя­готы перехода через прерии существовали прежде всего для того, чтобы этого героя возвысить.

Отсюда — еще более интенсивный крен в сторону ле­генды. Вестерн такого типа уже не мог удовлетвориться теми тонкими и достаточно тактичными средствами, которыми пользовались Крюзе и Форд для создания налета легендарности. По внутреннему настрою, прояв­лявшемуся во множестве деталей, в истовости лиц, в ощущении абсолютной нравственной правоты и убеж­денности в праведности цели и всех своих поступков, которые пропитывали любой эпизод, отряд переселен­цев из «Большой тропы» стоит гораздо ближе к участ­никам рыцарского крестового похода, чем к каравану смельчаков и энтузиастов из «Крытого фургона». Те просто шли за счастьем, не слишком-то задумываясь о патриотических темах. Эти же как бы совершают акт подвижничества, странствуя в поисках обетованной земли, на которой взрастет гордая и непобедимая нация.

В «Крытом фургоне» Крюзе еще не забывает тради­ций Инса, там конфликт с индейцами, пусть и разви­вающийся вполне традиционно, то есть исходящий из представления об индейцах как о кровожадных дикарях, не знающих пощады и жалости, все-таки возни­кает по вине белого негодяя. Концепция освоения За­пада, положенная в основу «Большой тропы», вытекает из некритически принятого постулата о величии этого многомиллионного движения, исключает диалектиче­ский взгляд на историю. Индейцы по этой концеп­ции — лишь одна из грозных опасностей, подстерегав­ших пионеров, не более того.

Все очень просто. На передке фургона сидит ни о чем не подозревающий очень симпатичный человек, и вдруг из-за деревьев вылетает стрела и вонзается этому человеку в грудь. При таком обороте дела совершенно ясно, на чьей стороне будет зритель. А уж когда вслед за тем из того же леса выскакивают на бешеных лоша­дях устрашающе раскрашенные воины, когда они с ди­ким гиканьем и улюлюканьем идут в атаку и на глазах у зрителя растаптывается копытами трогательная тря­пичная куколка, вывалившаяся из опрокинувшегося фургона, он не чает той минуты, в которую наконец придет спасение. И ничто уже не поколеблет его чувст-ства справедливости, он будет только радоваться, видя, как враги-индейцы валятся десятками, а свои — бе­лые— погибают совсем изредка, да и то остается на­дежда, что, может быть, они просто ранены. Для него, зрителя, сцена битвы, поданная именно так, уже не имеет никакой исторической основы. В ней торжествует все та же условность авантюрного романа, унаследо­ванная вестерном,— «Добро побеждает Зло».

В тридцатые годы эта условность все прочнее захва­тывала власть над жанром. И когда в 1939 году Сесиль де Милль снял фильм, посвященный вполне конкрет­ному историческому событию — семидесятилетию со дня окончания строительства трансконтинентальной железной дороги,— то, несмотря на отчетливую ситуа­ционную перекличку с «Железным конем», а иногда и просто на прямые цитаты оттуда, вместо мощной эпо­пеи, в которой подлинность носила лишь привкус ле­гендарности, зрителю была предложена мастерски вы­мышленная героико-романтическая легенда, столь же мастерски приправленная вкрапленными в нее реали­стическими деталями, служившими режиссеру — в от­личие от Форда, складывавшего из них сцены жизни,— для создания иллюзии достоверности.

В «Юнион пасифик» — так называется картина де Милля — два традиционных факта, уже использованных Фордом и здесь лишь повторенных,— подписа­ние президентом Линкольном декрета о строительстве и финальные удары губернатора Калифорнии Лиленда Стенфорда по золотому костылю,— обрамляют не столько саму беспримерную историю сооружения доро­ги, как в «Железном коне», сколько типовой сюжет классического вестерна: захватывающую борьбу пред­ставителя закона и порядка (здесь он зовется не шери­фом, а правительственным инспектором) и его помощ­ников с бандитской шайкой, для чего эта история слу­жит великолепной ареной, располагающей безошибочно действующими эффектами.

В проведенном нами сравнении читателю не следует искать оценочные моменты, ибо неверным, по существу, было бы сведение анализа вестерна к противопоставле­нию двух равноправных для жанра систем драматурги­ческого осмысления приключенческого сюжета, осно­ванного на одинаковом исходном материале. И если мы позволили себе осудительный тон при разборе «Боль­шой тропы», то это произошло не из-за самого по себе движения фильма в сторону сказки, а из-за того, что это движение было сопряжено с внедрением в сознание зрителя ложнопатриотических идеалов, с умышленно искаженной точкой зрения на историю нации как на историю ее неизменного нравственного превосходства и неизменной же правоты поступков.

Но авторы «Юнион пасифик», как и многих других вестернов того же легендарного направления, не были захвачены идеей национального самовозвеличения. Сфера чистого приключения предстает в нем почти ни­чем не замутненной, и даже нападение индейцев про­исходит не безмотивно, не из-за врожденной их крово­жадности, а после того, как белый бандит, подосланный конкурирующей компанией, провокационно подстрели­вает из окна вагона их соплеменника, не проявившего никаких враждебных намерений, а просто скакавшего наперегонки с поездом. Мотив этот, как мы уже имели случай убедиться, переходил из вестерна в вестерн.

И снова мы наблюдаем то же явление, которое заме­тили, сопоставляя «Большую тропу» с «Крытым фур­гоном» : сходство событийных структур «Железного коня» и «Юнион пасифик» использовано для решения разных задач. И там и здесь пружиной действия слу­жит тайная война конкурирующих компаний, именно с ней связаны все приключения героев. Но для Форда эти приключения важны постольку, поскольку отве­чают главной его цели — создать впечатляющую кар­тину национального подвига. А в фильме Сесиля де Милля, хотя этот фильм и юбилейный, они отодви­гают сам подвиг на задний план и становятся если не единственным, то, во всяком случае, основополагаю­щим содержанием действия. И потому их в «Юнион па­сифик» неизмеримо больше, чем в «Железном коне», а интрига в нем гораздо разветвленнее.

Здесь уже мало только нападения индейцев, спрово­цированного бунта, драки в салуне. Ко всему этому прибавляются еще такие грандиозные зрелищные ат­тракционы, как снежный обвал, две железнодорожные катастрофы, ограбление поезда. Но главное, в фильме, в титрах которого, кстати, перечислены шестьдесят действующих лиц, появляются все основные персонажи американизированного авантюрного романа. Помимо самого благородного героя в нем действуют два его про­ворных и верных помощника, его заблудший друг, слишком поздно прозревающий истину, прекрасная блондинка, несколько коварных брюнеток, кучка отпе­тых негодяев и, наконец, злодей-банкир. Их взаимоот­ношения стянуты в сложный клубок, который распуты­вается на протяжении всей картины, поддерживая наш напряженный интерес к происходящему с первого до последнего кадра.

Не удивительно, что при таком — почти ритуаль­ном — составе действующих лиц среда, в которую они погружены, какое бы своеобразие ни придавала она общим характеристикам их поведения, их манерам, разговорам и поступкам, не может повлиять ни на чью судьбу, предсказанную законами жанра с точностью, превосходящей, пожалуй, прорицания трех ведьм из «Макбета». Пока сказка остается сказкой, она с неиз­менной точностью выдает всем сестрам по серьгам.

Потому-то злодей и не может никогда уйти от рас­платы. Он обречен изначально, каким бы сильным и могущественным ни казался. Потому-то герой и не мо­жет ни при каких обстоятельствах, даже если по нему пушки станут бить прямой наводкой, оставить брен­ный мир, ибо это означало бы невозможное — торжест­во несправедливости и смерть Добра. В «Юнион паси­фик», как и во всяком вестерне, существует непремен­ная сцена чудесного спасения, причем критическая ситуация — словно со специальной целью обнаженно, в химически чистом виде продемонстрировать безотно­сительность принципов сказочной драматургии к логи­ке реальной жизни — доведена до крайности, к которой редко кто рисковал прибегать.

Индейцы обрушивают на рельсы водокачку. И когда поезд терпит крушение, они нападают на него, чтобы добить оставшихся в живых. Белых остается все мень­ше и меньше, и в конце концов мы видим только троих героев, противостоящих целому племени. Опасность, следовательно, чрезвычайно велика, хотя им и удается послать по телеграфным проводам призыв о помощи. Но в легенде давно бы уже наступила трагическая раз­вязка. Здесь же напряженность еще продолжает нагне­таться. Выясняется, что кончились патроны. Вернее, их осталось только три — как раз по одному ,па каждого. И вот уже револьверы приставлены к вискам. Секунда, даже доля секунды — и... И слышатся выстрелы сол­дат, которых доставил к месту боя отец героини.

В фильме Сесиля д'е Милля с особой наглядностью действует еще одно правило вестерна, которое мы на­звали бы законом нравственной компенсации. Он имеет решающее значение в определении судеб героев. Когда в разделе, посвященном кинолегендам о благо­родных бандитах, читатель столкнется с тем, что почти все они заканчивается смертью центрального персо­нажа, он не должен воспринимать это как самоопро­вержение тезиса об обязательном бессмертии героя.

Да, физическое бессмертие — главная награда за безупречность. Но если приходится выбирать между тем, чтобы, оставив романтического бандита живым и этим самым признав за ним право счастливо пользо­ваться награбленным и любовью чистой, честной де­вушки, лишить его ореола жертвы несправедливости и, следовательно, оскорбить общественную мораль, и меж­ду тем, чтобы гибель героя, которому зритель симпати­зирует, пока его преследует закон, принесла ему искуп­ление, очищение от скверны — пусть и вынужденного, но все-таки греха,— вестерн предпочитает последнее. Иначе говоря, экранное бессмертие заменяется в этом случае долговечностью памяти о хорошем человеке, которого жизнь заставила совершать дурные поступки, за что ему пришлось заплатить самую высокую и по­следнюю цену. Эта память точно так же удовлетворяет идее справедливости, на которой держится жанр, как и неуязвимость героя безгрешного. Вот этому уравниванию результатов и служит закон нравственной компен­сации.

Но в других разновидностях вестерна этот закон обычно распространяется не на самого героя, а ли окру­жающих. Так происходит и в «Юнион пасифик», кото­рый мы сейчас рассмотрим именно с этой точки зре­ния. ...У правительственного инспектора Джеффа Бат-лера, человека мужественного и высокоморального, есть друг по имени Дик Аллен. Они бок о бок прошли через всю Гражданскую войну, съели, что называется, вместе не один пуд соли, но потом потеряли друг друга из виду. Каково же было изумление Джеффа, когда в поезде, идущем на строительство, он увидел старого товарища рядом со своим главным врагом — бандитом и агентом конкурирующей компании Сидом Кэмпо. Дик сделался профессиональным игроком, и хитрый Кэмпо сумел вовлечь легкомысленного парня в свою компанию. Уже в первую встречу друг пытается предо­стеречь его, уговаривая бросить бандита и ту жизнь, которую он ведет, но Дик отделывается шуткой. Так на его счет записывается первый грех.

В почтовом вагоне этого поезда, курсирующего вдоль строящейся линии, работает красавица Молли. Она не только развозит письма, но и устраивает кафе на колесах, куда часто захаживают и Джефф и Дик. Однако последний знает девушку раньше, и между ними уже есть договоренность о свадьбе. Правда, с по­явлением смельчака-инспектора Молли начинает тя­нуть с назначением дня венчания, но тут все решает случай.

На сцену выступает злодей-банкир, ведущий двой­ную игру. Хотя он и значится в числе руководителей «Юнион пасифик», истинные его финансовые интересы связаны с «Сентрал пасифик». Пользуясь своим влия­нием, он всячески вредит строительству, ведущемуся с востока. А когда, почувствовав неладное, представи­тель правительства вынуждает банкира перевести на счет «Юнион пасифик» миллион долларов и тот в пога­шение этой суммы отправляет двести тысяч, он одно­временно поручает шайке Кэмпо ограбить поезд, везу­щий деньги, и вернуть ему их. Выбор Кэмпо падает на Дика.

Он вместе с подручными захватывает мешок с дол­ларами и, спасаясь от погони, забрасывает его в окно вагона Молли, не сообщая ей, конечно, что в нем содержится. Причем при нападении Дик убивает человека. Так на его душу падают еще два тяжких греха. Но Дик все-таки неплохой парень, иначе он не был бы товарищем героя. И вторая половина картины, со­гласно закону нравственной компенсации, проходит под знаком очищения. Молли ставит условием их брака возвращение денег. Дик, и без того испытывающий уже муки совести, соглашается и вместе с невестой относит злополучный мешок в контору строительства, приду­мав историю о том, как он к ним попал. Один грех спи­сывается.

Мы не будем подробно перечислять все дальнейшие приключения Дика, уже не носящие предосудительного характера, и отметим только его героическое поведение во время боя с индейцами, ибо он был одним из тех троих, что, оставшись в живых, сражались до конца. Но убийство так и оставалось пока некомпенсирован­ным.

И вот фильм подошел к финалу. Дик явился на тор­жество, чтобы уехать потом с Молли и начать новую жизнь. Явился туда и Кэмпо, намеревавшийся рассчи­таться с Джеффом. Узнав об этом, Дик бросился пре­дупредить друга. И, защищая его, пал от пули бандита, убитого в свою очередь помощником Джеффа. Теперь счет сравнялся. Идея высшей справедливости вышла из всех перипетий фильма незапятнанной, тем более что напоследок умирающий Дик высказывает пожелание, чтобы Молли и Джефф соединились.

Возвращаясь к сравнительной характеристике «Же­лезного коня» и того направления переселенческого вестерна, в русле которого находится «Юнион паси-фик», мы должны обратить внимание читателя еще на одно немаловажное обстоятельство: разницу в воссоз­дании бытовой среды, определяемую разницей задач. Нам еще придется специально говорить о роли этой сре­ды в идейно-эстетической системе вестерна, в его дра­матургии. Здесь же нужно отметить два пункта, имею­щих значение для понимания особенностей картин типа «Юнион пасифик».

Во-первых, в отличие от Форда, у которого быт, как правило, жесток и лишь изредка разбавляется юмори­стическими сценками, ибо преодоление этой жестоко­сти еще более подчеркивает героичность массовой эпо­пеи, в фильмах, подобных ленте де Милля, картинки быта почти всегда рассчитаны на улыбку, потому что они служат перебивками, снимающими эмоциональное напряжение, в котором находился зритель в предыду­щем эпизоде, чтобы оно не притупилось и полностью набрало свою остроту в последующем. Иначе обилие приключений перестанет потрясать и увлекать. Во-вто­рых, для той же цели, но главным образом потому, что логика сказки накладывает отчетливый отпечаток на тип или, точнее сказать, на тональность взаимоотноше­ний персонажей, их форма общения исходит из фольк­лорных ситуаций, то есть из черного юмора ковбой­ских анекдотов. Он определяет и бытовое поведение этих персонажей и — особенно — их речевые характе­ристики.

Вот почему, создавая колорит времени, Сесиль де Милль отдает преимущество забавному штришку. Он фиксирует наше внимание то на дамском корсете, наде­том индейцем на шею лошади, то на причудливом веере с ручкой, игриво копирующей две изящные дамские ножки, то на роскошных люстрах, наспех привязанных к закопченным потолочным балкам салуна, или на вы­веске почтового вагона: «Почта, чай и картофельные лепешки». Большинство диалогов в фильме ведется в духе грубовато-шутливом, даже если говорят о серьез­ных вещах.

Вот Молли, разнося письма, останавливается возле немолодой крепкой женщины, стирающей белье, хотя всего несколько часов назад она родила ребенка.

«— Как его назвали?

  — Юнион пасифик Хоган.

—  Это ваш муж придумал такое имя?

—  Это Майк-то? Да он еще с утра отправился в Шайенн праздновать. Ребенок успеет вырасти, пока Майк протрезвится».

Вот Молли идет по вагону со стаканом чая. Джефф спрашивает:

«— Кому вы его несете?

—  Дедушке О'Шонесси.

—  Дедушка О'Шонесси со времен войны 1812 года не пьет ничего, кроме чистого виски.

—  За исключением тех случаев, когда у него болит поясница. Тогда он смешивает одну ложку чая с семью ложками виски».

Когда Джефф впервые появляется на стройке, один из будущих его помощников говорит, дружелюбно усме­хаясь: «У нас большой опыт. Мы были телохранителя ми у двух ваших предшественников до самого конца, пока их не убили». А например, рассказ другого по­мощника героя о своей жене, которую укусила змея,— точная цитата из фольклорного сборника.

«— Она умерла? — спрашивают его.

— Да, змея умерла. А жена стала такой ядовитой, что искусала брата».

Тот же телохранитель, увидев Джеффа, бесстрастно цедит сквозь зубы: «Осмелюсь заметить, что этот па­рень мне нравится. Неплохо будет, если он проживет достаточно долго, чтобы мы успели подружиться». Ду­мается, для подтверждения наших наблюдений приме­ров достаточно. И, заканчивая на этом разбор «Юнион пасифик», мы хотим еще раз подчеркнуть, что фильм был выбран нами не за художественные свои достоин­ства, хотя они несомненны, а прежде всего из-за типич­ности его для легендарного направления переселенче­ского вестерна вне зависимости от того, происходит ли дело на строительстве трансконтинентальной дороги или в любой другой точке Дальнего Запада.

Столь же типичен для освещения следующей эпохи, связанной уже с показом оседлой жизни переселенцев, «Симаррон» Уэсли Рагглса, выпущенный в том же году, что и «Большая тропа», то есть в тысяча девятьсот тридцать первом. Он, как и «Большая тропа», легенда не просто приключенческая, в какую вылился «Юнион пасифик», а тенденциозно-патриотическая, и весь его материал, взятый из одноименного знаменитого романа Эдны Фербер, подчинен утверждению мифа о нацио­нальной истории как об истории безупречного героиз­ма, мифа о возвышенности идеалов покорителей Запа­да, воодушевлявших этот героизм.

* «Симаррон» — слово индейское, и переводится оно целой фразой: «Страна диких лошадей». Но эта страна с индейским названием, которая затем стала именовать­ся штатом Оклахома, представлена в романе и фильме не принадлежащей никому, как будто бы никогда не существовало коренных ее обитателей. Мы не услышим в картине и полслова о том, куда же делись те, кто по склонности своей к поэтическому мышлению дали столь романтическое на цивилизованный слух имя это­му благословенному краю. Эта история не нужна, ибо она повествует об уничтожении и гонениях и может бро­сить тень на красивую сказку о рыцарстве дедов и прадедов. Есть данность — ничья земля, удобнее всего на­чать именно с нее.

Мы не хотим быть неверно понятыми. Неправомерно чинить через столетия суд над миллионами людей, искавшими на Западе случай ухватить судьбу за хвост, как волшебную Жар-птицу. Они были рядовыми участ­никами сложного и во многом неконтролируемого исто­рического процесса, осмысление которого — и крити­ческое и апологетическое — произошло много позже. Их захватил и нес с собой поток, в котором было не до размышлений о критериях высшей справедливости: все силы уходили на то, чтобы выплыть, достигнуть желанного берега удачи и благополучия. Не они приду­мали о себе легенду. И если мы позволяем себе нега­тивные замечания, то направлены они отнюдь не в ад­рес тех реальных американцев, которые пришли на Запад, а в адрес мифологизаторов истории, превратив­ших их на экране в олицетворителей официально-пат­риотических идей.

...1889 год. Лето. Панорама красивой долины где-то в Оклахоме. На краю ее выстроились в ряд фургоны, всадники, велосипедисты. Они застыли в напряженном ожидании. Это — монолит мужества и энергии, это — туго сжатая пружина, готовая мгновенно развернуться и привести в действие силу, для которой — мы ясно это видим — не существует преград.

Полдень. Горнист подносит к губам трубу, предста­вительный правительственный агент резко взмахивает белым флажком, и в ту же секунду срываются с места кони и люди и мчатся в глубь пространства в едином неукротимом порыве. Это очень красиво и очень симво­лично: как будто вся Америка, охваченная неутоли­мым энтузиазмом, устремляется вперед, все дальше и дальше, не останавливаясь и не оглядываясь, полная уверенности в себе и в своем будущем.

А впереди всех на прекрасном коне скачет герой, Янси Крэвет, аристократ-южанин, беспокойный дух которого не мог долее выносить размеренность обеспе­ченной жизни, сорвал его с насиженного места и бросил в стихию неизведанного, манящего блеском почти нео­граниченных возможностей. Он не стяжатель, нет, для героя это было бы слишком мелко, и не жажда богат­ства подвигла его на эту безумную скачку, а осознан­ный им именно так долг патриота и гражданина Аме­рики, для которого нет ничего важнее цивилизаторскоймиссии, долженствующей превратить всю страну, от океана до океана, в державу процветающую и гордую своими законами и своим народом.

Как все это прекрасно и как сказочно идеализиро­вано! Не потому, что таких людей не было в Америке. Они есть и сейчас. А потому, что жизнеописание Янси Крэвета, предпринятое в фильме, всем своим строем, символикой основных своих эпизодов претендует на исторически неподтверждаемое обобщение, на то, чтобы выдать за типическую нерядовую героическую биогра­фию. Не случайно картина завершается торжественным эпизодом открытия памятника пионерам Запада, и пе­ред нами предстает отлитая в бронзу могучая фигура Янси Крэвета, снятая ракурсом снизу.

Впрочем, до финала далеко. Пока что наш герой про­должает скакать впереди в надежде застолбить хоро­ший участок земли под дом. И у него есть все шансы сделать это. Но мчащаяся чуть позади него молодая красивая женщина, которую, как мы потом узнаем, зо­вут Дикси Ли и которая не отличается строгостью нра­вов, неожиданно падает с лошади, и та убегает от всад­ницы. Истинный джентльмен, он тут же спешивается и хочет помочь Дикси. Однако с ее стороны падение было всего лишь ловким маневром. Едва Янси приближается к ней, Дикси резво вскакивает на ноги, бросается к его коню и уносится дальше. Воспитанный в правилах че­сти, он ошеломлен таким поступком. Но быстро прихо­дит в себя и запоминает этот урок западных нравов, с которыми он потом станет бороться, одновременно и приспосабливаясь к ним.

Дикси отведена в фильме роль искусительницы. У героя, чтобы в него поверили, должны быть малень­кие слабости. И уж пусть лучше они будут связаны с женщинами — только, конечно, без нарушения джентльменского кодекса,— чем с какими-нибудь про­ступками, отягчающими совесть. Да, у него завязы­вается роман с Дикси, хотя Янси и женат. Но он ведет себя в этом романе так благородно, что даже грех обо­рачивается ему в заслугу. Ведь в конце картины он спе­циально возвращается в городок, чтобы защитить Дик­си на суде, который устроили над ней пуритански на­строенные обыватели. И его выступление приводит к оправданию обвиняемой.

Вернемся, однако, к начальным эпизодам. Городок растет быстро, и вскоре, отстроив дом, Янси привозит туда с юга свою жену Сабру и слугу-негритенка, кото­рому еще предстоит поработать на сюжет. Оба су­пруга — и разряженная Сабра и сам Янси со своими безукоризненно белыми манжетами и в белой шляпе — поначалу вызывают насмешки. Они и в самом деле вы­глядят странно посреди грязной ухабистой улицы. И ка­кой-то весельчак выстрелом сбивает с героя его изыс­канный головной убор. Он еще не знает, что с Янси та­кие шутки не проходят. Но быстро убеждается в этом, когда тот, неторопливо подняв шляпу, неожиданно обо­рачивается и не менее метким выстрелом сшибает сомбреро у шутника. Янси уже усвоил особенности местного колорита и, пользуясь этим знанием, быстро заставляет себя уважать. Особенно после случая с га­лантерейщиком.

Этот жалкий, запуганный человечек служил вечной мишенью для развлечений бандитской шайки, обосно­вавшейся в городке. Однажды негодяи накинули на него лассо и, волоча несчастного по улице, стреляли ему под ноги. Увидев это, Крэвет, ставший к тому вре­мени редактором основанной им газеты «Оклахомский вигвам», двумя меткими, как всегда, выстрелами раз­бил две бутылки виски, из которых насильно поили забитого торговца.

С этого, собственно, и начинается главный конфликт картины — между законом и беззаконием, конфликт, носящий здесь, в отличие от многих обычных вестер­нов, символический характер. Мы привыкли к мужест­венному герою — шерифу или вольному стрелку, кото­рый борется с бандитами не мудрствуя лукаво, просто в этом он видит свое предназначение. Но Янси Крэ­вет — не рядовой шериф, он вообще не обременен офи­циальными обязанностями такого рода. Это — убеж­денный пропагандист идеи национального процвета­ния, покоящегося на правопорядке. Это — проповед­ник грядущего национального величия, немыслимого для него без следования христианским идеалам. И что из того, что проповедь свою он ведет не только с по­мощью газеты и библии, выступая на молитвенных со­браниях в салуне, превращаемом за неимением пока другого помещения в церковь, но и с помощью револь­веров : такова специфика условий существования — вот и все. В реальной жизни он должен был выглядеть — даже с поправкой на кольты — американизированным Дон Кихотом, пытающимся   словом  убеждения   укротить разбушевавшуюся стихию, в реке которой потонет не только это слово, но и звук двух-трех справедливых выстрелов. В фильме он превращен в столпа нового об­щества, вводящего в нужные берега его буйные нравы.

Он расправляется с бандитами — и поодиночке и группами, как доведется. Он добивается в городке безу­коризненного порядка и, когда этот порядок обретает прочность, уезжает дальше, ибо еще где-то заселяются новые земли и он должен выполнять свой долг там, где всего труднее. А Сабра остается руководить газетой, приобретая то же уважение, которое оказывалось Янси.

Бегут годы, сменяются десятилетия. И когда Амери­ка вступает в первую мировую войну, Янси Крэвет со­вершает свой последний подвиг: уходит добровольцем на фронт, где отдает жизнь за честь и славу своей стра­ны. И вот — тот самый торжественный финал с откры­тием памятника, кладущий последний штрих на порт­рет гражданина-легенды.

Мы рассчитываем, что читатель запомнит этот «Си­маррон», потому что десятком-двумя страницами даль­ше на его рассмотрение будет представлен другой фильм того же названия, снятый по тому же роману, но три­дцатью годами позже. И это позволит яснее понять, как время откорректировало и внутренние законы жанра и систему его идей. Но уже сейчас нужно сказать, что корректировка эта была отнюдь не всеохватывающей и что до сих пор на американский экран выходят патрио­тические сказки типа того, первого «Симаррона», дух которого оказался неистребимо живучим. Появилась даже — сравнительно недавно, чуть более десяти лет назад — картина, претендовавшая на то, чтобы стать антологией вестерна, в которой патриотическая легенда представала уже, по существу, официальной версией национальной истории.

Картина носила обобщенное название: «Как был за­воеван Запад». На нее не пожалели затрат. К созданию этого многокрасочного широкоформатного зрелища были привлечены лучшие силы американского кино, прежде всего первоклассные операторы и актеры. Среди двадцати трех «звезд», снявшихся в фильме, значились имена почти всех выдающихся исполнителей героиче­ских ролей в вестернах — Генри Фонда, Джон Уэйн, Джеймс Стюарт, Грегори Пек, Ричард Уидмарк... Одна­ко с режиссерами дело обстояло сложнее. Джон Форд, живой классик жанра, был приглашен, скорее всего, для придания ленте большей престижности, ибо он сделал всего одну новеллу из пяти — об эпохе Гражданской войны. Остальные четыре сюжета — начало пути на За­пад, движение пионеров через прерии и стычки с индей­цами, строительство трансконтинентальной железной дороги, ограбление поезда — сняли постановщики вто­рого плана — Генри Хатауэй и Джордж Маршалл. Можно предположить, что выбор их на роль режиссеров столь официозной картины определялся в значительной степени именно их второстепенностью, которая при вы­соком профессионализме (а он им несомненно присущ) обычно есть знак рядовой индивидуальности. Мастера яркие, с резко очерченными творческими характерами, разумеется, не удовлетворились бы покорным следова­нием предложенной им концепции, они бы взорвали ее изнутри своим талантом, а как раз этого при специфике стоявшей перед фильмом задачи следовало опасаться больше всего.

Специфика эта была заложена уже в цикле очерков об своении Дальнего Запада, опубликованном журна­лом «Лайф». Как издания типа «Америки», рассчитан­ные на внешний мир, представляют историю страны и ее современность в отлакированном, приукрашенном виде, так много лет существовавший «Лайф» — с по­правкой на психологию и вкусы американцев — вел ту же политику на внутреннем читательском рынке. И очерки о покорении Запада, положенные в основу сценария, не являлись исключением. Они представляли этот процесс к,ак героическую идиллию, долженствую­щую служить примером грядущим поколениям. Их по­явление именно в начале шестидесятых годов было частью большой общегосударственной кампании по поднятию духа нации с помощью искусственных сти­муляторов. Как раз тогда особенно расцвела система политических, идеологических, нравственных имиджей, призванных поддержать сильно пострадавшие от столк­новений с действительностью общенациональные идеалы.

Фильм «Как был завоеван Запад» — попытка воспи­тания исторической легендой, выдаваемой за истину. Все пять его эпизодов связаны судьбой трех поколений одной семьи. Временные рамки картины охватывают свыше полувека: действие начинается в 1840 году и за­вершается в 1895. Нет смысла пересказывать сюжет, ибо он — как того   и   требует антология — состоит из типовых ситуаций. Все те же трапперы, преодолевая множество опасностей, пробираются через дремучие леса к Миссисипи, все те же фургоны пионеров дви­жутся через бесконечную прерию, переправляясь че­рез могучие реки, и так же свирепы индейцы, и так же мужественны переселенцы. Война прерывает их герои­ческий мирный труд, но вот она уже окончена. Уже строится знаменитая дорога, пересекающая всю Аме­рику,— эпизод, дающий возможность блеснуть велико­лепным аттракционом, когда неисчислимое бизонье стадо мчится, занимая всю огромную плоскость экрана, прямо на зрительный зал. И, наконец, все это увенчи­вается сверхдинамичной, великолепно снятой сценой героического преследования отважного бандита, кото­рое ведется на полном ходу поезда, груженного лесом. А в самый решающий момент лопается трос, бревна рассыпаются и герой повисает над бешено мчащейся ему навстречу землей. Но все, конечно, заканчивается благополучно, как оно и должно быть.

Дело, однако, не в содержании, а в подаче материа­ла. Начать с того, что фильм сопровождает торжествен­но-оптимистический дикторский текст, официальную восторженность которого не может снять даже такой мастер житейской, неприподнятой речи, как Спенсер Трэси. И эта патетическая интонация, этот пафос гим­на пронизывает всю экранную историю семьи Прескотов. Эти белокурые красавицы и статные красавцы с гвардейской выправкой, эти внешне суровые старики, в глазах которых светится несказанная доброта, не про­сто мужественны и добродетельны, не просто полны твердой решимости преодолеть любые препятствия, но и несут в себе мощный заряд веры в идеалы, вдохно­вившие пионеров — по утверждению авторов «Лай-фа» — на поход к Западу. Им, пионерам, хочет убедить нас фильм всем своим строем, было мало личного счастья, они хотели счастья для всех.

Не в этом ли — великая Американская Мечта?

Скорее, ответим мы, в этом — великая Американская Легенда.

В сторону были

Место, которое занимает в истории развития жанра сказочно-патриотический вестерн, несомненно свиде­тельствует о постоянном внимании   к   этому   разряду фильмов тех, кто определяет идеологическую политику. Однако то противоборство тенденций, которое было замечено нами еще в «Крытом фургоне» и «Железном коне», привело жанр не только к легенде, но и к исто­рической были. И хотя переселенческие вестерны этого второго направления начали пробивать себе дорогу позже, они оказались не менее важны для общей эво­люции жанра. Нам предстоит сейчас перейти с полюса на полюс, переключившись на ленту Артура Пенна «Маленький Большой человек», прямо противополож­ную по тенденции картине «Как был завоеван Запад». Но этот переход должен быть столь же постепенен, сколь постепенен он был в самой истории вестерна. И начать нам следует с фильма, который сам его автор назвал легендой. Это — «Дилижанс» все того же Джона Форда, вышедший на экран в 1939 году и даже через двадцать лет оставшийся, как подтвердил Международ­ный опрос кинокритиков, «лучшим вестерном всех вре­мен».

...Лихорадочно стучит телеграфный аппарат, уста­новленный в военном лагере, рывками бежит из него лента, которую торопливо читают несколько офицеров. Племя вождя Джеронимо готово нарушить мир. Под этот тревожный стук, который всегда будоражит вооб­ражение и прочно связан с представлением об опасно­сти, мы и вступаем в фильм, чтобы затем сразу же пере­нестись на главную и единственную улицу захолустного западного городка, очутиться у входа в салун и наблю­дать оттуда за подъезжающим дилижансом.

Перед тем как прибыть на экран, он уже совершил однажды предстоящий ему сейчас рейс в новелле «Ка­рета в Лордсбург» Эрнста Хейкокса, автора многих ли­тературных вестернов, по еще одному рассказу кото­рого был поставлен уже знакомый нам «Юнион паси-фик». По литературным своим достоинствам новелла была, честно говоря, так себе. Описанные в ней при­ключения тоже не блистали особой выдумкой. Но было в ней нечто отличавшее ее от рядового, ординарного вестерна. Это нечто заключалось в нестандартных ха­рактерах действующих лиц. Их наброски давали про­стор для дальнейшей разработки, для создания на этом материале оригинального социально-психологического портрета времени. И Джон Форд с помощью драматурга Дадли Николса, одного из самых талантливых кинема­тографистов тридцатых годов, с которым режиссер вместе делал «Ураган», «Осведомителя» и еще несколько фильмов, великолепно использовал открывшиеся перед ним возможности. Давая совместное интервью об исто­рии работы над картиной, Форд и Николе говорили об этом так: «Нам потому особенно понравился этот рас­сказ, что он нарушил привычные штампы. В нем нет положительных персонажей в общепринятом у нас смысле слова. Герой убил трех человек. Героиня — проститутка». Но, добавим мы, нарушение штампов отнюдь не означало отказ от канонов жанра. Впрочем, подождем с выводами и вернемся к фильму.

Нам уже доводилось цитировать рассказ Брет-Гарта «Изгнанники Покер-Флета». Сделаем это еще раз. «Из поселка,— сообщает писатель, строя завязку,— из­гонялись некоторые личности предосудительного пове­дения. К сожалению, я не могу умолчать о том, что в числе их были дамы. Однако, отдавая должное пре­красному полу, следует сказать, что предосудительное поведение этих дам носило профессиональный харак­тер. Покер-Флет отваживался осуждать только явные проявления порока». Городок Тонто, из которого от­правляется дилижанс, ничем в этом смысле не отли­чался от Покер-Флета. И первой пассажиркой стала — не по своей воле, ибо она, как и бретгартовские Герцо­гиня и матушка Шиптон, не хотела уезжать,— молодая и красивая представительница древнейшей профессии по имени Даллас. Она шла под конвоем постных дам со злобными лицами ханжей, представлявших местное Общество охраны закона и порядка, и толпа молчали­вых мужчин, наблюдавших за этим шествием, прово­жала ее понурыми взглядами. И только второй изгнан­ник, доктор Бун, выдворяемый за беспробудное пьян­ство, с бесшабашностью человека, которому нечего больше терять, подал руку отверженной и, с улыбкой сообщив, что они оба — жертвы социальной несправед­ливости, проводил ее до кареты. Этот их совместный проход иронически сопровожден режиссером мелодией полурелигиозного и полупатриотического гимна «Гло-ри, глори, аллилуйя».

Возвратившись на минутку в салун, чтобы заглу­шить свою неистребимую жажду, доктор натыкается там на маленького робкого человечка с пышной и со­вершенно неподходящей ему фамилией Пикок, что означает — павлин. Человечек держит в руках потер­тый чемодан, в котором он — мелкий и, как видно, не слишком удачливый коммивояжер, обремененный ог­ромной семьей и чем-то похожий на бессмертного шо-ломалейхемовского Менахем-Менделя,— возит образцы разных сортов виски. Узнав об этом, доктор немедленно берет над ним опеку, и они вместе садятся в дилижанс.

Следующей пассажиркой становится надменная дама, брезгливо подбирающая юбки, чтобы ненароком не коснуться падшей женщины. Это — миссис Мэлло-ри, едущая к мужу-офицеру, переведенному в Лордс-бург. Несмотря на беременность, она продолжает вести себя как светская львица, к которой прикованы взоры всех мужчин. Ее замечает из окна салуна гроза мест­ного общества, бретер и игрок Хэтфилд. Он человек вздорный, и аристократизм его замашек явно не соот­ветствует занимаемому им положению, хотя чувствует­ся, что он знавал и лучшие времена. Хэтфилд не соби­рался в путь, и только появление миссис Мэллори за­ставило его принять внезапное решение. Он влезает в карету и садится против нее. В чем подоплека всего этого — мы пока не знаем.

К дилижансу подходит шериф, который, устроив­шись снаружи, на передке, сообщает кучеру, что едет разыскивать Ринго Кида, собирающегося, по его сведе­ниям, подстрелить всех трех братьев Палмеров, живу­щих в Лордсбурге. Он везет ордер на его арест. «А все-таки,— отвечает возница,— Ринго Кид — хороший па­рень. Он не пошел бы на убийство просто так».

Щелкает кнут, лошади норовисто берут с места, и дилижанс резво катит через городок. Но не успевает он разогнаться по-настоящему,- как его останавливает представительный джентльмен средних лет с дорогим саквояжем в руке. Ему тоже нужно в Лордсбург, и его тоже все знают: это директор банка Гейтвуд.

И, наконец, появляется герой. Он стоит на обочине дороги, опершись на винтовку, и делает знак, что хочет сесть в дилижанс. Это статный парень с простым, от­крытым лицом и обезоруживающей, чуть смущенной улыбкой. Шериф предъявляет ему ордер и помещает арестованного, не оказывающего никакого сопротивле­ния, внутрь кареты.

Теперь все персонажи в сборе. Теперь, когда дили­жанс, сопровождаемый несколькими конными солдата­ми, движется по пустынной дороге, он представляет со­бой замкнутый мирок, который превращен автором рассказа, сценаристом и режиссером в сколок большогомира. Возникает некая аналогия с Ноевым ковчегом» в котором разместились семь пар чистых и семь пар нечистых. Но это четкое библейское разделение на грех и добродетель, которому вестерн всегда следовал, здесь приобрело парадоксальные черты. Как в мопассанов-ской «Пышке» мы сочувствуем не добропорядочным буржуа, а отторженной от общества женщине сомни­тельной репутации, так и в этом фильме нас заставляют произвести переоценку ценностей. В нем, конечно, как того и требует жанр, есть герой, есть героиня, есть зло­деи. Только роли благородные переданы людям никуда не годным с точки зрения Общества охраны закона и порядка, а негодяями оказываются респектабельные господа с безупречными — по мнению того же Общест­ва — репутациями.

Едет дилижанс, и уже нет рядом с ним эскорта, проводившего его до границ своего района и вернувше­гося обратно. Путешествие будет опасным, предупреж­дает на прощание командир отряда и рассказывает о полученной телеграмме. Едет дилижанс, и в полутем­ном, тесном и тряском его нутре, где даже шепот не остается неуслышанным и ни одно движение любого из них не ускользает от внимания остальных, разыгры­вается сложный жизненный спектакль с многозначи­тельной игрой взглядов, полунамеками, полупризна­ниями, улыбками всех оттенков, смешками и негодую­щими возгласами.

Сведенные вместе, эти люди, представляющие почти все общественные слои американского Запада периода его освоения, ведут себя так, как требует того их со­словная принадлежность, их понимание нравственно­сти и правил воспитания. Боязливо поглядывает из своего уголка Пикок, смущенный донельзя аристокра­тическим соседством миссис Мэллори и величественны­ми повадками Хэтфилда. Резок, насмешлив и нарочито развязен — в пику надутому банкиру, но прежде всего самому себе — доктор Бун. Он давно махнул на себя рукой и, словно не замечая гримас негодования на лице офицерской жены и напыщенного возмущения Гейтвуда, отхлебывает подряд из всех бутылочек своего нового приятеля-коммивояжера, распространяя вокруг густой запах виски. Бесстрастен, загадочен и неизменно вежлив со всеми Ринго Кид. Неприступно замкнута Даллас, неподвижно глядящая перед собой и внешне никак не реагирующая на недвусмысленные признаки надвигающегося скандала.

Разговаривают мало. Только доктор оживлен сверх меры, да еще Хэтфилд пытается развлечь беседой мис­сис Мэллори. Из его несколько туманного рассказа, полного умолчаний, явствует все же, что он одной с ней касты, что он тоже южанин, но разорившийся после войны и потому вынужденный заняться тем, чем он за­нимается. И как бы в подтверждение своих слов он до­стает старинный стаканчик фамильного серебра и предлагает напиться из него своей соседке. Увидев этот стаканчик, она вздрагивает и внимательно смотрит на игрока. Даллас протягивает руку, она тоже хочет пить. Но Хэтфилд делает вид, что не замечает этого жеста, хотя по его брезгливой мине все понимают причину та­кой невнимательности, и прячет семейную реликвию в карман. Тогда Ринго Кид, ни слова не говоря, протяги­вает Даллас фляжку. Она чопорно принимает ее, сухо кивая в знак благодарности, и только глаза выдают, на­сколько она в действительности растрогана этим же­стом.

Наступает вечер. Дилижанс подкатывает к почтовой станции, где пассажирам предстоит переночевать. Од­нако ночь выдается беспокойная. Сначала выясняется, что сбежала жена владельца станции, индианка, и уве­ла с собой сменных лошадей. А затем у миссис Мэллори начинаются роды. И это неожиданное событие расстави­ло всех по их истинным местам. На отбивающегося пьяного доктора, который кричит, что у него трясутся руки, что он уже не может исполнять профессиональ­ные обязанности, льют ушат за ушатом холодную воду, пока тот не протрезвляется. И тогда мы видим опустив­шегося человека преображенным. У него появляется уверенность в движениях, он отдает четкие команды добровольным своим помощникам, и, хотя роды труд­ные, он спасает не только мать, но и ребенка.

Даллас выходит в общую комнату с младенцем на руках. И это как бы открывает ее Ринго Киду с новой, неожиданной стороны. Оба они не произносят ни слова, говорят только их глаза, но говорят столь выразитель­но, что слов и не нужно. Все соглашаются с тем, что дня два придется подождать, чтобы миссис Мэллори до­статочно окрепла. И только Гейтвуд, потеряв вдруг всю респектабельность, требует немедленного отправления в путь. Оставшись в одиночестве, он наконец умолкает и, чтобы как-то загладить невыгодное впечатление, пред­лагает доктору выпить. Но тот, хотя ему до смерти хо­чется промочить горло, говорит: «С вами пить что-то не хочется».

Ринго Кид и Даллас беседуют в кухне. Он рассказы­вает ей, для чего ему нужно попасть в Лордсбург. Братья Палмеры убили его отца и брата, и теперь, по­скольку закон их так и не наказал, он должен сам свер­шить правосудие. «Жестокая наша страна»,— печально произносит он. «И все-таки в ней приходится жить»,— отвечает она. Даллас уговаривает Ринго Кида бежать. Она сама приводит ему лошадь, отпряженную от дили­жанса. Однако, едва отъехав от станции, Ринго Кид возвращается. Он заметил дым костра на вершине даль­него холма, а это значило, что индейцы уже вступили на военную тропу. Герой не был бы героем, если бы он не остался защищать остальных.

И снова мчится дилижанс по равнине. Кучер вовсю нахлестывает лошадей, пассажиры тревожно выгляды­вают из окон. И вдруг перед нами открывается та са­мая вершина, и мы видим на ней приготовившихся к атаке индейских воинов, внимательно следящих за ди­лижансом. Пронзает воздух первая стрела, и тихо вскрикивает маленький Пикок, смертельно раненный в грудь.

Начинается погоня, самая захватывающая и самая знаменитая сцена этой прекрасной картины, в которой головокружительно быстрая смена коротких планов скачущих во весь опор индейцев и несущегося на пре­дельной скорости дилижанса создает ощущение совер­шенно бешеного темпа, предельного напряжения и пре­дельной опасности. Иногда камера бросает взгляд сверху, и тогда мы охватываем сразу всю сцену — ог­ромное белое поле песка, которое пересекает черный вихрь преследуемых и преследующих.

Уже индейские воины поравнялись с каретой, уже они заглядывают в ее окна, уже на исходе патроны и убит кучер, но невообразимая скачка еще продолжает­ся, хотя лошади, потеряв управление, грозят вот-вот перевернуть дилижанс. И как великолепен, как ослепи­тельно смел в это мгновение Ринго Кид, который, слов­но заряженный частицами нервной энергии каждого из нас, зрителей, судорожно сжимающих подлокотники своих кресел, совершает отчаянный прыжок с крыши кареты на спину одной из лошадей и, ежесекундно рискуя быть сброшенным на землю и растоптанным, под­бирает вожжи и предотвращает катастрофу.

Но это — лишь временная отсрочка. И вот уже, не видя выхода, Хэтфилд приставляет револьвер с послед­ним патроном к виску миссис Мэллори. Однако что это? Да, конечно, мы не ошиблись: это звук горна. Зна­чит, помощь близка. Игрок так и не успевает выстре­лить, сраженный метко пущенной стрелой. И пока сол­даты приближаются, а индейцы, завидев отряд, броса­ются врассыпную, он в предсмертных словах раскрыва­ет свою тайну. Он — давно исчезнувший и сбившийся с пути родной брат этой прекрасной дамы.

А потом, по прибытии в Лордсбург, раскрывается и тайна банкира: он обобрал вкладчиков, украв пятьде­сят тысяч долларов золотом, и его арестовывают по вы­ходе из кареты. Но что же дальше будет с Ринго Кидом, к которому мы успели присохнуть душой? Неужели и он пойдет в тюрьму, подобно негодяю Гейтвуду? Нет, этого не может быть! И этого, разумеется, йе происхо­дит. Благородный шериф отпускает его под честное сло­во, потому что он тоже сочувствует герою и считает, что поединок его с подлыми убийцами должен состояться. А уж затем может вступить в свои права и закон.

Слухи в таких городках распространяются очень быстро. Через час все уже знают о приезде мстителя, и об этом уже сообщено братьям Палмерам. Что же бу­дет? В салуне на всякий случай снимают со стены зер­кало, как снимали его когда-то в «Железном коне», в типографии местной газеты набирают заметку в траур­ной рамке о смерти Ринго Кида. Палмеры, однако, нерв­ничают, тем более что один из них промахнулся, стре­ляя в черную кошку, перебегавшую дорогу.

Надвигаются сумерки. Кто-то говорит братьям-убий­цам, что Ринго Кид приближается, и они выходят ему навстречу. Три мрачных силуэта удаляются от нас в глубь пустой и темной улицы. И тут же мы видим эти силуэты уже с другой точки, как бы глазами Ринго Кида. Вспышки выстрелов озаряют экран. Отчаянно кричит Даллас. И снова все стихает.

Мы опять оказываемся в салуне, где посетители, за­быв о разговорах и выпивке, взволнованно ждут развяз­ки. Дверь открывается, и показывается один из Палмеров. Значит, он победитель? Ах, как мы могли это по­думать: смотрите, вот он делает несколько шагов и падает замертво. А Ринго Кид на окраине городка прощается с Дал­лас. Сейчас он, выполняя данное слово, пойдет с шери­фом в тюрьму? Нет, мы не хотим такого финала. Про­тив него бунтует наше чувство справедливости. Оно не должно быть обмануто. И шериф, подняв с дороги ка­мешек, кидает его в лошадей. Вспугнутые, они трогают повозку без понукания. В этой повозке Даллас и Ринго Кид уедут на маленькую ферму, чтобы начать там со­вершенно иную жизнь.

Нам кажется, что после столь подробного рассказа о фильме у читателя не должно возникнуть недоуме­ний в связи с определением его как произведения в сво­ей основе реалистического и исторически достоверного. В творчестве Джона Форда «Дилижанс» предваряет серию аналитических картин с тщательно разработан­ными характерами и сугубо трезвым взглядом на прош­лое и настоящее. Это «Молодой мистер Линкольн», фильм, столь восхитивший Сергея Эйзенштейна, это «Гроздья гнева», пронизанные той же болью за челове­ка и любовью к нему, как и знаменитый роман Стейн-бека, это «Как зелена была моя долина» — печальная лирическая повесть об умирании целого края, шахтер­ского Уэллса. Их все объединяет стремление режиссера к тому, что называют правдой жизненных обстоя­тельств. И «Дилижанс» Форда уже тоже подвластен этому стремлению, нисколько притом не теряя главных особенностей, свойственных вестерну.

Форд совершенно справедливо объяснял требования­ми легенды алогичность с житейской, трезво прозаиче­ской точки зрения кульминационных ситуаций. Но все дело в том, что легенда эта локальна, она не наклады­вает отпечаток ни на исторический фон, ни на социаль­ные и психологические характеристики персонажей. Да, конечно, здравый смысл и воинский опыт должны были побудить индейцев прежде всего перестрелять ло­шадей, а потом уже заглядывать в окна кареты. Да, скорее всего, Ринго Кид едва ли вышел бы живым из неравного поединка, а вместо этого он уничтожает всех своих противников. Наконец, мало было шансов получить благословение реального шерифа на дуэль с Палмерами, а тем более трудно было бы ожидать от представителя закона столь благородного финального решения. Все это так.

Однако, оставшись верным канонам жанра в показе гиперболических подвигов и определении судеб героев, не пренебрегши в поисках увлекательности наследием авантюрного романа (традиционная тайна происхожде­ния, пущенная в ход в связи с Хэтфилдом, загадка бан­кира, мотив благородной мести), Форд во всем осталь­ном решительно направился в сторону были. Он не побоялся вложить в уста героя суровые слова о жесто­кой стране, которую прочие его коллеги пока еще про­должали романтизировать, он подкрепил их убедитель­ной картиной нравов эпохи. И — что важнее всего — режиссер вместо тенденциозно-патриотического про­славления героических предков, вместо распространен­ной в вестернах такого рода системы «герой и все остальные», где эти остальные — не более чем стати­сты, представил нам живых людей в живом времени.

Он не преследовал, разумеется, при этом никаких обличительных или разоблачительных целей, ибо прош­лое бессмысленно изобличать, его можно лишь попы­таться понять, если не затуманивать взгляд пеленой предрассудков. Как раз так он и поступил, и потому «Дилижанс» со всей своей сложной пестротой социаль­ных отношений и характеристик, обычаев, биографий дает так много для постижения бурной, жестокой, ге­роической, романтической истории американского За­пада.

Именно многоликость этой истории, содержащей в себе в равной мере явления ужасные и прекрасные, дала возможность тем из авторов вестерна, которые об­ращались к ней, уже пройдя школу «Дилижанса», осо­бенно если это обращение было связано с разработкой проблем сегодняшнего дня, получить любой требую­щийся им материал. И всего через четыре года после появления шедевра Джона Форда, в самый разгар вой­ны, когда режиссеру Уильяму Уэллману понадобился сюжет, с помощью которого можно было бы проанали­зировать психологические предпосылки фашизма и принятия его методов обывательской массой, он нашел его все в той же истории Запада.

Известен написанный в 1935 году Синклером Льюи­сом роман, носивший ироническое заглавие «У нас это невозможно». Известен поставленный в следующем году фильм Фрица Ланга «Ярость». Оба они, обнажая психологические пружины, управляющие сознанием фашиствующей толпы, развертывали действие в настоя­щем времени. Уэллман же обратился с аналогичной целью к прошлому и создал, пожалуй, один из самых мрачных реалистических вестернов — «Инцидент в Окс-Бау», экранизацию одноименного романа Уолтера Тил-бурга Кларка, написанного в 1937—1938 годах.

«Весь мир тогда,— вспоминал потом автор,— был обеспокоен ростом фашизма, и моя книга — эмоцио­нально — выросла из этого беспокойства... Это отмети­ли многие критики, рассматривавшие роман как алле­горическую картину жестоких методов нацизма, как предупреждение о тщетности надежд на то, что победу над фашизмом можно одержать демократическими ме­тодами, с помощью убеждения и разума. Но критики не заметили того, что я прежде всего имел в виду аме­риканский фашизм, тех представителей нашего обще­ства, которым близки его авторитарные методы. Я хотел сказать: «Это может случиться и здесь. Это случалось здесь, правда в меньших масштабах, уже много раз».

Так что же произошло в Окс-Бау? Поначалу ничего особенного. Ранним утром одного из летних дней 1885 года в этот ничем не примечательный западный городок, прилепившийся к подножию гор Сьерра-Нева­да, въехали на своих верных конях, как въезжали они в десятках, сотнях других вестернов, два ковбоя. Нето­ропливой рысью всадники миновали несколько домов и, спешившись, зашли в салун. Как тут у вас развле­каются? — спросили они. Да как обычно, ответил хо­зяин: виски, покер и стрельба.

Но не успели они пропустить и по первому стакан­чику, стряслась беда. Какой-то парень, примчавшийся в городок на взмыленной лошади, оповестил жителей, что неизвестно кем убит владелец одного из ранчо, Лар-ри Кинкейд, всеобщий любимец и приятель чуть не каждого из них. Если бы доблестные ковбои изучали в перерывах между приключениями теорию драматургии, то они непременно дали бы этому безымянному вестни­ку несчастья единственно подходящую кличку — За­вязка Сюжета. И они бы предсказали, что будет дальше.

Тот из двух приезжих, который повиднее и постат­нее (его зовут Джилл Картер), должен быстро сколотить небольшой отряд и во главе его поскакать на поиски злодеев. Этих поисков, сопряженных со многими опас­ностями, как раз хватило бы на вполне полноценный фильм, который завершился бы захватывающей пере­стрелкой и наказанием Зла. Конечно, не исключены были некоторые осложняющие действие фабульные варианты, но для обыкновенного вестерна изложенная в таком обобщенном виде схема легенды является наибо­лее распространенной.

Здесь же все случилось не так, а гораздо неожидан­нее и страшнее. Ощущения зрителя вестерна можно сравнить с тем, что испытывает человек, следящий в цирке за работой воздушных гимнастов. Это томитель­ное замирание в груди от сладкого страха опасности, смешанного с безграничным нашим восторгом перед ловкостью и смелостью, недоступными рядовому чело­веку, страха, который выше доводов разума, безуспеш­но нашептывающего о лонжах и предохранительной сетке, несет в себе заряд бодрости. Когда номер окон­чен, чувствуешь себя так, будто дышишь озоном после грозы. Но страшное в фильме «Инцидент в Окс-Бау» носит совсем другой характер, оно тревожит, оно за­ставляет задумываться.

Отряд действительно собрался, только предводитель­ствовал им не герой, которому в этой ленте отведена необычная для вестерна роль свидетеля и комментатора событий, а свирепый отставной майор Тетли. И никаких приключений с этим отрядом не было. Поздно ночью он наткнулся в лесу на трех спящих незнакомцев, и, хотя не обнаружилось ни одной достаточной улики, разгоряченные предпринятой ими охотой люди повеси­ли всех троих. А на обратном пути им встретился ше­риф, выезжавший на место предполагавшегося преступ­ления, и сообщил, что никакого убийства не было, Кин­кейд жив, а ранил он себя сам, неосторожно манипули­руя револьвером после изрядной выпивки.

Вот, собственно, и вся история. И самое ужасное в ней даже не трагический исход, а поведение участников облавы, та крайняя нравственная нестойкость, которая превращает добропорядочных обывателей, примерных членов христианской общины, в озверевшую толпу, сле­по покорную злой воле своего вождя. «Думая об этом потом,— размышляет вслух Джилл Картер,— я удив­лялся легкости, с которой горлопанам удалось одер­жать победу... Некоторые из присутствующих сами под­воровывали, а один или двое даже убили человека. Но красноречие ораторов, требовавших взять свершение правосудия в свои руки, зажгло их». Мы имеем возмож­ность внимательно разглядеть и выслушать каждого из них уже в самом начале, когда отряд еще только фор­мируется. Вспомните полковника Шерборна из «Приключений Гекльберри Финна», застрелившего среди бела дня без­обидного местного пьяницу на глазах у его дочери только за то, что тот, напившись до беспамятства, вы­крикивал глупые угрозы. Вспомните презрительную речь этого полковника, обращенную к своим согражда­нам и клеймящую их как «ненастоящих мужчин», и вы получите почти точный портрет предводителя линчева­телей майора Тетли. А вот и один из таких «ненастоя­щих мужчин», торговец Дэвис, трус, который с удо­вольствием отошел бы в сторонку, но который все-таки присоединяется к отряду, потому что интересы коммер­ции требуют, чтобы он всегда был с большинством.

В черновых набросках к тем же «Приключениям Гекльберри Финна» у Марка Твена есть запись, относя­щаяся к определенному типу арканзасских женщин, «покуривающих свои трубки за вязанием, сплевываю­щих сквозь зубы», об их нескончаемых излияних «о се­стрице такой-то и братце таком-то, о том, что случилось с таким-то и таким-то, о том, как звали первую жену такого-то». К этой характеристике писатель добавляет еще один важный штрих: «Очень религиозны. Ездят в церковь за десять-пятнадцать миль и привязывают лошадей к стволу дерева». Одна из таких — старая злобная ханжа, оставшаяся целомудренной отнюдь не по собственному желанию,— подстрекает и без того возбужденную толпу к слепой, нерассуждающей мести. Другая — властная и шумливая толстуха, владелица меблированных комнат — на этот раз привязывает свою лошадь к дереву не возле церкви, а к тому самому, ко­торое превращено в виселицу. Эта беззаконная распра­ва для нее — дело не менее угодное богу, чем молитва. Участвует в этой расправе и туповатый помощник ше­рифа, для которого авторитет майора, самого видного члена местного общества, куда весомее, чем авторитет закона.

Тех, троих, которым суждено было умереть, случай­но свела ночь. Они даже незнакомы друг с другом. Но что бы они ни говорили, им уже никто не верит: жажда безнаказанного убийства оказывается сильнее. Поняв, что сделать ничего нельзя, один из приговоренных вы­прашивает полчаса, чтобы написать жене. И пока он пишет, толпа ведет себя совершенно непринужденно, как на непредусмотренном, но тем более приятном пик­нике. Разводят костер, чтобы поджарить мясо, смачно жуют, перекидываются шутками. Раскатисто хохочет взбудораженная предстоящим зрелищем толстуха. И все это время мы видим над их головами три петли, свисающие с деревьев.

Письмо написано. Картер читает его вслух, но клят­ва в невиновности, содержащаяся в нем, не производит ровно никакого впечатления. Тогда Джилл делает по­следнюю попытку. Он требует, чтобы было проведено голосование. Во внезапно наступившей тишине люди расходятся по обе стороны поляны. Горстка противни­ков казни — всего семь человек — стоит, понурившись, против остальных. И казнь совершается. Под зауныв­ное, похоронное пение негра отряд покидает поляну.

И еще один отъезд дают нам увидеть авторы карти­ны. Хмурый рассвет. Пустынная улица. Джилл Картер с товарищем уезжает из городка, чтобы принять на себя заботы о вдове и детях повешенного ковбоя. Герой вестерна, даже и столь нетипичного, остается героем, он не может поступить иначе. Но — в нарушение тра­диции — он так и не сумел выполнить главное свое на­значение: победить Зло. И потому отъезд его, венчаю­щий обыкновенно цепь подвигов, на этот раз столь печален. Только худой пес с поджатым хвостом прово­жает всадников. Да еще негромко звучит за экраном грустная ковбойская песенка.

Этот вестерн, сделанный в стиле жесткого реализ­ма, в те годы особенно резко выделялся из ряда, стоял особняком. Прошло немало лет, прежде чем жанр по­шел и по такому пути, предложив зрителю уже не одну, а значительное число картин, в которых не оставалось места легенде. Заметными вехами на этом пути стали, например, фильмы «Красная река» и «Ковбой», посвя­щенные суровой жизни ковбоев, не странствующих, а истинных, то есть западных скотоводов.

Первый из них поставил в 1948 году Говард Хоукс, второй — через четыре года — Делмер Дейвз. С творче­ством этого режиссера нам еще доведется встретиться в следующих разделах книги, ибо он — один из наиболее интересных мастеров послевоенного вестерна. Прямой потомок пионеров (его дед был-участником того траги­ческого похода мормонов, о котором рассказано в главе «История без легенд», а потом стал проводником), Дейвз родился в Калифорнии и совсем молодым ушел из дома, отправившись странствовать по аризонской пустыне. Жил с индейцами, изучая их быт и нравы (неслучайно именно ему принадлежит картина «Сломан­ная стрела», определившая вместе с «Вратами дьявола» Антони Манна резкий поворот в освещении индейской темы). Затем писал рассказы, а в 1929 году дебютиро­вал в кино как сценарист. Во всех своих интервью он обязательно подчеркивает, что в вестерне прежде всего необходим документальный подход к реконструируемой эпохе.

«Дейвз,— писал фанцузский журнал «Синема 61»,— хорошо себя чувствует в заснеженных лесах, обдувае­мых ветром равнинах, песчаных пустынях и глубоких каньонах. Он знает историю этого края, он ее ощущает всем своим существом. И для него снимать в Техасе, Аризоне или Калифорнии — не только художествен­ная, но и физическая потребность. Он познал счастье человека, проведшего ночь под звездами в пустыне, по­знал страдание земли без воды. Он знал и людей, кото­рые стали его героями. Индейцы, ковбои, бандиты для него прежде всего именно люди, а не персонажи. Он знает, как они говорят, как одеваются, как работают и отдыхают. И это позволяет ему делать их фигурами со­вершенно реальными».

И если в «Красной реке» в поток истинной жизни еще вливаются довольно бойкие ручейки традиционной условности, что, надо сказать,' заметно мешает цельно­сти восприятия, если там режиссер, не вполне доверяя способности сугубо реалистического материала до кон­ца увлечь зрителей, сдабривает его романтическим про­логом и прибегает в разрешении некоторых ситуаций к эффектам мелодрамы, то Дейвз, достаточно последо­вательно проводя свой тезис о документальности, обхо­дится уже без всяких примесей такого рода. Фильм его от этого только выигрывает — ив зрелищности и в эмо­циональной убедительности.

Хоукс начинает свою картину историей неимущего переселенца Тома Дансона (владельца единственного бычка), работающего по найму у богатых скотоводов. Том, по опыту зная о тяготах кочевой жизни, отказал­ся взять с собой, несмотря на настойчивые мольбы, свою невесту. Пока он отсутствовал, на поселок напали индейцы, и девушка погибла. Вернувшись к Красной реке, Том увидел на берегу только пепел и трупы. Но на следующее утро он набрел на мальчика, родители которого тоже были убиты индейцами, и решил усыно­вить его. У мальчика этого — Мэтью Карта — каким-то чудом сохранилась молоденькая телка. Таким образом, бычок Тома тоже не остался в одиночестве. Прошло пятнадцать лет, и Дансон стал главой целого скотовод­ческого королевства, если воспользоваться терминоло­гией ОТенри. Но Гражданская война больно ударила по доходам техасца, лишила его рынков сбыта. И тогда Том рискнул пойти на отчаянно смелый шаг: перегнать гурт в десять тысяч голов за тысячу миль от дома, в Абилену. В пути между ним и Мэтью возник острый конфликт, вызванный разным пониманием методов об­ращения с погонщиками скота. Старший привык к гру­бости и жестокости, он был деспотом. Младший же вел себя с ковбоями как с равными, как с друзьями. Кон­фликт в конце концов дошел до дуэли на револьверах, во время которой старый Том выстрелил в пыль у своих ног и тем призйал правоту приемного сына. На послед­ней стоянке Мэтью встретил девушку, полюбил ее, но, как когда-то Дансон, побоялся взять ее с собой. Однако Том, помня печальную историю своей любви, заставил Мэтью изменить решение. Дело закончилось свадьбой.

Все это не выходит из традиционных рамок. Но су­ществует центральная часть фильма — перегон стада. Показанный со множеством реалистических историко-бытовых подробностей, непридуманных драматических деталей, он настолько увлекает своей достоверностью, что рядом с этим все остальное бледнеет и представ­ляется не слишком-то важным и нужным. К счастью, это остальное, как уже говорилось, занимает в картине не преобладающее место.

Что же касается «Ковбоя», то он вообще поставлен не по оригинальному сценарию и не по какому-нибудь рассказу или роману, а по документальной книге Фрэн­ка Харриса «Воспоминания ковбоя». Автор мемуаров излагает события своей жизни с того момента, когда он, молоденький служащий гостиницы, изнеженный го­родским комфортом, однако мечтающий о романтиче­ском мире, каким представляется ему Дальний Запад, впервые сталкивается с людьми оттуда. Это произошло в Чикаго, в том самом отеле, куда его приняли на рабо­ту. С этого же момента берет старт и фильм.

Отель роскошен. Он ослепляет своих постояльцев блеском гигантских зеркал, потрясает их монументаль­ностью мрамора, мебели, люстр, обилием красного бар­хата. Именно такая роскошь и нужна ворвавшейся туда, как в осажденный форт, группе ковбоев, доставивших скот на бойни, получивших за это доллары и теперь намеренных с треском их промотать. Нам пока­зывают почти анекдот, напоминающий хлесткие фелье­тоны русских дореволюционных журналистов на излюб­ленную тему о купеческих загулах. Как раз здесь, если помнит читатель, главарь этой буйной команды Том Рис, человек уже далеко не первой молодости, устраи­вает себе душ, стреляя в трубу. А перед этим он не ме­нее метким выстрелом уничтожает таракана, упавшего с потолка его величественных апартаментов.

Вот как живут настоящие люди, думает наш юный Фрэнк, и, когда Рис, проигравшись в пух и прах, соби­рается уезжать, он упрашивает бравого ковбоя взять его к себе в напарники, а за это он вложит в дело все свои сбережения. И Том, оставшийся без единого цента, скрепя сердце соглашается. Так возникает блестящий актерский дуэт: Гленн Форд (Рис) — Джек Леммон (Харрис), в котором первый ведет партию сурового на­ставника, а второй — несмышленыша, постепенно ста­новящегося на ноги.

Фрэнк жаждал романтики? Ну что ж, он ее получа­ет сполна и может сколько угодно любоваться дикой красотой прерий, южного звездного неба, снежных вер­шин далеких гор, огнями костров. Однако ковбойская жизнь, которая протекает в окружении этих романтиче­ских аксессуаров, оказывается при ближайшем знаком­стве с ней совсем не такой возвышенной и прекрасной, какой рисовалась она восторженному воображению мо­лодого, неопытного человека. Эта жизнь сурова, груба и жестока.

Что может быть увлекательнее, казалось ему, укро­щения необъезженных лошадей! И когда он наблюдает, как это делает Рис, как уверенно и непринужденно тот держится в седле, хотя норовистый конь всячески пы­тается сбросить его на землю, то еще более утверж­дается в своих представлениях. Но потом ему предла­гают попробовать самому, и после десятка-другого бо­лезненных падений романтический пыл его начинает заметно угасать. И уже только упорство и самолюбие заставляют его продолжать до тех пор, пока лошадь наконец не подчиняется ему. За это он платит такими мозолями, что — по отчаянному его убеждению — из-за них никогда уже не сможет сидеть не только в седле, айв мягком кресле. И никакого сочувствия. Все кру­гом  только  смеются. А сесть  все-таки  приходится, и именно в седло, потому что ковбойский отряд без про­медления должен отправиться в Мексику для закупки скота.

Как мечтал он еще совсем недавно мчаться по пре­рии на верном коне! Но когда день за днем не выпуска­ешь из рук поводьев да еще к тому же проводишь кажущуюся утомленному телу такой короткой ночь на голой земле, эта мечта перестает казаться столь уж заманчивой. А тут еще спутники развлекаются так, что дрожь пробирает. Одному парню в шутку швыряют пря­мо в лицо гремучую змею, он не успевает отклониться или ухватить ее на лету, и та его жалит. И хотя тут же раскаленным ножом вырезают укушенное место, он умирает. Его хоронят тут же, ночью, при трепетном све­те костра и под заунывный вой койотов. Никто не де­лает из этого трагедии: с каждым может случиться то же. «Он был хорошим ковбоем,— говорит Рис.— И если кто-нибудь скажет это над моей могилой, я буду дово­лен». И всё. И уже надо двигаться дальше.

Рис с непреклонностью человека, хорошо знающего, что такое настоящая жизнь, и считающего себя обязан­ным передать это знание новичку, за которого он чув­ствует себя ответственным, дает Фрэнку урок за уро­ком. И понятия о благородстве и жестокости, понятия, почерпнутые молодым горожанином из книг и потому умозрительные, обретают после этих уроков совсем иной, иногда совершенно неожиданный для Харриса смысл. То Фрэнк втайне восхищается своим наставни­ком, когда тот запрещает ему участвовать в родео, хотя он уже записался, и, чтобы не уронить его честь, сам заменяет партнера в смертельно опасной игре с быком. То он открыто бунтует и даже бросается в драку с Ри­сом, когда тот отказывается пойти выручить некого Чарли, одного из ковбоев своей группы, ввязавшегося по собственной вине в неприятную историю. «Если че­ловек,— пытается вразумить Фрэнка Том,— достаточно взрослый для того, чтобы попасть в такую историю, то он должен быть и достаточно взрослым, чтобы самому из нее выпутаться». Но правоту этого жестокого, одна­ко единственно возможного для людей типа Риса рас­суждения, ибо в силу их профессии они столько раз вынуждены рисковать жизнью, что всякий неоправдан­ный риск, особенно в сомнительной морально ситуации, выглядит для них нелепостью, Харрис понимает много позже. Уже во время обратного пути со стадом к железной дороге, когда на ковбоев нападают индейцы, Рис не только спасает Фрэнка, но и, уже будучи в безопасно­сти, бросается на помощь остальным, чтобы выручить не только свое стадо, как в приступе малодушия хотел поступить младший партнер, а и весь остальной скот. Такова — в отличие от игры в книжное благородство — истинная ковбойская этика. Постепенно овладевая ею, Фрэнк Харрис в поезде, везущем скот в Чикаго, герои­чески бросается в один из вагонов, чтобы отделить за­болевших коров от здоровых, потому что иначе весь ковбойский труд мог бы пойти прахом. Он чуть не оказывается затоптанным, и снова Том Рис становится его спасителем, сам при этом едва не погибнув.

А потом — опять блеск зеркал и люстр уже знако­мого нам отеля, в который вваливается буйная ковбой­ская ватага. Но мы уже знаем, какой ценой достались этим людям несколько дней предстоящих удовольствий, как знаем и то, что ожидает их по возвращении: гру­бая проза жизни, постоянный риск и такая капля ро­мантики, что ее можно рассмотреть лишь под микро­скопом.

Но правомерно ли называть фильм Делмера Дейвза вестерном? Ведь в нем нет не только легендарных си­туаций, но даже казавшегося до того непременным кон­фликта между Добром и Злом. Конфликт на этот раз лежит в сфере, казалось, далекой от жанра: он связан с воспитанием характера, со становлением личности. И все же «Ковбой» — это, конечно, вестерн. Просто само его появление и то, что он не остался единствен­ным в своем роде, лишний раз свидетельствует о воз­можностях жанра, остающегося тем не менее и здесь если не досконально верным всем своим канонам, то, во всяком случае, достаточно узнаваемым.

Дело даже не в том, что фильм этот полон приклю­чений, хотя их основой и является не традиционный набор опасностей, а особенности типичного для Даль­него Запада той эпохи трудового процесса. Главное в другом: жанр не изменил своему герою, он лишь рас­ширил представление о нем. Мы легко можем предста­вить себе Тома Риса и отважным пионером и благород­ным истребителем бандитов: его качества дают к этому все основания. Он — необходимый вестерну человек героического характера, только на этот раз его героич-ность испытывается на оселке тяжелейшего труда.

Но почему все же вестерн повернул и в эту сторону? Если появление «Дилижанса» может быть объяснено общей направленностью творчества Форда того перио­да, которая в свою очередь была связана с настойчивы­ми поисками тогдашней радикальной американской ин­теллигенцией новых идей и идеалов, предполагавших отказ от стандартов мышления, в том числе и мышле­ния художественного; если «Инцидент в Окс-Бау» отра­жал вполне реальную тревогу трезво мыслящих слоев общества по поводу активизации фашиствующих эле­ментов внутри страны, то переход ряда мастеров жанра от легенды к исторической были в послевоенные годы объясняется уже комплексом разнородных причин.

Прежде всего поиск иных, чем раньше, способов ос­мысления и подачи материала был вызван острейшей конкурентной борьбой кинематографа с телевидением, унаследовавшим не только голливудскую тематику, но и голливудскую эстетику. Чтобы отвлечь зрителя от до­машнего экрана и вернуть его в кинозалы, требовалось новое. И одной из таких новинок — как ни парадок­сально это звучит — стал возврат к правде жизни, к ее прозе, к обыденностям человеческого существования. Была еще раз подтверждена мудрость знаменитого из­речения: «Новое — это хорошо забытое старое». Кино­сказке пришлось сильно потесниться, и вестерн не явил­ся исключением.

Другой важной причиной возвращения мастеров американского кино на сугубо реалистические позиции была их реакция на маккартизм, на его патриотиче­скую оголтелость, загонявшую искусство в тесные рам­ки официозности, заставлявшую его не размышлять, не биться в поисках истины, а воспевать прошлое, настоя­щее и будущее, следуя духу Американской Мечты. На­конец, все усиливавшаяся после войны неустойчивость общественного сознания, приведшая в наши дни к со­циальным бурям и социальным бунтам, способствовала развитию необратимого процесса пересмотра казавших­ся извечными национальных нравственных ценностей и — как закономерное следствие этого — истории. Срав­нение двух «Симарронов», обещанное нами в предыду­щем разделе,— лучшее тому свидетельство.

«Меня меньше всего интересовала вторичная экра­низация»,— решительно заявил Антони Манн, имея в виду роман Эдны Фербер и фильм Уэсли Рагглса. Но почему  же тогда  он  выбрал именно  этот  материал? «Я хотел,— сказал режиссер,— проследить историю США». Однако фильм дает основания полагать, что дело не только в удобном соответствии готовой сюжет­ной схемы поставленной цели, но и в тех возможностях, которые зта схема открывала для наполнения ее но­вым смыслом, вытекающим из его концепции амери­канской истории, несмотря на резкое отличие этой кон­цепции от взглядов и автора книги и постановщика того давнего фильма.

Канва событий в картинах Рагглса и Манна, во вся­ком случае основных событий, в общем одинакова. И там и здесь южанин Янси Крэвет едет с семьей в Оклахому, край, который он когда-то, служа в кавале­рии, освобождал от индейцев, основывает газету, борет­ся за торжество закона и порядка, потом — уже один — опять отправляется на новые земли, долго отсутствует, возвращается, уходит на войну и пропадает без вести. И там и здесь в финале в его честь сооружают бронзо­вые монументы. Однако этим сходство двух фильмов и ограничивается. Коренное же их различие состоит в трактовке каждого из этих событий и — главное — в трактовке характера героя и мотивов его поступков.

Читатель помнит, например, что сцена, в которой переселенцы столбят участки под дома будущего город­ка, решена в первом «Симарроне» в духе патриотиче­ской символики. Она как бы знаменует собой высокий порыв нации к всеобщему счастью и благоденствию. Со­всем иначе ставит этот эпизод Антони Манн. Он тоже не чужд символических обобщений, но только служат они не легенде, а жестокой правде истории.

В отличие от своего предшественника он приводит нас в лагерь искателей счастья еще до начала скачек на земельные призы. Монолит мужества и энергии, про­демонстрированный в первом «Симарроне», здесь раз­дроблен, это уже не коллективный портрет цвета нации, а серия аналитических этюдов, срез нации. Все ее слои проходят перед нами, пока камера неторопливо проха­живается по этому пестрому становищу, запечатлевая лица — спокойные, взбудораженные, алчные, робкие, самодовольно-наглые, испуганные, наблюдая картинки нравов.

Кого и чего тут только нет! Рядом с ковбоями, про­шедшими суровую школу прерий, привыкшими к по­стоянному риску, сильными и смелыми парнями, уве­ренными в том, что они-то не останутся позади,— пуг-ливый мелочной торговец, отчетливо напоминающий тихого, забитого жизнью мистера Пикока из «Дилижан­са». Невдалеке от публичного дома на колесах — пере­движная церковь: и девицам и святым отцам в одина­ковой степени нужны участки, чтобы отправлять на них свои профессиональные обязанности. Милый, ин­теллигентный старичок редактор, к которому прижа­лась такая же милая, уютная старушка жена, с ужасом смотрит на закипевшую почти у самого его фургона драку. Бесстрастен молодой индеец, и только на мгно­вение, когда он бросает взгляд на кого-то из бледноли­цых братьев, в глазах его вспыхивает ненависть.

Но вот наконец командир отряда, прибывшего, что­бы наблюдать за порядком, выстраивает соискателей в длинную шеренгу, выравнивает ее и дает сигнал к на­чалу гонок. Как и в фильме тридцатилетней давности, мгновенно срываются с мест фургоны, всадники, вело­сипедисты (кто-то вместо коня оседлал одноколесное чудище, кто-то — скорее всего, три брата — мчится на тандеме). Но это совсем не то вдохновенное зрелище, которое создал Рагглс. В неимоверной толчее, в кото­рой, совсем как в бородинском бою, «смешались в кучу кони, люди», каждый, отталкивая других, орудуя хлы­стом и кулаками, стремится вырваться вперед. Перево­рачиваются повозки, падают со сломанными ногами лошади, выбрасывая под колеса несущихся фургонов своих незадачливых наездников. Пронзительно кричат раненые, темнеют на изумрудной траве прекрасной до­лины пятна крови. На полном ходу падает из повозки старик редактор и тут же оказывается растоптанным. Какой-то неудачник, оставшийся позади, в ярости ко­лотит по земле кулаками и размазывает по лицу гряз­ные слезы.

Но разве те, кто целыми и невредимыми достигли берега удачи,— такие уж звери? Конечно, нет. Они пол­ны самого искреннего сочувствия и к искалеченным и к осиротевшим семьям. Они готовы им помочь, чем мо­гут. Жестоки не люди. Жестоки условия существова­ния. Об этом свидетельствует история, это ощущают на себе многие в сегодняшней Америке. И нельзя, как бы говорит этим эпизодом режиссер, в угоду казенному оптимизму закрывать на это глаза. Именно поэтому он подчеркнуто нарушает в своем фильме одно из основ­ных правил жанра, согласно которому герой не может оказаться побежденным. Хотя новый Янси Крэвет, в отличие от своего пред­шественника, старается не прибегать к оружию и не демонстрировать свою меткость в стрельбе, ему все же приходится — в крайних обстоятельствах — уничто­жить трех бандитов из шайки, терроризировавшей горо­док. Однако они — лишь подручные главаря, мелкая сошка. А их предводитель не только уходит от возмез­дия, но и делает неплохую карьеру. И когда через мно­го лет Янси, который хочет баллотироваться в губерна­торы штата, встречается в кулуарах конгресса с этим бывшим убийцей, ставшим теперь преуспевающим лоб­бистом, он признает свое поражение и оставляет поли­тическую деятельность. Его чувство справедливости не дает ему возможности компромисса: он не может при­мириться с тем, чтобы политика делалась грязными ру­ками. Знать, что рядом с ним торжествует безнаказан­ное зло, для него невыносимо. Вероятно, если бы такая ситуация была разработана в первом «Симарроне», его патриотически настроенный постановщик дал бы Янси случай повергнуть негодяя во прах. Это вполне удов­летворило бы зрителя, привыкшего к сказке. Но Анто-ни Манн не может и не хочет заниматься утешительст-вом. И справедливость не торжествует.

Реалистически переосмысливая все повороты старо­го сюжета, режиссер, следуя своему замыслу, вводит в фильм и новые темы. Главная из них — индейская. Как раз в пятидесятые-шестидесятые годы — мы будем подробно говорить об этом в следующем разделе — у значительной части американского общества возник острый комплекс вины перед этим загубленным наро­дом. Им в полной мере наделен в фильме новый Янси Крэвет. Ведь и он вместе с другими своими согражда­нами принимал участие в неправедных операциях с ин­дейскими племенами. И это теперь будет тяготить его всю жизнь. Потому-то он и бросается первым подни­мать индейский фургон, перевернутый хулиганами пе­ред общей скачкой, потому и поспешит взять в свою семью вдову и маленькую дочь повешенного бандитами индейца. И вместе с собственным сыном он поведет в школу эту девочку, потерпев еще одно поражение: по­печительский совет, несмотря на все уважение к редак­тору, откажется впустить ее в класс. Один из самых грустных кадров фильма — Янси с маленькой индиан­кой на крыльце школы, осененные звездно-полосатым

флагом. Через десять лет Янси решительно одобрит брак сына со своей воспитанницей.

Даже из разбора всего нескольких ситуаций чита­тель, наверно, уже понял, что герой второго «Симарро­на» и прежний Янси Крэвет — совершенно разные люди. Тот был человеком уверенным в себе, знающим, чего он хочет, победителем, образцовым патриотом. При всем этом он, как и большинство героев вестерна, был фигурой одномерной. А Янси Крэвет, сыгранный у Антони Манна Гленном Фордом,— человек многомер­ный. Личное мужество, нравственная стойкость, сила воли соседствуют в нем с метаниями в поисках цели, с мучительными размышлениями о правильности вы­бранного пути. Он — очень редкий для жанра герой-ин­теллигент со сложным внутренним миром.

Янси-первый, отправляясь в Оклахому, уезжая по­том от семьи на новые земли, идя добровольцем на фронт, как бы исполняет всеми этими действиями свой патриотический долг. Янси-второй, хотя он также лю­бит свою страну, не ставит собственные поступки в прямую связь с патриотическим долгом. Его тяга к пе­ремене мест, к постоянному движению не совсем ясна и ему самому. Он твердо знает, чего он не хочет,— оседлости, обрастания бытом, размеренной обыденности. Ему все время нужно новое, хотя он и не мог бы с оп­ределенностью сказать, чего хочет от этого нового. Ско­рее всего, того, чего не бывает.

Продюсер «Симаррона» Сол Лессер яростно восста­вал против печальной интонации фильма. Это привело к ссоре с Манном, после которой Лессер вставил в кар­тину эпизод с чтением последнего письма Янси. Письмо было необычайно патриотичным, рассудительным и нравоучительным, и Манн в интервью после премьеры определил его как «идиотское». А затем на экране воз­ник, словно взятый напрокат из картины Рагглса, тот самый величественный бронзовый памятник. Впрочем, сильно испортить картину это уже никак не могло. По­явилась даже — виной тому глупое самодовольство мо­нумента — совсем не предусмотренная продюсером нотка довольно едкой иронии.

Показательно для характеристики постоянства вку­сов массового зрителя, что если «Симаррон» Уэсли Рагглса занял первое место в списке десяти лучших фильмов года, то «Симаррон» Антони Манна фактиче­ски провалился в прокате. Зрители еще не могли принять такой вестерн, казалось, взрывавший самый жанр. Однако всего через десять лет они же обеспечили кассовый успех фильму, прошедшему по пути жестоко­го реализма куда дальше, чем «Симаррон», и это было наиболее веским доказательством того стремительного сдвига в общественном сознании, который принесли с собой Америке шестидесятые годы. Фильм назывался «Маленький Большой человек», и поставил его Артур Пенн, один из самых интересных современных амери­канских режиссеров.

Ему сейчас пятьдесят с небольшим, и он пришел в кино уже зрелым мастером, имея за плечами солидный театральный опыт — сначала актерский, приобретен­ный в Америке, а затем — режиссерский, полученный им в Италии. Советские зрители знакомы с творчеством Пенна по имевшему большой успех в нашем прокате фильму «Погоня», а зрители Москвы — еще и по «Ма­ленькому Большому человеку», демонстрировавшемуся на VII Международном кинофестивале. Кроме того, в нашей прессе достаточно много писали о его нашумев­шей картине «Бонни и Клайд», рассказывавшей исто­рию реально существовавшей в тридцатые годы ганг­стерской шайки. Вне задач книги давать оценку этой очень непростой по авторской концепции ленте, но на одно ее важное свойство мы должны обратить внима­ние читателей: она несомненно принадлежит к разря­ду произведений острого социального звучания, что ха­рактерно для большинства фильмов Артура Пенна, в том числе и для «Маленького Большого человека». Эта картина, подобно фильму «Как был завоеван Запад», тоже может считаться антологией жанра, но только с обратным знаком, с заменой плюса на минус.

В своем яростном стремлении сорвать с историче­ских легенд все и всяческие покровы, обнажить и пред­ставить глазам современной Америки — как бы горька она ни была — правду о прошлом, во многом объясня­ющем настоящее с его кровоточащими язвами жесто­кости и насилия, с его расовой войной, гангстерскими синдикатами, волной зверских преступлений вроде убийства бандой Мэнсона актрисы Шэрон Тейт или снайперской стрельбы по прохожим с крыши нью-орле-анского отеля, режиссер совершает над вестерном без­жалостную операцию. Он взрывает его эстетику, вы­смеивает его классику, демонстративно нарушает все его каноны.

Но — ив этом состоит главный парадокс фильма — он (воспользуемся термином, предложенным М. М. Бах­тиным в его работе о Рабле) амбивалентен: он отрицает и утверждает одновременно. Разрушая вестерн в преж­нем его воплощении, он не убивает жанр вообще, а лишь кардинально меняет взгляд на тот же самый ма­териал, тот же набор приключений, те же самые ситуа­ции и дает ему нового героя. Естественно, что выпол­нение столь трудной задачи неизбежно приводит Пенна к утрировке социального фона и социальных характе­ристик, к острому гротеску, наконец, к пародии.

Повторяя на экране героическую сцену погони так, как она сделана Фордом в «Дилижансе», Пенн превра­щает ее в трагикомедию. Здесь не наступает момент чудесного спасения, и пассажиров опрокинувшейся в лужу кареты, в том числе жену и ребенка главного дей­ствующего лица, индейцы берут в плен. А само это лицо, человек, который должен быть героем, представ­ляет собой злую пародию на неотразимо обаятельного и мужественного ковбоя, на те образы, какими пленяли зрителей Джон Уэйн или Гэри Купер. Он неловок, не­уклюж, некрасив, и не случайно на эту роль был при­глашен именно Дастин Хоффман, актер явного антиге­роического склада. Поэтому так смешон его нелепый прыжок с крыши дилижанса на спину лошади, на кото­рой он, в отличие от великолепного Уэйна — Ринго Кида, еле удерживается, сидя как-то боком, чуть не задом наперед, словно Иванушка-дурачок, и в конце концов падает в кусты.

Ну что ж, мы отдаем должное едкой насмешливости Артура Пенна, мы смеемся вместе с ним, но этот смех не убийствен, как не убийственна даже самая беспо­щадная пародия, если она направлена на настоящего мастера. Утвердив — и очень талантливо — новый тип вестерна, Пенн отнюдь не подписал смертный приговор прежнему, классическому направлению жанра. Нам кажется, причем к этому есть некоторые реальные осно­вания, что эти два направления будут развиваться па­раллельно. Впрочем, не станем заниматься пророчест­вами и обратимся к конкретному материалу фильма.

Он построен как рассказ глубокого старика, столет­него Джека Кребба, о своей молодости, проведенной на Дальнем Западе. Жизнь его пестра и запутанна. Его брали в плен индейцы и белые, он воевал на стороне и тех и других, пробовал стать примерным семьянином, коммерсантом, вольным стрелком с уклоном в банди­тизм, проводником в прериях — и терпел крах в каж­дом из этих начинаний. Он был, как говаривали в ста­рину, игрушкой судьбы, неумелым пловцом в бурном житейском море. И прибиться к какому-нибудь берегу ему мешал характер, совершенно необычный для глав­ного персонажа вестерна, противоречащий всему, что считается обязательным для героя.

В нем доведены до крайности все те черты, которые мешали Янси Крэвету-второму обрести прочную уверен­ность в определении жизненного назначения, которые гнали его с места на место, ибо нигде он не чувствовал себя до конца своим. Но тот все же обладал и сильной волей и решительностью в поступках, казавшихся ему необходимыми, особенно когда нужно было выступить в защиту справедливости. Джек Кребб лишен и этого. Он раз и навсегда напуган жизнью, он сторонится вся­кого активного действия, и если иногда что-то совер­шает, то не по собственной воле, а под давлением об­стоятельств. И лишь одно свойство его личности остается неизменным и неколебимым в любых ситуа­циях: органическое отвращение к насилию, к пролитию чужой крови, какими бы — пусть самыми благородны­ми — причинами это ни мотивировалось.

Обыкновенный герой обыкновенного вестерна заслу­жил бы симпатии зрителей, убив генерала-садиста Ка-стера после того, как по его приказу солдаты зверски вырезали индейское племя, воспитавшее этого героя, не пощадив никого. Этот поступок был бы тем более объяс­ним, что в числе жертв находились его жена и дети. Но Джек Кребб, проникнув ночью в палатку генерала и занеся над ним нож, не может заставить себя нанести удар, против этого восстает все его естество. И, так и не совершив акт законной мести, он уходит.

Впрочем, о Кастере, как и вообще о решении в филь­ме индейской проблемы, нам предстоит подробный разговор в следующем разделе. Тематическое многооб­разие картины Пенна предполагает — в связи с избран­ным автором книги методом распределения материа­ла — неоднократное обращение к ней. Поэтому здесь мы попытаемся охарактеризовать лишь те способы, с помощью которых режиссер изображает жизнь Даль­него Запада.

Их правильнее всего назвать антиромантическими. Переселенческий быт, почти всегда воспроизводящийся вестерном с оттенком героичности, призванный вызвать у зрителя ту восхищенную, но отнюдь не активную за­висть, какую испытывает каждый закоренелый горожа­нин, читая отчеты об экзотических экспедициях и сме­лых путешествиях, нарочито заземлен Пенном. Пока­занный им на экране западный городок удивительно напоминает — за исключением нескольких колоритных деталей, обозначающих эпоху,— ту окуровскую цита­дель провинциального обывателя, которую в конце два­дцатых годов изобразил Синклер Льюис в «Главной улице». В нем уже не осталось ничего от пионерской вольницы. Сплетни, пересуды, жизнь напоказ, тайное распутство впопыхах, между двумя покупками в бака­лейной лавке, и сладенький елей притворного христиан­ского смирения.

Для Пенна это — не только прошлое. И потому, ве­роятно, он особенно саркастичен. Святыню вестерна — белокурую женщину — он превращает в местную Мес­салину, которая обретает истинное свое призвание лишь в стенах публичного дома. Ирония ситуации заключа­ется еще и в том, что она — пасторская жена, класси­ческая ханжа, не упускающая случая произнести нра­воучительную сентенцию. Да и сам пастор, появляв­шийся в вестернах нечасто, но если уже появлявшийся, то в неизменно благородном обличье, здесь выглядит как злобный святоша, похожий на диккенсовских рели­гиозных лицемеров, прикрывающих словом божьим свои грязные делишки и порочные наклонности. Так беспощадный гротеск превращает образцовую чету, призванную обычно быть на экране примером семейной добродетели, в пару нечестивцев.

Читатель, очевидно, заметил, что, говоря о фильме Пенна, мы то и дело прибегаем к литературным ассо­циациям. Вызвано это тем, что картина очень близка традициям мирового критического реализма. Артур Пенн на экране идет к правде тем же путем, каким шли в своих книгах мастера этого направления. Вот и сей­час, когда предстоит сказать еще об одной важной чер­те его режиссерской позиции — гневном обличении же­стокости, которым пронизан весь фильм, вновь целесо­образно обратиться к литературным примерам.

Когда Джек Кребб вместе с компаньоном, жулико­ватым мелочным торговцем, решают нажить капитал, когда они становятся странствующими продавцами весьма   сомнительных   снадобий и дешевых   вещичек, выдаваемых за дорогие, мы тут же вспоминаем незаб­венных Джеффа Питерса и Энди Такера из рассказов ОТенри. Однако эта параллель скоро сменяется другой, более мрачной. Обманутые жители одного из тех город­ков, куда попадают наши коммерсанты, прибегают к тому жестокому способу расправы, которая настигла марктвеновских Короля и Герцога в «Приключениях Гекльберри Финна»: их обмазывают дегтем, вывалива­ют в перьях и на шестах проносят по улицам. О том, как это показано, можно было бы сказать словами Гека: «Прямо смотреть страшно было. Люди бывают очень жестоки друг к другу».

Но еще страшнее, еще жестче и с еще большим гне­вом сделаны в фильме Пенна сцены уничтожения ин­дейцев. Однако это уже отдельная тема.

«Проблема туземцев»

Однажды, в далеком будущем, некий Эдвард Дан­тон, утомленный причудами земной цивилизации, бе­жал за много световых лет на необитаемую планету и поселился там в полном одиночестве. Это был истинный рай, теплый и благоуханный, умиротворяющий душу, и лев, если бы он там был, немедленно подружился бы с ягненком. Но ни львов, ни других свирепых зверей не водилось в этом благословенном краю, где рыба валом валила в сети, силки никогда не пустовали, а огород и сад плодоносили круглый год. Опростившийся Дантон, тело которого под ласковыми лучами местного солнца-стало золотисто-коричневым, скинул с себя все одежды и легко обходился лишь узкой набедренной повязкой. Это как раз и послужило источником всех его неприят­ностей.

Они начались, как только на планету совершил по­садку космический корабль, долго странствовавший в межзвездных пространствах. Обрадованный Дантон, успевший к тому времени соскучиться без человеческо­го общества, бросился навстречу людям, вышедшим из корабля. И был встречен винтовками, нацеленными ему в грудь. Немного удивившись, что абориген говорит по-английски, эти люди тем не менее остались в твер­дом убеждении, что голый коричневый тип, угощающий их фруктами,— коренной житель планеты.

— Все идет именно так, как я и ожидал,— сказал руководитель прибывших своему заместителю.— Он из кожи лезет вон, чтобы втереться в доверие, задобрить нас; и это очень подозрительно. Его соплеменники пря­чутся. Наверняка сидят в засаде. Я считаю, что им сле­дует дать наглядный урок.

—  Добро,— согласился тот.— Да убоятся цивилиза­ции.

И сделал угрожающее движение ружьем.

—  Если его пристрелить,— объяснил он дочери,— он и впредь ничего не сделает. Хорошие туземцы — это мертвые туземцы.

...Когда Дантон, спасаясь от пуль, бежал в чащу, из корабля вылезли все пионеры, и начальник произнес перед ними речь.

—  Друзья мои,— провозгласил он.— Вот наконец и обрели мы с вами долгожданный приют. Взгляните: перед нами земля обетованная, и природа здесь щедра и изобильна... На этой планете нет цивилизованных людей. Мы первыми пришли сюда, друзья, и она доста­нется нам. На планете есть туземцы, нагие дикари, и, как все аборигены, они, несомненно, коварны, жестоки и безнравственны. Остерегайтесь их. Конечно, мы хоте­ли бы жить с ними в мире, одаряя их плодами цивили­зации и цветами культуры. Возможно, они будут дер-

дружелюбно по отношению к нам, но всегда помните, друзья: никто не может проникнуть в душу дикаря. У них свои нравы, своя особая мораль. Им нельзя доверять, мы всегда должны быть начеку и, заподозрив что-либо неладное, стрелять первыми!

Слушатели зааплодировали, спели гимн и приступи­ли к вечерней трапезе. А наутро Дантона разыскала дочь заместителя и радостно сообщила ему, что кон­фликт улажен.

—  Мы отводим вам,— сказала она,— резервацию площадью в тысячу акров. Правда ведь, не поскупи­лись? Наши уже вколачивают межевые столбы. И вы будете теперь мирно жить в своей резервации, а мы — на нашей части острова.

«...В конце концов Дантон, которого упорно продол­жали считать аборигеном, сумел, прибегнув к хитро­сти, вновь обрести покой. Но все удивлялись, куда ис­чезли его соплеменники.

—  О,— отвечал он,— мой народ не перенес болез­ней белых людей, их машинной цивилизации, их гру­бости и деспотизма. Мои родичи теперь в ином, болеесчастливом краю, на Валгуле, там, за небом. Когда-нибудь и я уйду туда.

И, слыша это, белые люди почему-то чувствовали себя виноватыми и старались быть как можно ласковее с Дантой, Последним Туземцем».

Этими неожиданно грустными, без примеси всякой иронии словами заканчивает выдающийся американ­ский писатель Роберт Шекли свой саркастический рас­сказ «Проблема туземцев», заголовок которого стал названием этого раздела. Каждый, кто хоть мало-маль­ски знаком с историей освоения Запада, с теми ее стра­ницами, на которых запечатлена трагическая судьба индейских племен, без труда распознает в этом расска­зе сатирическую пародию на героические мифы, долгое время владевшие общественным сознанием, ибо они поддерживались официально и с помощью искусства. В таких мифах формулы, высмеиваемые Шекли,— «стреляйте первыми» или «хороший индеец — это мерт­вый индеец»,— отнюдь не почитались безнравственны­ми, ибо вытекали из глубоко укоренившихся предубеж­дений: коль скоро индейцы — дикари, значит, они ко­варны и жестоки, а если это так, то белый человек аб­солютно прав, уничтожая их. Потребовалось много десятилетий для того, чтобы белые люди, по словам Шекли, «почувствовали себя виноватыми». Вестерн активно участвовал в обоих процессах — ив утвержде­нии мифа и в его разрушении.

Читатель, вероятно, помнит из предыдущего, что на заре жанра уважительный, благожелательный показ индейцев не был редкостью. Мало того, мотивировки их столкновений с переселенцами, особенно в фильмах Томаса Инса, зачастую трактовались не в пользу бе­лых. Это объяснялось даже не столько комплексом вины, сколько чувством элементарной справедливости, еще не успевшим остыть после сравнительно недавнего окончания индейских войн, вызванных отчаянием, го­лодом и страданиями обреченного на вымирание наро­да. Но одновременно вестерн уже начинал творить ле­генду о безупречном героическом прошлом, которая, вознося на пьедестал одних, должна была уничтожить для этого других. И симпатичные белые герои, патрио­ты и джентльмены, принялись за истребление на экране тех самых вымышленных врагов, в каких предубежден­ное воображение космических братьев и сестер превра­тило Дантона и его  несуществующих  соплеменников.

Нарочито устрашающе раскрашенные, свирепые, без всякого проблеска человеческого чувства, дикари, от которых доблестные кинопионеры защищали своих пре­лестных белокурых женщин и ангелочков-детей, вызы­вали, естественно, глубокое отвращение, хотя были так же похожи на реальных индейцев, как пасквилянтский портрет на оригинал.

Шло время, тенденция эта крепла и в конце концов одержала полную победу. Переселенческий вестерн, если в нем фигурировали индейцы, а они появлялись почти всегда, предав забвению традиции Инса, изобра­жал их уже только как нацию жестоких негодяев, ко­торых в кровавых делах может остановить лишь один аргумент — пуля. Мы уже приводили примеры этого, разбирая фильмы в предыдущих разделах.

Начиная с картин, подобных «Дорожным агентам» или таким лентам, как «На военной тропе» и «Почему опоздала почта?», снимавшимся в те же годы, что «Сер­дце индианки» и «Война в прериях» Инса, и кончая из­делиями массовой продукции самых последних лет, на которой новые веяния в трактовке индейской темы поч­ти не отразились, существует безотказный прием, свя­занный с абсолютизацией вестерном понятий добра и зла. Добро всегда должно быть прекрасным, зло — безобразным. А поскольку индейцы в фильмах такого рода — носители зла, тенденциозность их показа начи­нается уже с выбора типажей.

Красивый народ в результате тщательного подбора статистов (нередко — белых) и отталкивающего грима выглядит сборищем ублюдков, свирепых уродов и лам-брозианских типов. Таким образом, отрицательное от­ношение к ним определяется сразу же, априорно, еще до начала действия. Другой испытанный способ, за­крепляющий это отношение,— демонстрация изощрен­ной жестокости, якобы свойственной индейцам от при­роды, и обывательское хихиканье по поводу их дико­сти, нецивилизованности.

Скажем, в «Жителе равнин» Сесиля де Милля (1936) сцена разграбления дома переселенца и бессмыс­ленного уничтожения всей его обстановки бандой крас­нокожих дьяволов сделана с таким расчетом, чтобы па­тологическая страсть к разрушению, которую режиссер усердно подчеркивает, была воспринята зрителем как извечное свойство индейской души. А чтобы в этом уже не оставалось никаких сомнений, следует эпизод, в котором героя пытают, привязав над костром. Пламя ли­жет ему пятки, а индейцы со свирепым упоением пля­шут вокруг него, размахивая факелами, подобно инкви­зиторам, сопровождающим осужденного к месту казни.

Попутно можно и повеселиться, глядя, как эти наив­ные дурачки примеряют дамские шляпки с перьями, или наблюдая (уже в другом фильме, в «Юнион пасифик») за яростной стрельбой в пианино и манипуляциями с дамскими корсетами. Через четверть века, в фильме Майкла Кертица «Команчи», мы снова увидим все те же зверства индейцев, пытающих по наущению не ме­нее мерзкого, чем они, мексиканца белых людей. Здесь их избивают, подвесив за руки или за ноги на жгучем солнце, и волочат по пыли, привязав к хвостам лоша­дей. В этом фильме нам покажут также переселенче­ский поселок послк налета индейцев, труп глубокой старухи в кресле и растоптанную тряпочную куколку, словно перешедшую сюда по наследству из «Большой тропы». Запомните эти детали, читатель, потому что потом, в «Маленьком Большом человеке», мы тоже уви­дим убитых старух, плавающих в луже крови молодых женщин и детей, только это произойдет уже в индей­ском лагере, уничтоженном — в нарушение всех согла­шений и законов — солдатами генерала Кастера. И это будет та часть правды о Дальнем Западе, которая за­малчивалась и продолжает замалчиваться традицион­ным массовым вестерном. Наоборот, генерал Кастер долгие годы числился национальным героем, и вестерн немало способствовал созданию этой легенды.

Он был произведен в генеральский чин совсем моло­дым: ему едва минуло тогда тридцать пять лет. Его возвышение началось еще в период Гражданской вой­ны и было стремительным. Но честолюбие его требовало все новой и новой пищи, и это оно толкнуло Кастера на те жесточайшие карательные акции, которые были предприняты против индейцев. Вся его дальнейшая карьера зависела от того, насколько быстро и карди­нально будет решен «индейский вопрос». А такое реше­ние проблемы было возможно достигнуть, по его мне­нию, лишь с помощью устрашения и безжалостной рас­правы со всеми индейцами без разбора — и с правыми и с виноватыми.

Газеты того времени писали о Кастере как об очень храбром человеке, совершенно лишенном страха смер­ти. А если учесть, что он был   молод, импозантен и по утверждению тех же газет — обладал незаурядными военными талантами и остроумием, то можно понять, почему его имя окружили таким ореолом еще современ­ники. Тем более что о жестокости генерала, о той лег­кости, с которой он приказывал расстреливать прови­нившихся солдат, с которой посылал их под пули и в случае неуспеха задуманной операции оставлял без по­мощи, о зверствах его отряда в индейских поселках, разумеется, никто не писал.

Легендой окружена и гибель Кастера в бою при реке Литтл Биг Хорн. Только ослепление собственным вели­чием заставило его попасться в нехитрую ловушку, рас­ставленную индейцами, которым генерал не оставил иного выхода, кроме отчаянного сопротивления. Был уничтожен весь отряд и убит он сам. Но о его губи­тельном промахе, конечно, не говорилось ни в каких официальных отчетах о сражении, и даже смерть поэто­му послужила ему во славу. Это был последний штрих, требовавшийся для портрета идеального героя.

Вскоре после того Генри Лонгфелло, автор прослав­ленной «Песни о Гайавате», всегда крайне сочувственно относившийся к индейцам, неожиданно уверовав в га­зетную версию об обстоятельствах гибели Кастера, на­писал поэму «Месть Дождя-в-лицо». В ней он рассказы­вал, что индеец, носивший это имя и когда-то аресто­ванный по приказу генерала, убив Кастера, вырезал из его груди сердце и, насадив на копье, пустился в пляс. Это вызвало еще большее сочувствие к канонизирован­ному герою, хотя на самом деле над трупом его никто не измывался. Миф о нем еще более укрепился после выхода в свет написанных вдовой мемуарных книг «Сапоги и седла» (1885) и «Следуя за Гвидоном» (1890). Этот миф с радостью подхватили авторы повестей для детей и юношества, и для многих поколений американ­ских подростков Кастер — «мертвый лев» — был образ­цом героизма.

Едва появившись, кинематограф перенял у литера­туры кастеровскую эстафету. Уже в 1909 году был снят, одночастный фильм «Последняя битва Кастера», повто­ривший легенду. В ее русле следовали и такие картины, посвященные генералу, как «Кровавый Запад» (1925) и «Они умерли в сапогах» (1941). И лишь в начале пятидесятых годов кино и литература начали разру­шать миф о Кастере. Но об этом — позже. А пока раз­говор о трактовке индейской темы должен привести наск фильму Пола Слоуна «Джеронимо» («На земле пред­ков»), выпущенному в 1940 году и охарактеризованно­му рекламными проспектами как «правдивое изобра­жение великого врага». Дело в том, что картина посвя­щена не столько самому знаменитому индейскому вож­дю, имя которого вынесено в ее название, сколько еще одному генералу, участвовавшему в индейских вой­нах,— Джону Стилу. И в ней торжествует та же леген­да о благородном белом человеке и коварном красноко­жем дикаре.

«Великий враг» — Джеронимо, вождь апачей — был действительно одним из тех сравнительно немногих предводителей индейских племен, которые бились до последнего, отстаивая свои земли. Невозможность со­глашения с белыми на приемлемых условиях, исклю­чающих обязательность жизни только в резервациях, придавала этой борьбе особую ожесточенность. Кровь, как уже говорилось, лилась с обеих сторон. Пощады не просили, ко пощады и не давали. Однако подавляющее превосходство правительственных войск, защищав­ших — в отличие от индейцев (и об этом нужно все время помнить) — дело сомнительной правоты, не толь­ко предопределило единственно возможный исход ин­дейских войн, но и придало каждому их эпизоду траги­ческий характер.

Легенда же представляла ход событий таким обра­зом, будто белые всячески стремились к мирному раз­решению конфликта, а злокозненные индейцы своей жестокостью и коварством мешали осуществиться это­му стремлению. Она строилась на умолчании и наро­читых контрастах. Джеронимо был человеком мужест­венным, не чуждым благородству. Он прожил нелегкую жизнь и был лишен семьи, ибо белые убили его мать, жену и детей. Об этом в фильме не рассказывается. В нем вождь апачей представлен зловещим негодяем, ненавидящим — невесть за что — бледнолицых братьев. А его антагонист — генерал Стил — олицетворяет ходя­чий образ сурового с виду, но доброго сердцем старого воина, со всей ответственностью несущего на своих пле­чах «бремя белого человека». Он неукоснительно про­водит в жизнь указания правительства о безвозмезд­ной помощи индейцам одеждой, продовольствием и строительными материалами, а те почему-то никак не умиротворяются и продолжают нападения на городки переселенцев, дилижансы и солдат. Индейцы во главе с Джеронимо настолько — по фильму — глупы и легко­верны, что с легкостью поддаются провокационным уговорам некоего Клейтона, торговца оружием, заинте­ресованного в продолжении поставок апачам, не верить Стилу и не прекращать военные действия.

И вот Джеронимо нападает на дилижанс, в котором едут жена Стила и невеста его сына, тяжело ранит де­вушку, а старую женщину зверски убивает и собирает­ся снять с нее скальп. После этого он захватывает в плен генеральского сына и подвергает его мучительным пыткам, а затем, пробравшись в лагерь белых, хочет прирезать раненного в недавнем бою Стила, и только случай мешает свершиться этому злодеянию. Джерони­мо оказывается в руках у своих врагов, и это восприни­мается зрителем, устрашенным неукротимой свире­постью апача, с полным удовлетворением: есть все-таки на свете справедливость.

Разумеется, существует разница между вестерном намеренно антииндейским, расистским и теми произ­ведениями жанра, в которых апачи, сиу или шайены появляются лишь в экзотических целях, дабы обеспе­чить зрителю полноту колорита Дикого Запада и обо­значить очередную опасность, нависшую над героями. Индейцы и здесь, конечно, злое начало, но в духе абстрагированной системы условностей авантюрного романа, и потому таким фильмам, по существу, не свойствен намеренный расистский акцент. Достаточно вспомнить хотя бы тот же «Дилижанс».

И не случайно именно Джон Форд, уничтоживший в своих фильмах тьму киноиндейцев, произнес горькие слова о «пятне на щите», не опасаясь обвинений в ли­цемерии, ибо когда он поставил «Осень шайенов», кар­тину, о которой нам еще предстоит говорить и в кото­рой действовали уже не условные фигуры, придававшие остроту приключениям, а реалистические персонажи, то она была проникнута искренним уважением и со­страданием к народу, претерпевшему столько бед. Кстати, начиная с тридцатых годов Форд пользовался всякой возможностью, чтобы материально поддержать индейцев племени навахо, обитавших в резервации, куда входила и Монументальная долина — место его обычных съемок. Он старался занять в своих картинах, даже если это и не вызывалось особой необходимостью, возможно большее число этих неимущих и всегда полуголодных людей. Заставляя их погибать на экране, он давал им средства к существованию в реальности.

Перелом в освещении индейской темы, наступивший в послевоенные годы, прямо связан с теми процессами, которые происходили в общественном сознании. Он был одним из следствий компрометации привычных мифов, в том числе и мифов искусства,  происшедшей  в ре­зультате вызванного войной  столкновения  традицион­ного американского оптимизма, почти неколебимой ра­нее   национальной    самоуверенности    с    проблемами, поставленными перед   миром   фашизмом. Обнажалась грозная опасность казавшейся столь привлекательной идеи о законности превосходства   одних  народов   над другими. Оказалось, что не только где-то там, за океа­ном, в сошедшей с ума Европе, но и здесь, в Америке, прочность существования обманчива, а личность может быть   подавлена, как   это   случилось- при   забравшем большую  силу   сенаторе  Маккарти.  Выяснилось,  что сладость патриотических легенд далеко не безобидна, она может превратиться в яд, отравляющий, как прои­зошло, например, в Германии, миллионы и побуждаю­щий их к действиям, несовместимым с понятием о гу­манизме. Анализ — в свете всего этого — современно­сти,  анализ,  вызванный  переоценкой идеологических категорий, неизбежно должен   был   привести   прогрес­сивно мыслящих людей к пересмотру взглядов на исто­рию. А это значило, что вместо привычной «проблемы туземцев», которую легенда трактовала с наиболее вы­годных для белых моральных позиций, перед амери­канцами должна была предстать проблема вины.

Одним из первых запальный фитиль под легендой зажег Антони Манн, поставивший в 1950 году фильм «Врата дьявола». Читатель уже знаком с этим режиссе­ром по «Симаррону», и теперь уместно предварить раз­говор о его первом вестерне рассказом о нем самом. Он родился на Западе, в Калифорнии, и уже шестнадцати­летним подростком, в 1922 году, начал работать у Инса в фирме «Трайэнгл» как актер эпизода. Последующие двадцать лет Манн посвятил сцене. Актерская его карьера закончилась довольно быстро, и в 1930 году он уже был театральным режиссером и антрепренером, организовавшим собственную труппу. После постанов­ки на Бродвее нескольких спектаклей он приобрел из­вестность у публики и снискал уважение критики. Его называли тогда одним из лучших профессионалов театра. В самом начале сороковых годов известный кино­продюсер Дэвид Селзник, для которого Антони Манн до того искал таланты, предложил ему попробовать силы в Голливуде, сделав это летом, между двумя сезо­нами. Тот согласился — и больше уже не вернулся к театральной деятельности.

Азы кинорежиссуры и монтажа Манн изучал в группах А. Хичкока и В. Флеминга, но истинной шко­лой стали для него фильмы Джона Форда, которого он называл своим любимым режиссером и у которого, как он говорил, больше всего учился. Антони Манн умер в 1967 году, когда на его счету было уже тридцать де­вять фильмов. За семь лет до того, после ссоры с руко­водством фирмы «МГМ» из-за «Симаррона», он навсе­гда покинул Америку и последние свои картины сни­мал в Европе. Надо сказать, что на родине при жизни его недооценивали и «открытие» Манна как крупного мастера мирового кино принадлежало французам, в первую очередь Андре Базену, который выше всего ста­вил созданные им десять вестернов.

Каждый из них, считал Базен, свидетельствовал «о трогательном чистосердечии по отношению к жанру, об искренности, позволяющей с легкостью проникать внутрь темы, населять ее увлекательными персонажа­ми и придумывать захватывающую ситуацию». До «Врат дьявола» Манн снял тринадцать фильмов, в том числе — восемь гангстерских. Но ни один из них не сделался заметным явлением в американском кино. Эта же картина, хотя массовый зритель, мучительно не хотевший расставаться с излюбленными сюжетами и героями, в общем ее не принял, как не принял через десять лет «Симаррон», не только была этапной для вестерна, не только знаменовала собой новое направле­ние в развитии жанра, но и отличалась высокими ху­дожественными достоинствами.

Исходная ситуация фильма, несшая в себе зерна и общественного конфликта и конфликта личного, свя­занного с раздвоением психологии героя, прочитыва­лась как достаточно злободневная. Она была еще одной вариацией темы, традиционной для западной литерату­ры и искусства XX века, начало которой обозначено первыми романами Ремарка. Возвращение бывших сол­дат к обыденному течению жизни, к сложностям мир­ных буден всегда показывалось как процесс мучитель­ный, требующий полной перестройки сознания, а потому приводящий зачастую к трагическим последствиям. Если же все это еще усугублялось расовыми мотивами, как в той послевоенной Америке, в которой Антони Манн поставил свой первый вестерн, то число трагедий неизмеримо возрастало. Для «цветных» американцев, сражавшихся в Европе и на Тихом океане столь же доблестно, как белые их сограждане, возвращение к роли людей второго сорта было вдвойне болезненным и драматическим. И потому «Врата дьявола», фильм об индейце Лэнсе Пуле (актер Роберт Тейлор), сержанте федеральной армии, воевавшем сто лет назад за отмену рабства, о его дальнейшей судьбе и судьбе его сопле­менников имел столь широкое общественное звучание.

Племя Пула жило в резервации, неофициально име­нуемой «Врата дьявола», ибо местность, где она распо­ложена, открыта всем ветрам. Но это название для зри­теля приобретает еще и второй смысл: резервация открыта злу, окружающему ее тесным кольцом. Пей­заж великолепен: цветущие прерии, сверкающие на солнце ледяные вершины далеких гор. И рядом с этим великолепием — беспросветная нищета индейского по­селка, ветхие вигвамы, голодные лица. Но и в этих условиях люди не теряют достоинства, гордо не заме­чая тягот и лишений.

Героя, преданного идеям равенства, за которые он воевал, быстро ставят на место. Белые, обитающие в этих краях, всячески дают ему понять, что никакие ратные заслуги не превратят его в полноценного граж­данина, что он так и останется для них «грязным ин­дейцем». В салуне, куда заходит Лэнс, один из посети­телей, грабитель и убийца, высокомерно заявляет ему: «Я считаю, что индеец не может пить за одним столом с белым».

Индейцев всячески притесняют и обманывают. Всё еще веря в закон, Пул обращается к его помощи. Одна­ко адвокат, которого племя делает своим поверенным, не только не помогает ему отстоять свои права, но и действует во вред интересам индейцев. Другой же адво­кат, молодая женщина, горячо ратующая за справедли­вость, наталкивается на глухую стену недоброжела­тельства. Ей ничего не удается сделать. Отчаяние овла­девает Лэнсом. Он не хочет воевать против тех, с кем сражался бок о бок, но и не видит другого выхода. И в конце концов, когда приходится сделать выбор между тем, чтобы примириться с гибелью своего племени или попытаться отстоять его права с оружием в ру-ах, Пул возглавляет восстание,  отчетливо  сознавая, что это — восстание обреченных.

Карательный правительственный отряд безжалостно подавляет сопротивление индейцев. Почти все племя \ бито. Смертельно раненный в грудь, Лэнс Пул делает несколько шагов навстречу офицеру этого отряда. II тот, увидев на индейце мундир федеральной армии, на котором сияет медаль за храбрость, почтительно ко­зыряет ему. Этим кадром, проникнутым гневной иро­нией, Антони Манн завершает свой вестерн.

Через двадцать лет в фильме «Голубой солдат» ре­жиссер Ральф Нельсон покажет схожую по духу сцену, еще более беспощадно высмеяв патриотическую кон­цепцию, согласно которой интересами страны можно оправдать любую жестокость и несправедливость, пре­небрегая даже тем, что сами патриоты такого толка считают «национальными святынями», честью знамени. Мы уже говорили в главе «История без легенд» о том, что картина Нельсона реконструирует один из самых кровавых эпизодов освоения Запада — резню, устроен­ную отрядом полковника Чивингтона в Сэнд Крике, где обитало большое племя шайенов. Вождь племени, как показывается в фильме, получил предупреждение о том, что войска готовят нападение на поселок. Однако тот ответил: «Нет, война окончилась. Я верю белым людям, заключившим со мной вечный мир. Сам прези­дент прислал мне медаль в знак нашей дружбы».

И мы видим эту медаль с вычеканенным на ней про­филем Авраама Линкольна, режиссер дает нам разгля­деть ее подробно, как Антони Манн во «Вратах дьяво­ла». Но и там и здесь она не имеет никакой цены и служит прежде всего символом обмана. Когда отряд Чивингтона (по картине — Ковингтона) окружает по­селок, вождь выезжает ему навстречу с медалью на шее и развернув над головой национальный флаг. Но полковник, как бы не замечая этого, дает сигнал к атаке. И кавалерия мчится вперед, топча копытами ло­шадей в гневе брошенное вождем на землю звездно-полосатое полотнище.

Ироничность, подчас убийственная, подобная той, которую позволили себе Антони Манн и особенно Ральф Нельсон, а вслед за ними Артур Пенн,— один из трех главных способов развенчания современными мастерами вестерна исторических легенд. Два других состоят в жестоко реалистическом показе индейских войн, не щадящем карателей, и правдивой реконструк­ции уклада индейской жизни и индейской психологии, подчеркивающей абсолютную нравственную полноцен­ность этого трагического народа при всем его весьма специфическом национальном своеобразии. Эта уважи­тельность без снисхождения, проявленная Манном во «Вратах дьявола», отличала и следующий проиндей-ский фильм, вышедший на экран всего несколько меся­цев спустя,— «Сломанную стрелу» Делмера Дейвза.

В ней переселенец (актер Джеймс Стюарт) полюбил индианку, взял ее в жены и поселился вместе с ее пле­менем. Мы уже знаем, что сам режиссер жил с индей­цами, и доверяем ему, когда он показывает эту жизнь. В «Одноэтажной Америке» Ильи Ильфа и Евгения Пет­рова есть глава «Человек в красной рубашке». В ней старый ковбой говорит об индейцах племени навахо, что они «замечательный народ. Они безукоризненно честны. У них совершенно не бывает преступлений. Мне кажется, они даже не знают, что такое преступле­ние. За двадцать лет я научился их так уважать, как никогда не уважал ни одного белого человека». Ему вторит бывший миссионер: «Я не знаю более честных, благородных и чистых людей, чем индейцы. Они научи­ли меня любить солнце, луну, пустыню, научили пони­мать природу. Я не представляю себе, как мог бы жить сейчас вдали от индейцев». Дейвз и его герой придер­живаются тех же взглядов. Режиссер писал после кар­тины, что главной его целью было" представить индей­цев как людей с хорошо развитым чувством собствен­ного достоинства, храбрых, не чуждых юмора, чтящих семейные традиции, свойственные любому цивилизо­ванному народу.

Это ему удалось. Фильм сделан в сугубо докумен­тальной манере, включая и все те остродинамичные эпизоды, которые делают его вестерном. Суть событий в том, что группа расистов убивает жену героя — ин­дианку, и он вместе с ее соплеменниками с оружием в руках выступает против убийц. Их ловят, и тогда герой предлагает применить к ним пытку. Только так, кажет­ся ему, он может отомстить за смерть жены. Однако вождь племени — ив этом полемический заряд филь­ма — не допускает пыток. Он считает такое обращение с врагами безнравственным. После всех зверств, припи­санных индейцам массовым вестерном, подобный оборот событий в «Сломанной стреле» ошеломил зрителей. Понадобилось еще много лет, чтобы их отношение к ин­дейцам на экране стало кардинально изменяться, но для самого жанра «Врата дьявола» и «Сломанная стре­ла» имели решающее значение.

Обостренно совестливое отношение к индейцам, свойственное американской интеллигенции пятидеся­тых годов, еще более утвердилось затем в шестидеся­тые годы и в наши дни. Мы убеждены, что лучшие про­изведения мастеров вестерна оказали на этот процесс известное влияние. Но несомненным представляется нам и влияние обратное. Быть может, именно оно под­держивало, например, такого типичного режиссера-интеллигента, как Антони Манн, на последовательно проиндейских позициях. Мы уже говорили в этой связи о «Симарроне» — последнем его вестерне. Но и в осталь­ных он не отступал от точки зрения, изложенной во «Вратах дьявола». Скажем, в «Жестяной звезде» (1957) единственными храбрыми и достойными людьми ока­зываются двое отверженных: белая женщина, бывшая жена индейца и потому подвергнутая всеобщему осуж­дению, и ее десятилетний сын-метис. Когда запуган­ное бандитами население городка отказывается принять героя, он находит приют у них. Мальчик становится его помощником в борьбе с негодяями, терроризирующими округу.

За Манном последовали некоторые другие режиссе­ры, составившие довольно значительную группу истин­ных пионеров индейской темы, группу, в которую во­шли и Джон Форд, и Ральф Нельсон, и Артур Пенн. Это был один полюс вестерна. На противоположном — в продукции класса Б — продолжали бесчинствовать на экране звероподобные псевдоиндейцы. А между этими двумя полюсами начали появляться фильмы, в кото­рых господствовал компромисс, которые старались при­мирить непримиримое, сгладить острые углы кровото­чащей проблемы. Наиболее показательной из таких картин была лента Роберта Олдрича «Апач» (1954) с Бертом Ланкастером в роли молодого воина Массаи.

Действие ее относится ко времени окончания индей­ских войн. В первой половине фильма режиссер ничего не утаивает и не смягчает. Он показывает, как, подоб­но скоту, подобно будущим узникам концлагерей, гру­зят в вагоны сдавшееся на милость победителей племя апачей, навешивая каждому на шею картонную бирку с номером, показывает жестокость белых, побудившую Массаи совершить побег, его мытарства в большом го­роде, где молодого индейца травят, как волка. Психо­логически точно мотивированы и потому убедительны побуждения Массаи, решившего мстить белым за все издевательства над ним и его племенем.

Но вторая полоЕИна картины, в которой по логике происходящего должна была завершиться трагедия одинокого и заранее обреченного террориста, неожи­данно приводит зрителя к благополучному финалу. В ней Массаи, укрывшийся в горах вместе с женой — дочерью вождя, начинает успешно заниматься сель­ским хозяйством, выращивая кукурузу, которая не сни­лась даже Гарту, знаменитому фермеру из Айовы. Ока­зывается, столь благотворное влияние на него оказали встреченный им случайно во время скитаний индеец-чероки, ставший в своей резервации образцовым земле­пашцем и подаривший Массаи мешочек с зернами, и его жена, всячески стремящаяся к примирению с белы­ми. И вот уже неукротимый воин с видимым удовольст­вием носит одежду своих врагов и — после последней перестрелки — бросает оружие и входит в сбой дом мир­ным и счастливым человеком.

Были, конечно, индейцы, сумевшие приспособиться к новым условиям существования. Но они насчитыва­лись единицами. Читатель помнит, очевидно, из главы «История без легенд» о провале плана Дауэса, согласно которому правительство хотело превратить индейцев в мелких фермеров. Во-первых, они совершенно не были приспособлены к занятиям только земледелием, во-вторых, те участки, которые им были выделены, отно­сились, как правило, к числу худших. Идиллии не по­лучилось. И потому фильм Олдрича, как и другие по­добные ему картины, несмотря на явную симпатию ре­жиссера к индейцам, несмотря на его самое искреннее сочувствие им, сведен к утешительной неправде, к ти­пизации редкой случайности, хотя даже и при таком серьезнейшем изъяне он, конечно, был шагом вперед от традиций разрешения индейской темы, которым следо­вал массовый вестерн. Он интересен и показателен уже одной своей благожелательностью по отношению к ин­дейцам и теми талантливо разработанными эпизодами, которые составляют первую его половину. Он тоже — пусть и далеко не в такой степени, как картины Манна и Дейвза,— был ступенью к дальнейшему осмыслению ставшей особенно болезненной для американского об­щества в шестидесятые годы индейской проблемы. И когда Джон Форд в 1964 году снял свою эпопею «Осень шайенов», то сделал он это не на пустом месте.

Если в большинстве традиционных вестернов, в том числе и в фильмах самого Форда, индейцы первыми от­крывали военные действия, были нападающей стороной (вне зависимости от того, какую цель преследовали ав­торы картин — создать легенду о цивилизаторской мис­сии белой расы или просто вплести в ткань повествова­ния экзотическое приключение, блюдя систему условно­стей, завещанных авантюрным романом), то главную задачу «Осени шайенов» нынешний Форд видел в том, чтобы восстановить историческую правду, показав зри­телю вынужденность индейского сопротивления, ли­шенного, как правило, приписывавшейся им ранее агрессивности. Режиссер воспользовался для этого ро­маном Мэри Сэндоз, в котором рассказывалось о вы­званном крайним отчаянием беспримерном походе двухсот восьмидесяти шести изнуренных голодом и бо­лезнями шайенов, совершенном в 1879 году, из отве­денной им бесплодной резервации в Оклахоме в Иеллоу-етон, где раньше обитало племя.

Их путь длиной в тысячу восемьсот миль пролегал через пустыни, через страшную Долину Смерти, и они проделали его пешком, без каких-либо запасов продо­вольствия, окруженные всеобщей враждой и лишенные всяческой помощи. За ними по пятам шел отряд солдат, получивший приказ не выпускать шайенов за пределы резервации, и поэтому кровопролитие было неизбежно. Когда же состоялся первый бой, во время которого были убиты офицер и девять кавалеристов, газеты под­няли неимоверный шум, преувеличивая в несколько раз число погибших и называя это спровоцированное, по существу, белыми столкновение «кровавой резней», якобы намеренно устроенной индейцами. Не прозву­чало ни одного голоса в защиту шайенов. Никто даже не вспомнил, что они ушли из резервации лишь после того, как потеряли всякую надежду получить от прави­тельства ответ на свои многочисленные петиции.

«Осень шайенов» — вестерн, но вестерн трагический, хотя его и венчает обязательный счастливый финал: к индейцам приезжает министр внутренних дел, вы­званный сочувствующим им армейским капитаном, раскуривает с вождем — за неимением табака для трубки мира — сигару и разрешает шайенам поселиться там, где они хотят. Можно поверить в реальность тако­го финала, пусть и нетипичного для взаимоотношений индейцев и белых, но допустимого как исключение, можно и не верить — не в этом суть, ибо конечные эпи­зоды никак не могут перечеркнуть или даже смягчить мрачную драматичность главного конфликта, неизбеж­но сопутствовавшего освоению Дальнего Запада, кон­фликта, связанного с правом владения землей.

Именно мрачностью окрашены на этот раз у Форда все традиционные ситуации вестерна. Здесь уже нет тех правил игры, которые обозначали для зрителя нестраш­ную условность смерти, когда погибал не столько кон­кретный человек, сколько само Зло, нет блистательной и в общем бескровной акробатики драк, схваток и по­гонь. На экране — жестокая реальность, тем более впе­чатляющая, что она воспроизведена таким выдающим­ся мастером кино, как Джон Форд. Настоящее страда­ние и настоящая смерть сопутствуют шайенам на каж­дом этапе перехода. Трагический отсвет лежит на лю­бой из перестрелок и атак, на вынужденной сдаче по­ловины племени в плен, когда зима с метелями и обильными снегопадами застала их без одеял и теплых шкур бизонов, на их бунте и побеге из форта, комен­дант которого, педантично следуя приказу, намере­вался отправить измученных людей обратно. Даже слу­чайная встреча с ковбоями, перегоняющими гурт ско­та, оборачивается для индейцев беспощадной перестрел­кой и гибелью нескольких воинов.

Лишь однажды Форд позволяет себе вернуться к без­мятежным временам доброго старого вестерна: в одном из эпизодов он выводит на экран знаменитого шерифа Вайата Ирпа, того самого, рассказы которого он с увле­чением слушал, работая у Томаса Инса, и со свойствен­ным ему юмором показывает, как тот с помощью дере­вянной колотушки, бутылки виски и охотничьего ножа извлекает пулю из ноги ковбоя, подстреленного им же самим за излишний темперамент, чтобы тут же вер­нуться к прерванной карточной игре. Но эта перебивка, сделанная по принципу контраста, лишь усугубляет общий суровый колорит фильма.

Вернемся теперь к финалу. Для эмоциональной оценки картины он действительно, как говорилось, не имеет существенного значения. Тем не менее он несет в себе известный социальный заряд, характер которого олизок концепциям Голливуда. Значение «Осени шайе­нов» в постижении и расширении индейской темы не­сомненно. Здесь она впервые проходит на широком общественном фоне, ибо в фильме показана реакция на происходящее всей страны. Думается, что «Голубой солдат» и «Маленький Большой человек» в этом смысле немалым обязаны фильму Форда. Но если те картины отличала резкая бескомпромиссность конечных выво­дов, то Форд своим финалом, в котором честный и му­жественный белый герой — упоминавшийся уже нами армейский капитан — одерживает вопреки непреодоли­мым, казалось, препятствиям победу и добивается бла­гоприятного для индейцев решения, сохраняет верность тем принципам, которых придерживается Голливуд в области социального фильма.

Как раз в конце пятидесятых — начале шестидеся­тых годов это направление в американском кино было представлено такими острокритическими произведения­ми, как, например, «Двенадцать разгневанных муж-тин», «Самый достойный», «Семь дней в мае». Но в лю-Гюм из них, с какой бы откровенностью ни обнажались социальные язвы, конфликт завершался благополучно. Зритель мог негодовать, возмущаться, всерьез задумы­ваться над общественными проблемами, но он не дол­жен был сомневаться в жизнестойкости системы. Имен­но она в сочетании с энергией, умом и смелостью героя приводит действие к неизменно положительному ре­зультату. Мысль ясна: частные недостатки, сколь бы пи были они ужасны, в конце концов устранимы, ибо общественно-политические основы государственного строя во всех случаях обеспечивают торжество прогрес­са и справедливости. И мысль эта, подкрепленная фи­налом, присутствует в «Осени шайенов».

Гораздо пессимистичнее выводы, которые мог сде­лать для себя зритель всего через шесть лет, после фильма «Голубой солдат». Страшная резня, устроенная солдатами Ковингтона (он же, как помнит читатель, полковник Чивингтон) и оставшаяся безнаказанной, была показана Ральфом Нельсоном безжалостно и без каких-либо смягчающих вину белых обстоятельств. Выло хладнокровно перебито все население индейской деревни. На глазах у белой героини картины, безуспеш­но пытавшейся спасти от уничтожения хотя бы детей, их методично расстреляли одного за другим, причем убийцы   в   мундирах   старались    целиться   в   голову. А другого героя, рядового Хонеста Кейта, прошедшего мучительный путь преодоления иллюзий о благородстве миссии белого человека, когда он в финале поднял яростный бунт против кровавой расправы с индейцами, просто заковали в цепи. Этот фильм вместе с вышедшей год спустя и уже не раз цитированной нами картиной «Маленький Большой человек» уничтожил последние остатки легенды о кровожадных туземцах и белом че­ловеке — носителе цивилизаторских идей.

Артур Пенн тоже не щадит бледнолицых братьев, когда, подобно Нельсону, в жестокой документальной манере, от чего все выглядит еще более страшным, вос­производит на экране хронику зверств, учиняемых над индейцами солдатами Кастера. Снова громоздятся горы трупов детей и женщин, снова, упоенные кровью, опья­ненные ею, каратели сеют ужас смерти.

Один из наиболее сильных эпизодов фильма — ата­ка на индейский поселок, когда под гром литавр и сла­дострастное пение меди военного оркестра чуть не цере­мониальным маршем движутся цепи солдат. Это уже не только театр военных действий, но и просто театр, точнее, кровавый балаган, устроенный его главным ре­жиссером генералом Кастером. Поглаживая изящную белокурую бородку а-ля Генрих IV, в безукоризненно выглаженном белоснежном костюме, в каких щеголяли богатые плантаторы, с кокетливым красным шарфом на шее, он появляется на поле боя, как светский шаркун в салоне дамы своего сердца. Он принимает красивые позы, отработанные перед тем у оправленного в серебро трельяжа, который неизменно украшает генеральскую палатку, его жестикуляция рассчитана на эффект, как у актера старой школы, исполняющего роли героев-любовников.

Развенчание этого тщеславного и блистательного комедианта, окруженного в патриотических легендах ореолом героя, началось, как мы упоминали уже, в пя­тидесятые годы, когда появилась серия фильмов — «Сражающийся Седьмой» (1952), «Трубы после полу­дня» (1953), «Седьмая кавалерия» (1957) и другие, в которых он был показан прежде всего как охотник за славой.

Фильм Пенна завершил этот процесс. После сати­рических, даже фарсовых кадров, где попавшийся со своей армией в ловушку и разгромленный генерал сходит с ума и, стоя чуть  не  на  трупах  собственных солдат, произносит воинственную речь, ибо ему кажет­ся, что он находится в зале заседаний сената, ореол героя навсегда отлетает от этого жестокого истребителя индейских племен.

Несколько заключительных слов  

Итак, подошли к конечным в нашем исследовании точкам, к семидесятым годам, два направления, по ко­торым развивался вестерн, названный авторами пере­селенческим. Существует нечто общее, объединяющее все те самые разные фильмы, которые проанализирова­ны в этой главе: их прямая соотнесенность с историей. Ие случайно в титрах большинства из них указываются точные даты происходящих на экране событий. Это в равной мере относится и к легендам и к былям, к кар­тинам с локальными сюжетами и коллективным эпо­пеям. История здесь — то невидимое действующее лицо, которое участвует в происходящем вместе с вымышлен­ными героями или — тем более — с героями, имевши­ми реальных прототипов. Другое дело, что зачастую исторический материал мифологизируется или трак­туется весьма вольно. Но в любом случае он наклады­вает явственный отпечаток на фабулу и во многом пре­допределяет поступки персонажей.

Таким образом, в переселенческом вестерне герой своим появлением на экране обязан истории. В вестерне же ковбойском, наоборот, история обязана обраще­нием к ней героя. Она для него — наиболее выигрыш­ный фон. Графу Гвидо удобнее было проявлять себя в великосветских салонах, парижских или римских ката­комбах и в покоях родового замка, но тому же графу, поименованному Диким Биллом или Смельчаком Джон­ни, больше подходят пропахшая виски стойка салуна, прерии и тесный номер деревянной гостиницы в только что отстроенном городке Дальнего Запада. И неважно, изображает ли он человека, некогда жившего или ни­когда не существовавшего,— все равно он должен соот­ветствовать одному из тех нескольких образцов идеаль­ного рыцаря, которые утвердились в ковбойском вестерне.

Маски и лица

Маски выходят на экран

Человек приходит в мастерскую масок и развлекает­ся тем, что примеряет их на себя. Он надевает пер­вую — и перед нами само страдание, боль и скорбь. Он надевает вторую — и это личина вечно смеющегося Гуинплена. Все быстрее и быстрее, в каком-то безумном темпе он меняет одну на другую. И вдруг комическая маска словно бы прирастает к лицу. Человек выби­вается из сил, стараясь ее оторвать, но уже ничего не может сделать...

Почти каждый из тех, кому довелось изображать на экране героев вестерна, может быть с полным правом уподоблен персонажу этой классической пантомимы, исполняемой Марселем Марсо. Однако, разумеется, без того трагического философского подтекста, который вложен в старинную пантомиму. В традиционном вес­терне маске не дает соскочить сам жанр, требующий неизменного постоянства признаков, позволяющих с первого взгляда определить, кто есть кто. Неожидан­ность приключения в вестерне, как и в авантюрном ро­мане, исключает — вот еще один парадокс жанра — неожиданность героя. Зрителю точно известно, как тот поведет себя в любой ситуации, ибо это определяет маска. Мало того, он не примет актера, который, вы­ступив перед ним в роли благородного ковбоя, попы­тается в следующем фильме сыграть отвратительного бандита или, наоборот,— преобразиться из злодея в ге­роя, ибо для него единожды избранная исполнителем маска и есть его истинное лицо. А потерять лицо — значит утратить симпатии.В книге «Шекспир и кино» Сергей Юткевич, анали­зируя творчество Акиры Куросавы, говорит о «европей­ском понятии «маски» как явлении прежде всего «мас­кирующем», «безличном». А в театрах Востока, пишет он далее, в частности в Японии, «маска имеет обрат­ную функцию. Она не скрывает, а раскрывает, выяв­ляет, обнажает и концентрирует в знаковой форме не только исторически сложившиеся человеческие форма­ции, но и наивысшее эстетическое проявление человече­ских страстей». Персонажные маски вестерна близки как раз ко второй, восточной трактовке этого понятия. Они во многом напоминают маски японского театра, но с их ритуальной раскраской, по которой зритель узнает сразу же характеристику действующего лица и то состояние, в котором оно появляется на сцене.

Маски вестерна, унаследованные жанром от аван­тюрного романа, подкрашенные и чуть видоизмененные в соответствии с новой спецификой, были узаконены в первый же период его существования. Их история начи­нается с того момента, когда Эдвин Портер, режиссер «Большого ограбления поезда», предпринял в Нью-Йорке поиски актеров для своего фильма. Именно в те дни к нему явился молодой человек, назвавшийся Мак­сом Аронсоном. Этого водевильного актера прельщала литературная карьера, и он принес Портеру скетч собст­венного сочинения, попросив приспособить его для кино. Скетч был отвергнут сразу же, но сам посетитель произвел на режиссера известное впечатление: как раз такой парень, огромный, с мясистым лицом и могучими бицепсами, мог пригодиться для роли одного из банди­тов. «Вы умеете ездить верхом?» — спросил его режис­сер. «Я родился на лошади и вырос в Миссури»,— от­ветил тот не моргнув глазом. Потом, на съемках, выяс­нилось, что юный литератор ни разу в жизни не сидел в седле. Выучился он верховой езде много позже, одна­ко, несмотря на обман, роль у Портера все-таки была доведена им до конца. Поезд он ограбил, после чего от­дал себя в распоряжение продюсера Уильяма Селига, финансировавшего постановку новых вестернов, высту­пая под псевдонимом Дж. М. Андерсон.

Успеха не было, да и не могло быть, потому что в этих вестернах еще не появился тот главный герой, ко­торый бы затмил собой остальных и запомнился пуб­лике. Андерсон понял это не сразу, а когда понял, основал на  паях  с продюсером   Джорджем  Спуромсобственную фирму — «Эссеней», у которой были сту­дии в Калифорнии и Чикаго. Это произошло в 1908 году.

Сначала на обложке журнала «Сатердей ивнинг пост» появилась фотография Андерсона во весь рост. Он выглядел очень колоритно в тщательно продуман­ном наряде: сапогах со шпорами, широком кожаном поясе, на котором висели два револьвера, темной руба­хе, в сомбреро и с белым шейным платком. А вскоре, в первом вестерне, выпущенном фирмой, эта фотогра­фия ожила, и изображенный на ней лихой ковбой не­медленно сделался любимцем зрителей. Так родился Брончо Билли, основатель династии героев киновес­терна.

Фильм назывался «Брончо Билли и беби» и был снят по рассказу Питера Каина, в котором бандит с хоро­шими задатками исправлялся благодаря любви. За семь лет вышло более пятисот короткометражек с Брончо Билли — Андерсоном. Сюжеты для них брались, как правило, из «пятицентовых романов». Чарльз Чаплин, работавший в «Эссенее», вспоминает в «Моей биогра­фии» :

«Андерсон мне нравился. В нем было свое, присущее ему одному обаяние... Разговаривал он мало и всегда казался чем-то озабоченным. Но чувствовалось, что он человек проницательный и умный... У него было семь сюжетов, и, повторяя их без конца в различных вариан­тах, он сумел заработать на этом деле несколько мил­лионов долларов. Работал он рывками. Иногда мог снять семь одночастных вестернов за неделю, а потом на полтора месяца уезжал отдыхать... У Андерсона было двенадцать актеров, в основном ковбоев».

Андерсон работал в ту пору, когда каноны жанра еще не сформировались. Он, пожалуй, единственный из актеров — героев вестерна, которому удалось создать два образа-маски. Его Брончо Билли был и бандитом, правда, чаще всего благородным и, уж во всяком слу­чае, в финале перековывающимся, но все-таки банди­том, или шерифом (иногда просто смелым ковбоем), то есть героем законченно идеальным. Поэтому одна часть фильмов с его участием пестрела такими назва­ниями, как «Бородатый бандит», «Сердце бандита», «Жертва шерифа», а в другой преобладали названия вроде «Сердце ковбоя», «Граф и ковбой», «Приключе­ния Брончо Билли».

Картины с Андерсоном выходили на экран каждую субботу. Об одной из них дает представление заметка, напечатанная в газете «Мир кино» 15 мая 1909 года и посвященная фильму «Благодарность мексиканца» :

«В этом фильме фирмы «Эссеней»   есть   несколько захватывающих сцен, и он, несомненно, понравится пуб­лике. Действие его обходится без кровопролития, мело­драматизм привлекателен, а не отталкивающ. Вот сю­жет. Шериф (Дж. М. Андерсон)   спасает   мексиканца, которого должны повесить за конокрадство. Тот, напи­сав на кусочке картона слово «благодарность», разры­вает этот кусочек и отдает одну половину своему изба­вителю, а другую оставляет   у   себя.   Проходят   годы. Шериф влюбляется в девушку, но у него   есть   сопер­ник — ковбой, которому удается ее обмануть, уверив в неверности героя. И она уезжает с ковбоем. Но шериф кидается вдогонку,   настигает   беглецов   и   заставляет обидчика сказать правду. Однако   ковбой с помощью двух мексиканцев хватает примирившихся возлюблен­ных, приводит их в уединенный домик, где сначала издевается над шерифом, а потом увлекает девушку в другую комнату   с   явно   бесчестными   намерениями. Тем   временем   мексиканец,   приставленный   охранять героя, лезет к нему в карман за табаком и находит по­ловину картонки. Тут же выясняется, что вторая поло­вина — у него. Мексиканец   немедленно   развязывает шерифа, тот избивает   ковбоя и уходит   со   своей   де­вушкой.

Актеры играют хорошо, и фильм интересно постав­лен. Ему аплодировали в двух синематографах, где он демонстрировался на прошлой неделе, а все, кто бы­вает в кино, знают, что зрители аплодируют крайне

редко».

До 1915 года Андерсон был героем-монополистом вестерна. Однако, начав сниматься в полнометражных лентах, он натолкнулся на очень сильных конкурен­тов — Уильяма Харта и Тома Микса. Популярность его резко упала, и в первой половине двадцатых годов Брончо Билли покинул экран. Когда в 1958 году теле­видение подготовило передачу о вестерне, об Андерсоне вспомнили. Его пригласили принять в ней участие вме­сте с Джоном Фордом, Гэри Купером, Джоном Уэйном. И первый киноковбой с печальной откровенностью за­метил: «Уильям Харт и Том Микс делали лучше фильмы, чем я». Быть может, это и так, даже наверное так. Но стоит заметить, что путь тому и другому все-таки проложил Брончо Билли — Андерсон. И те две маски, которые он, подобно персонажу Марсо, попеременно надевал на себя, легко снимались, сменяя одна другую. Харт и Микс взяли именно их, но по одной на каждого. И мас­ки эти уже нельзя было оторвать от лица.

Эпоха, которую составил в вестерне Дж. М. Андер­сон, породила несколько афоризмов, возведенных в правило поставщиками массовой продукции и не утра­тивших для них значения до сих пор. Например: «Сю­жет не меняется — меняется лошадь». Или: «Легче ковбою стать актером, чем актеру — ковбоем». Правда, сам Брончо Билли, как мы знаем, в конце концов на­учился ездить верхом, стал киноковбоем, но это никак не способствовало росту его актерского мастерства. ОТенри был, вероятно, не так уж далек от истины, ко­гда утверждал, что «ковбои не из тех, кто едят за сто­лом, носят штиблеты и говорят на разные темы». Одна­ко они все-таки не вконец одичавшие кентавры, следую­щие лишь самым примитивным инстинктам и способ­ные совершать только предельно простые действия: ска­кать, стрелять, драться. Будь это так, вестерн не при­влек бы крупных мастеров искусства и зачах бы до­вольно скоро.

Первым, кто доказал это на практике, был Уильям Харт, носивший маску благородного или раскаявшегося бандита. Детство и юность этого актера прошли на За­паде. Его отец был владельцем передвижной мельницы, семья постоянно кочевала. Однажды судьба занесла ее даже в резервацию индейцев сиу в Дакоте, и Билл под­ружился со своими меднокожими сверстниками, вы­учил их язык, освоил их обычаи. Потом он был ковбоем в Канзасе, оказавшись как-то невольным свидетелем ожесточенной перестрелки между шерифом и двумя бандитами, перестрелки, которую ему часто доводилось впоследствии воспроизводить на экране.

После неудавшейся попытки поступить в Военную академию Вест Пойнт Харт уехал в Европу. Он перепро­бовал множество профессий: служил ночным портье в отеле, был тренером по боксу, работал почтальоном. Там же, за границей, посещал уроки драматического искусства и, возвратившись в Нью-Йорк, избрал актер­скую карьеру. Двадцать лет выступал он на подмостках бродвейских   театров,   переиграв   множество   ролей — от Гамлета и Ромео до Армана Дюваля и Железной маски. В те времена театральные актеры соглашались сниматься в кино лишь с единственной целью: немного подработать. Для них это был своего рода отхожий про­мысел. Занимался таким промыслом и Харт. Известно, например, его участие в эпизодах фильмов «Бен Гур», «Муж индианки», «Виргинец».

В 1914 году труппа, в которой состоял Уильям Харт, гастролировала в Калифорнии. И здесь он неожиданно встретился со своим старинным знакомым Томасом Инсом. Опытный кинематографист с хорошо наметан­ным глазом, Инс, посмотрев Харта на сцене, сразу же оценил и его незаурядные внешние данные и его актер­ский талант. Ему нужны были новые герои для вестер­нов, тем более люди с ковбойским прошлым, то есть хо­рошие наездники, и он предложил своему давнему зна­комому совсем оставить сцену и целиком посвятить себя экрану.

Сначала Харт изобразил злодеев в двух короткомет­ражках, и на этом с ролями такого плана было для него покончено, ибо он слишком очеловечил своих пер­сонажей и — согласно известной формуле — играя злых, искал, в чем они добрые. Стало ясным, что наи­более подходящим для Харта амплуа, наиболее близкой его способностям и возможностям маской будет «благо­родный бандит». Мы уже говорили о сути этой маски в предыдущей главе, в разделе, посвященном первым шагам вестерна. Повторим лишь одно: это — хороший человек, который по легкомыслию, свойственному мо­лодости, под влиянием дурной компании или по роко­вому стечению обстоятельств становится на преступный путь, но никогда не превращается в закоренелого него­дяя и обязательно возвращается к честной жизни. Именно такова сюжетная схема одного из лучших фильмов Харта — «Арийца». Не менее типична она и в другом известном фильме с его участием — в «Желез­нодорожных волках» (1918).

Благородный бандит — маска героическая, и поэто­му тот, кто ее носит, не может быть рядовым участни­ком событий. Если уж герой уходит в бандиты, то не­пременно — в главные. Так и Бак Андред — Уильям Харт в «Железнодорожных волках» — руководит шай­кой. Мы знакомимся с ним в тот момент, когда после очередного ограбления поезда происходит дележ добы­чи. Один из налетчиков — Пабло — пытается припрятать бриллиантовый кулон. Бак возмущен. «Как ты по­смел ограбить женщину?! — кричит он.— Я же запретил это!» Взбунтовавшийся Пабло бросается на главаря, вспыхивает драка, и, конечно же, нарушитель запрета терпит в ней поражение. Разумеется, после такой сцены симпатии зрителя полностью на стороне Андреда.

Бак получает известие, что его мать, не подозреваю­щая о том, кем он стал, при смерти. Вот тут-то бесчест­ный Пабло и находит случай отомстить. Он убивает лошадь Бака и первым появляется в доме умирающей женщины. Он рассказывает, кто ее сын на самом деле. Бак все-таки успевает приехать, и в последние свои ми­нуты мать берет с него клятву порвать с преступным прошлым. Мучимый раскаянием, Андред не только рас­пускает банду, но и возвращает железнодорожной ком­пании все награбленное. Этот момент духовного пере­рождения, который точнее всего назвать нравственной кульминацией фильма, обычно не совпадает в вестерне с кульминацией событийной. Ведь герой — мы уже го­ворили об этом — еще должен не просто замолить гре­хи, но и достичь положительного баланса. А для этого ему следует совершить нечто из ряда вон выходящее. Необходим феноменальный подвиг.

Скажем, в «Окраинах ада» (1916) нравственной кульминацией служит эпизод, в котором герой Харта — тоже, как и Бак, известный бандит — впервые знако­мится с Библией. В одной руке он держит священную книгу, в другой — бутылку виски, и по выражению его глаз мы понимаем, что добро восторжествует над поро­ком. И действительно, в финале Харт расправляется с могущественной шайкой, терроризировавшей городок, расправляется в одиночку. Кстати сказать, предельно выразительный взгляд был одним из самых сильных средств в арсенале этого актера. Сейчас его игра глаз может показаться даже забавной, сейчас актеры вес­терна гораздо сдержаннее, непроницаемее. Но в те годы это производило на зрителей безотказное впечатление.

Однако вернемся к подвигу, который предстоит со­вершить Баку Андреду в «Железнодорожных волках». Дело в том, что, полностью амнистированный зрителем, он тем не менее продолжает в глазах закона оставаться преступником. Поэтому ему приходится жить под чу­жим именем и до поры до времени таиться даже от лю­бимой девушки. И вот однажды возрожденному "Баку поручают, абсолютно не подозревая о его былых похождениях, охранять тридцать тысяч долларов. Тем временем идущий по его следам сыщик пытается при помощи служащих компании, которой принадлежат деньги, ворваться в контору, где Бак сторожит долла­ры, считая, что тот хочет их украсть. В разгар этой баталии железнодорожную станцию атакуют бандиты во главе с Пабло. Телеграфист успевает вызвать солдат, по нападающие пускают навстречу поезду с подмогой локомотив. Угроза крушения становится как будто не­отвратимой. Тут-то Бак и показывает себя во всем бле­ске. Он вскакивает на коня, кратчайшим путем догоня­ет взбесившийся паровоз, перепрыгивает на него и успевает затормозить. Солдаты пересаживаются к Баку, паровоз дает задний ход и прибывает на станцию в са­мую критическую минуту. Бандиты разгромлены, день­ги спасены, и директор железнодорожной компании вручает Баку чек на пять тысяч долларов, обещанных в награду за ликвидацию шайки Пабло, и свою дочь — ту самую девушку, которую полюбил наш герой. На фоне заката молодая пара уезжает вдаль, к новой, лу­чезарной жизни.

Шли годы, маска благородного бандита надевалась все новыми и новыми исполнителями, усложнялись сю­жеты, менялись приемы актерской игры. Сам же Уиль­ям Харт, достигнув пятидесятилетия, в 1926 году оста­вил экран. Он поселился на своем ранчо «Лошадиная подкова», где написал интересные мемуары — «Моя жизнь на Востоке и Западе». Умер Харт в 1946 году. По завещанию все наследство — около миллиона долла­ров — перешло в распоряжение магистрата Лос-Андже­леса. Эти деньги, согласно его воле, были истрачены на превращение ранчо в парк, а дома — в музей. Торжест­венное открытие парка-музея Уильяма Харта состоя­лось в 1958 году, и он сейчас — одна из калифорний­ских достопримечательностей.

Том Микс не оставил после себя музея. Он вообще рисковал ничего не оставить, потому что чуть не разо­рился на выступлениях с собственным ковбойским цирком. Но зато до этой неудавшейся затеи он был бас­нословно богат. Его особняк в Беверли Хиллз — самом фешенебельном районе Лос-Анджелеса — поражал рос­кошью, размерами бассейна и англичанином-дворец­ким, словно только что сошедшим со страниц Диккен­са. Машины, в которых он ездил, делались на заказ и сверкали серебряными ручками. И никто из встречавшихся с ним не мог просмотреть самой главной детали его костюма — бриллиантовой пряжки на поясе с круп­ной надписью: «Том Микс — главный ковбой Америки».

И он действительно долгие годы был главным ков-б*оем, во всяком случае, на экране, где создал образ-маску безупречного героя вестерна, то есть выступил во второй ипостаси родоначальника всех кинорыцарей жанра Брончо Билли. Он играл в фильмах-легендах и сам был актером-легендой, персонажем-легендой и че­ловеком-легендой. Из напечатанной им в 1924 году в журнале «Фотоплей» «Истории моей жизни» читатель узнал, что Микс родился в 1880 году в Техасе и местом его появления на свет был крытый фургон. Правда, позднейшие его биографы утверждают, что все было не столь романтично и на самом деле будущий главный ковбой явился в мир в давно обжитом штате Пенсиль­вания в уютной домашней обстановке. Но не в этом, в конце концов, дело, и даже не в том, что сведения о ма­тери-индианке, сообщенные самим Миксом, не нашли достаточного подтверждения. Быть может, ему нужно было это только для того, чтобы бросить эффектную фразу о тяге к войне, возникшей благодаря полуиндей­скому происхождению.

А повоевал он немало: на Кубе, на Филиппинах, в Китае, в Африке, где во время англо-бурской войны был объездчиком лошадей для британской кавалерии. Вернувшись в Америку, он сумел стать чемпионом ро­део, работая в цирке «Ранчо-101» и участвуя в «Зрели­щах Дикого Запада». Жажда приключений, неуемные поиски острых ощущений привели его затем на долж­ность шерифа. Он с упоением охотился на бандитов, даже не подозревая, что через несколько лет сложит на экране ту легенду о шерифских подвигах, которая принесет ему громкую и долгую славу.

К тридцати годам Том несколько остепенился, же­нился и приобрел ферму в Оклахоме. И нужно же было случиться так, чтобы как раз его владения выбрала фирма «Селиг» для натурных съемок фильма «Жизнь на юго-западном ранчо». Микса пригласили консуль­тантом. И это решило его дальнейшую судьбу. Вместе с группой он уехал в Чикаго, где сначала ухаживал на студии за лошадьми и бизонами, потом был дублером и, наконец, получил первую роль.

Его сняли не в вестерне, а в комической ленте «На­зад, к примитиву». Фильм имел успех, и с Миксом заключили контракт, по которому он получал тридцать пять долларов в неделю. Это произошло в 1911 году, а в 1925-м его гонорар составлял уже семнадцать тысяч в неделю. За шесть лет Микс снялся в ста семидесяти короткометражках. Это были или комедии, или вестер­ны, но чаще всего — и то и другое вместе, как, напри­мер, в фильме «Любовь ковбоя».

Микс был невысок, даже весьма невысок, и длинно­полая мода той эпохи, которой он неукоснительно сле­довал, в сочетании с его коренастостью вызывает не­вольную улыбку у современного зрителя. Он и в самом деле забавен в клетчатом макси-пальто, из-под которого виднеются кожаные штаны, обшитые по бокам до са­мого низа круглыми металлическими бляшками. Но когда он, вскочив на коня, мчится по прерии, это уже лрелище захватывающее и вполне героичное. А в «Любви ковбоя», как, впрочем, и во всех остальных своих картинах, он именно это и делает.

Вместе с отцом девушки, в которую он влюблен, наш ковбой пускается в бешеную погоню за двумя бандита­ми, укравшими у его будущего тестя пять тысяч долла­ров. На полном скаку Микс перепрыгивает на повозку грабителей, обезоруживает их, связывает, отбирает день­ги и передает их владельцу. Все это показывается очень серьезно, как и полагается в вестерне. Но затем вдруг следует комическая сценка, во время которой отец и жених, схватив девушку за руки, тянут каждый в свою сторону. Побеждает молодость, и герой с героиней, це­ломудренно поцеловавшись, убегают в голубую даль.

Впрочем, у Селига маска Тома Микса еще не была постоянной.

Законченной и уже не изменяющейся она стала лишь после того, как актер в 1917 году перешел в фир­му «Фокс» на главные роли в полнометражных лентах, дававших, естественно, гораздо большие возможности для героя. Как раз там Микс выработал те киноковбой­ские заповеди, которым должны были следовать все его персонажи: «Будь здоров телом и душой, не ешь слиш­ком много, спи на открытом воздухе, сохраняй физиче­скую форму, уважай женщин и метко стреляй, будь лоялен, защищай слабых от злых».

Все эти заповеди, кроме, быть может, несколько бездумно-конформистского тезиса о лояльности, превос­ходны, благородны и страдают только одним недостат­ком,  определение  которого  полностью исчерпываетсяуже цитированной нами фразой Шервуда Андерсона: «Я никогда не видел подобного геройства в жизни». Однако мы не настаиваем на определении «недостаток». Заменим его более нейтральным — «отличительный признак». Ведь следует в конце концов считаться и с ус­ловностью жанра, и с необходимостью идеальных при­меров, и просто с тем, что герои вестерна нравятся зрителю, как нравятся Д'Артаньян или граф Монте-Кристо, хотя их характеры и деяния выходят за рамки реальности.

Маска идеального героя Микса, конечно, несколько простовата не только по сравнению со сменившими ее масками персонажей Гэри Купера или Джона Уэйна, но и с экранным образом его современника, Уильяма Харта. Ковбои Тома Микса никогда не пили, не кури­ли, не употребляли крепких выражений. Они старались не только не убивать, но даже не ранить злодеев. Глав­ной задачей было поймать их и передать в руки право­судия. Для этого больше всего подходило лассо, кото­рое Микс кидал виртуозно. Но в этом простодушном конструировании идеала было свое очарование, подкра­шенное неизменной улыбкой, с которой Микс проделы­вал самые сногсшибательные трюки. Он позволял себе, сам не становясь смешным — это разрушило бы образ,— прибегать в борьбе со свирепыми кинобанди­тами к приемам комической, заставляя зрителя и него­довать и смеяться вместе с ним над незадачливыми злодеями.

Фирма «Фокс» выпустила свыше шестидесяти филь­мов с его участием. И в каждом из них он демонстриро­вал чудеса ловкости и незаурядную личную храбрость, что делало его героев еще более привлекательными. Мы уже не говорим о том, что этот блистательный наездник умел на полном скаку спрыгнуть с лошади или птицей взлететь в седло, что он прыгал в поезда, идущие с боль­шой скоростью, и все это совершал сам, без дублеров. Но вот, например, в одной из картин Микс прыгнул с лошадью в озеро с тридцатифутовой (то есть почти деся­тиметровой) высоты. Правда, при этом он сломал себе два ребра и вышиб зуб (тело его вообще все было в шра­мах, полученных и от прежних беспокойных профессий и на съемках), но трюк все-таки был выполнен. В другом фильме он, спасаясь от бандитов, ускользал по теле­графному проводу и прыгал — чуть не с неба — прямо в седло. А еще в одной ленте Микс садился в вагонетку для перевозки руды, двигавшуюся по тросу, и, когда она проносилась над домиком, в котором затаились бан­диты, соскакивал на крышу.

В «Истории моей жизни» актер очень точно охарак­теризовал созданного им героя и тот круг событий, в котором он постоянно вращался: «Я приезжаю в горо­док на своей лошади. Не я затеваю ссору, но я прини­маю в ней участие, добиваясь справедливости для дру­гого. Когда все кончается, я не получаю денежной награды. Меня могут лишь сделать старшим объездчи­ком на ранчо. Зато девушка — моя, хотя пылких лю­бовных объятий в моих фильмах никогда не бывает». Эта авторецензия может быть без всяких натяжек рас­пространена вообще на традиционный ковбойский ве­стерн, когда бы фильм ни был снят — полвека назад или сегодня. Что же касается фразы о лошади, то она имела для Тома Микса особое значение.

Его красавец жеребец по кличке Тони был не менее популярен, чем сам главный ковбой. Он обладал уди­вительными талантами, был прирожденным циркачом и не только бесстрашно прыгал с любой высоты, легко избегал по самой крутой лестнице и развивал немысли­мую скорость, но и умел притвориться мертвым или, как говаривали зрители, прочитать молитву, то есть опуститься на колени и благоговейно склонить голову.

Выдающиеся актерские способности Тони признава­ла даже серьезная критика. Скажем, оценивая фильм «Кентавр», обозреватель французской газеты «Синеа-оине» писал: «Том Микс дополняет Тони. Всадник и лошадь — это как бы единый сгусток энергии, доблести и эмоциональной мощи. Оживленный этими двумя ак­терами, столь тесно связанными друг с другом, приклю­ченческий фильм потерял свой анекдотический и вуль­гарный характер. Он поднялся до высот эпической поэзии».

Они снимались восемнадцать лет — с 1914 по 1932 год. Вместе с верным Тони Микс в конце двадцатых годов, на время оставив кино, ушел работать в цирк. Вместе с ним он вернулся на экран, но возвращение это было грустным. Тони уже не мог работать по-прежнему, а его хозяин, хотя и снялся в нескольких звуковых ве­стернах, так и не прижился в говорящем кино. Да и силы уже были не те, и в последней картине Микса — «Чудесном всаднике» (1935) — большинство трюков пришлось исполнять дублерам. Жизнь главного ковбоя оборвалась неожиданно и нелепо: убийцей стал его собственный чемодан, кото­рый от резкого торможения машины слетел с места и переломил ему шею. Смерть наступила мгновенно. Это было в 1940 году. Тони пережил своего друга на четыре года. В том месте, где погиб актер, стоит памятник: пе­чальная лошадь, потерявшая всадника. А на главном здании фирмы «XX век — Фокс», которая своим фи­нансовым процветанием во многом была обязана глав­ному ковбою, прибита мемориальная доска: «Здесь ра­ботали Том Микс и Тони».

Этот человек из легенды, который стал одним из главных творцов мифологии вестерна, оказал сильное влияние и на дальнейшую судьбу жанра и на форми­рование зрительского вкуса. В 1933 году журнал «Пик-чер Шоу» провел анкету под девизом «Выберите своих звезд». Первый герой вестерна Дж. М. Андерсон, уже почти позабытый, получил всего 247 голосов, знамени­тый Дуглас Фэрбенкс — 1337, Уильям Харт — 14 779, а Том Микс — больше всех: 18 967.

Образ-маска безупречного ковбоя, утвержденный им, стал символом легендарной Америки времен первых пионеров и похода на Запад. Не удивительно, что Мик-су подражали многие. Но никому из его имитаторов, подвизавшихся в массовом вестерне в конце двадцатых годов, будь то Кен Мейнард, Фред Томпсон или Хут Гибсон, не удалось затмить главного ковбоя и достичь хотя бы десятой доли той — поистине общенациональ­ной — популярности, которая у него была. Все они быстро сходили на нет.

Имя Микса было настолько притягательным, что оно позволило десять лет продержаться на экране даже такой слабой актрисе, как его дочь Рут, которую в ре­кламных проспектах и рецензиях называли несколько забавно — «осколком старой скалы». Она, конечно, сни­малась преимущественно в вестернах. Рут умела непло­хо ездить верхом и исполнять довольно сложные трюки, но отцовские виртуозность и обаяние по наследству к ней все же не перешли.

Дело доходило и до прямого жульничества. Некие самозванцы, объявив себя братьями Тома Микса Артом и Биллом, тут же привлекли внимание продюсеров и были приглашены в несколько вестернов. Лишь реше­ние суда смогло оборвать их бурно начавшуюся карье­ру.

Итак, Уильям Харт и Том Микс, эти корифеи жанра, утвердили в вестерне два основных образа-маски героя. А в тридцатые годы произошла их окончательная кано­низация. Были твердо закреплены те традиции, кото­рые в «большом» вестерне оставались незыблемыми до пятидесятых годов, а для продукции класса Б имеют силу закона и сегодня. Ненарушимость этих традиций привела, в частности, к тому типу легенды, в которой даже с реально существовавшими людьми совершались все процедуры, необходимые для превращения их в об­условленных правилами игры персонажей-масок. Речь идет о метаморфозе, которую претерпели, попав в ве­стерн, самые доподлинные бандиты, терроризировавшие Дальний Запад.

В гриме Робина Гуда

В одном из романов Жоржа Сименона знаменитый комиссар Мегрэ разыскивает в Париже двух американ­ских гангстерЪв, совершивших убийство. И — как странно! — каждый раз, когда ему по ходу следствия приходится сталкиваться со свидетелями, жившими в свое время в США, он слышит стереотипный совет: «Оставьте это дело, оно вам не по зубам». У нас в Аме­рике работают настоящие профессионалы, не чета жал­ким европейским дилетантам, говорили они. «Можно подумать,— размышляет комиссар,— что они гордятся своими соотечественниками».

И так действительно можно подумать, особенно если посмотреть вестерны о таких бандитах Дальнего Запада, как Билли Кид, Джесси Джеймс, Хоакин Му-риетта, Буч Кэссиди и Сэнданс Кид. Мы далеки от мыс­ли подозревать авторов этих фильмов в намеренном воспевании бандитизма для подрыва духовного здо­ровья нации. Проблема намного сложнее. И первым звеном длинной цепи причин и следствий служит пого­ня за финансовым успехом.

Тиражи прессы немедленно повышаются, как только на первые полосы газет и журнальные обложки попа­дает очередное сенсационное преступление. Чтобы при­влечь именно к себе наибольшее внимание, каждый орган печати старается выискать такие подробности, такие детали в биографии гангстера, до которых не до­капывались конкуренты. Преступник становится зна­менитостью, и журналисты спешат описать и его привычки (не курит, любит кошек), и его взгляды на совре­менный мир (нужно запретить атомную бомбу, покон­чить с безработицей), и его детские годы (аккуратно посещал церковь, не давал в обиду младшего брата). За всем этим ужас и мерзость совершенного им как-то от­ступают на задний план, затушевываются в умах чита­телей множеством посторонних фактов и фактиков. А тут уже один шаг до вывода о том, что такой размах (украдено пять миллионов долларов, перестреляно две­надцать полицейских) возможен только в Америке. А кроме того, массовому читателю импонирует, что зна­менитость — такой же простой парень, как и любой из них, с теми же вкусами и взглядами. Возникает если и не гордость за него, то нечто очень на нее похожее.

Бандитский вестерн строится с точным расчетом на это чувство, воспитанное прессой. Чем более оно будет удовлетворено, тем прочнее кассовый успех. Зрители много слышали и читали о бандитах Дальнего Запада периода его освоения. Так почему бы их не показать с экрана? При этом показе вступают в действие не только обычные неписаные правила повествования о знаменитостях, но и законы жанра.

Традиционный вестерн, как уже говорилось не раз, не допускает, чтобы его героем был дурной человек. Поэтому любую бандитскую биографию он сводит к главной концепции авантюрного романа, по которой лишь роковое стечение обстоятельств заставляет цент­ральное действующее лицо стать по ту сторону закона, но и там он остается благородным рыцарем. Маска, созданная Уильямом Хартом, обладала привлекатель­ностью романтического вымысла. Но совсем иное дело, когда вестерн надевает эту маску на реально существо­вавшего убийцу. Такая романтизация подлинного бан­дитизма — пусть даже и невольная — вредоносна. Об этом, кстати, писали и продолжают писать многие крупные американские социологи, психологи и искус­ствоведы.

Есть еще одно обстоятельство, способствующее по­пулярности романтического бандитского вестерна. Па­мять многих народов издавна хранит в себе предания о благородных разбойниках, «лесных братьях», грозе богачей и защитниках бедняков. У англосаксов это прославленный Робин Гуд, которого в балладах называ­ют не иначе как «добрый Робин». Он — любимец мно­гих поколений, этот неистовый смельчак и неукротимый борец за справедливость. Всякая аналогия с ним немедленно вызывает симпатию. И бандитский вестерн не упускает такой возможности.

Особенно это заметно на примере фильма о Хоакине Муриетте, который у нас известен под названием «Мститель из Эльдорадо», а в оригинале он — «Робин Гуд из Эльдорадо». «Его биография,— пишет историк Роберт Ригель в уже цитированной книге «Америка движется на Запад»,— настолько обросла легендами, что трудно отделить правду от вымысла». Тем не менее, констатирует он далее, «не вызывает сомнений тот факт, что с 1850 по 1853 год возглавляемая им банда терроризировала большую часть Калифорнии: В ней было около ста человек. Они грабили на дорогах, не останавливаясь перед убийством». В шайке Муриетты, свидетельствует другой исследователь Дальнего Запада, Б. Боткин, «наибольшее уважение вызывали те, на сче­ту которых числилось больше всего убийств. Сам Хоа-кин был жестоким убийцей. Количество убийств, совер­шенных им и бандой, огромно. Особенно жестоки они были по отношению к китайцам. Они просто устилали дороги их трупами».

Фильм «Робин Гуд из Эльдорадо» режиссера Уилья­ма Уэллмана (1936) не только умалчивает о жестокости Муриетты, но и заставляет его возмущаться бывшим главарем банды Джеком, уничтожавшим китайцев. «Добрый Робин» — по преданию — был изгнан со своей земли, дом его сожгли, и тогда он «с ватагой доблест­ных стрелков ушел в Шервудский лес». Так же начи­нается и легенда о Хоакине Муриетте, которая положе­на в основу картины.

Он жил в Мексике, был мил, тих, скромен и любил прелестную девушку Розиту. Но родители хотели вы­дать ее за богатого старика, и тогда молодые влюблен­ные бежали в Калифорнию. Как раз в то время был разгар золотого бума, и Хоакин застолбил себе участок и стал мирно жить с юной женой. Но счастье продол­жалось недолго. Однажды в его хижину явилось полдю­жины головорезов. Они надругались над Розитой, и нежное ее сердце разорвалось от отчаяния, а Хоакина избили до полусмерти и выгнали с участка. Он попы­тался найти защиту у шерифа, но ничего не добился. Эта последняя несправедливость ожесточила его окон­чательно. Он дал клятву отомстить всем, кто разбил его жизнь. Так все симпатии зрителя оказались на стороне при­влекательного героя, гонимого злой судьбой, и миссия мстителя, которую он избрал, могла вызвать лишь го­рячее сочувствие. Он ушел в горы — пока еще без сотни молодцов — и поодиночке расправился с негодяями. Но тут его подстерегла новая беда. Приехав как-то с братом в город за продовольствием, Хоакин был преда­тельски обвинен в краже мула, которого на самом деле купил. Толпа решила их линчевать. Брата повесили, а героя спасли от петли налетевшие на городок мекси­канские бандиты. И вскоре он сделался их предводите­лем.

Подобно Робину Гуду — так повествует фильм — он отнимал деньги только у богатых и строго следил за тем, чтобы не пролилась кровь невинного человека. Это прямая ложь, ибо достоверно известно, что подлинный Хоакин Муриетта не оставлял в живых не только жертв, но и свидетелей нападения, чтобы никто не мог его опо­знать. Однако надетая на него маска благородного бан­дита могла бы разрушиться от правды такого сорта, и правдой пренебрегли.

Но Муриетта все-таки был убит в возрасте двадцати трех лет во время атаки ренджеров на бандитский ла­герь. Следовало показать смерть героя, что в вестерне, как мы знаем, случается достаточно редко. И тогда ав­торы фильма прибегли к тому спасительному закону «нравственной компенсации», о котором уже знает чи­татель. Во время нападения на дилижанс бандитами была опасно ранена невеста брата одного весьма поло­жительного американца, который, зная историю Хоаки-на, сострадал ему и оправдывал его действия. И неспра­ведливость, учиненная людьми Муриетты, по фильму — чуть не единственная, была воспринята американцем настолько болезненно, что он указал властям местона­хождение разбойничьего лагеря. Теперь уже мстителем стал он сам. Именно его пуля оказалась роковой. Так восстанавливается нравственное равновесие.

Но вестерну этого мало, ибо герой все-таки должен остаться героем. У трупа Хоакина, рассказывает Бот­кин, отрубили голову, заспиртовали ее и выставили для публичного обозрения. Каждый желающий поглядеть на нее должен был заплатить доллар. Это никак не годилось для финала. И в заключительных кадрах рас­троганному зрителю показывают, как смертельно ра­ненный Муриетта уходит в горы и, теряя последние силы, держа в руке букетик цветов, добирается до мо­гилы жены. Там он и умирает.

Картина «Робин Гуд из Эльдорадо» весьма показа­тельна для бандитского романтического вестерна. По­чти в каждой из лент этого вида жанра, как и здесь, присутствует облагораживающий героя мотив мести, в любой из них этот герой предстает образцовым семья­нином — любящим мужем, сыном или братом, везде он совершает не более одной несправедливости, за которой следует возмездие такого рода, которое не лишает его ореола мужества и благородства.

Перелистаем еще несколько страниц книги Роберта Ригеля. «Ни один из западных бандитов,— читаем мы у него,— не был так романтизирован, как Джесси Джеймс. Возникла легенда об американском Робине Гуде, в которой этот грабитель и убийца представал современным рыцарем. Он грабил богатых и оделял бед­ных. Был хорошим семьянином и отличался всеми человеческими добродетелями» (подчеркнуто нами.— Е. К.). Опять, как видим, та же самая история: крова­вый преступник превращен в народного героя. И опять немалую лепту в это внес вестерн.

Истинная жизнь Джесси Джеймса, которую мы рас­сказываем по книге Шарля Форда «История вестерна», такова: он родился в семье пастора, однако религиоз­ное воспитание никак не сказалось на его характере. Уже в шестнадцать лет Джесси Джеймс ушел из дома, чтобы принять участие — на стороне южан — в Граж­данской войне. Но он сражался не в регулярных ча­стях, а в полубандитском отряде некоего Кровавого Билла. За год, как было потом установлено, этот буду­щий «Робин Гуд прерий» (так именуется он в одной из посвященных ему баллад) убил девять человек. После окончания войны вместе с братом Фрэнком, который неизменно появлялся рядом с Джесси во множестве посвященных ему фильмов («Приключения Фрэнка и Джесси Джеймс», «Братья Джеймс из Миссури» и дру­гих), он организовал банду, существовавшую с 1866 по 1876 год. За это время они ограбили одиннадцать бан­ков, семь поездов, три дилижанса и убили шестнадцать человек. Джесси вел двойную жизнь: женившись тайно от банды, он столь же тайно купил для семьи (у него было двое детей) солидный особняк. Респектабельные соседи до самого конца не подозревали, что этот милый, обаятельный молодой человек — один из самых жесто-ких убийц. Власти несколько раз объявляли награду за его голову, и ставка в конце концов дошла до десяти тысяч долларов. Эти деньги получил один из членов шайки, Роберт Форд, застреливший Джесси Джеймра в его собственном доме. Этого Форда величали потом в песнях не иначе как «грязным Иудой».

Последние шесть лет (1876—1882), после неудачно­го нападения на банк, во время которого была перебита почти вся шайка, Джесси Джеймс, скрываясь под чу­жим именем, не занимался обычным своим ремеслом и являл собой пример добропорядочного гражданина и образцового семьянина. Это немало способствовало уп­рочению легенды о его рыцарстве, всячески поддержи­ваемой матерью, женой и братом. Любопытно, что, от­бирая наиболее характерные газетные сообщения начала века для «Новостей дня» в романе «42-я параллель», Дос Пассос ввел в этот документальный монтаж такой заголовок: «Брат Джесси Джеймса заявил, что пьеса, выводящая его брата как бандита, налетчика и челове­ка вне закона, действует развращающе».

Однако в обширнейшей «джеймсиане» произведения, подобные этой пьесе или разоблачительной анонимной книге «Хроника жизни и преступлений Джесси Джейм­са», вышедшей через четыре года после его смерти, были редкостью. В сознании американцев прочно уко­ренилась красивая легенда о благородном разбойнике, которая пронизывает и романы, и мемуары (еще срав­нительно недавно, в 1949 году, появились апологетиче­ские воспоминания Гомера Кроя «Джесси Джеймс был моим соседом»), и фильмы. Даже такой серьезный ре­жиссер, как Николас Рей, поставивший в 1956 году вестерн «Правдивая история Джесси Джеймса», по сло­вам автора книги о нем Франсуа Трюшо, «обволакивает Джесси Джеймса романтической дымкой». Знаменитый разбойник, пишет далее автор, «остается в нашей памя­ти рыцарем, скачущим в ночи. Реальность приукраши­вается, чтобы дать пищу легенде». Самое интересное, что картина сделана на основе переработанного сцена­рия Наннели Джонсона, по которому за восемнадцать лет до того снят фильм Генри Кинга «Джесси Джеймс», возведший этого бандита на пьедестал национального героя.

Этот вестерн, в котором об отряде Кровавого Билла даже не упоминается, предлагает такую мотивировку причин, толкнувших братьев Джеймс  на  преступный путь, что только очень черствый человек может отнес­тись к ним без симпатии и сочувствия. Как и в легенде о Хоакине Муриетте, все начинается с того, что их — мирных фермеров — сгоняют с земли. Только на этот раз виноваты не головорезы-золотоискатели, а железно­дорожная компания.

Мы видим Джесси и Фрэнка — почтительных и лю­бящих сыновей, всячески старающихся облегчить жизнь своей матушке. Джесси сосредоточенно работает в саду в тот момент, когда появляется агент компании, пытающийся угрозами заставить семью за бесценок продать дом и усадьбу. Вспыльчивый Фрэнк, возмущен­ный такой вопиющей несправедливостью, не в силах себя сдержать и избивает агента. Дальше события раз­виваются стремительно, и каждый их поворот характе­ризует братьев с самой лучшей стороны. Именно они, например, пытаются подвигнуть фермеров на борьбу с компанией. Но тут приходит известие, что негодяю-агенту удалось получить у шерифа ордер на их арест. Больная мать настаивает, чтобы они скрылись. И пока их нет, агент с подручными осаждает дом. Во время этой гнусной осады мать умирает.

Джесси решает мстить. Другого решения — к этому зритель уже подготовлен — просто не может быть. И он при полном одобрении зала, видевшего, как страдал этот добрый и мужественный юноша, узнав о смерти матери (его играет актер Тайрон Пауэр, знакомый нам по фильму «В старом Чикаго»), убивает агента в салу­не, где тот праздновал свою победу. Теперь уже все пути назад отрезаны. Остается только продолжать мстить железнодорожной компании. Братья, собрав еди­номышленников, начинают грабить поезда, разумеется, отнимая деньги только у богатых пассажиров. При этом они советуют — во избежание повторных осложне­ний — перестать пользоваться услугами компании.

Итак, Джесси Джеймс разбойничает исключительно из принципиальных соображений. Причем он понимает, что это все-таки не выход и, вняв словам невесты («Уби­вая людей, ты убиваешь свои лучшие чувства»), добро­вольно сдается шерифу, хорошему человеку, втайне сочувствующему братьям. Шериф обещает, что дело ог­раничится всего пятью годами тюрьмы. Однако глав­ный злодей — директор компании — добивается, чтобы Джесси повесили. Угроза этого становится настолько реальной, что ему приходится совершить побег из тюрьмы. Заметьте: он хотел искупить свои преступления. Сам привыкший держать слово (а как же иначе!), он доверился слову других. Но его коварно обманули. Так в чем же, собственно, его вина?

Легенда, по существу, выворачивает ситуацию наиз­нанку: она превращает, пользуясь испытанными мело­драматическими приемами, врага общества в жертву несправедливости, она заставляет нас считать убийства, совершенные Джесси Джеймсом, чуть не актом добле­сти. Мы уже показали несколько способов, с помощью которых в таких случаях совершается подобная мета­морфоза. Вот еще один. После побега из тюрьмы экран­ный Джесси Джеймс, лишенный возможности открыто и часто видеться с любимой женой, даже приехать к ней в тот день, когда у них рождается сын (его невоз­можно не пожалеть и невозможно не восхититься сде­ланным им благородным заявлением о том, чтобы ребе­нок ничего не знал о несчастном отце и чтобы жена постаралась его забыть), вынужден — просто вынуж­ден — вновь приняться за старое, хотя душа его по-прежнему стремится к жизни чистой и честной. И вот он со своей шайкой нападает на банк.

Можно ли обернуть и этот налет в его пользу? Ока­зывается, можно. Достаточно лишь ввести фигуру пре­дателя, доносящего властям о предполагаемом ограб­лении. Вся ненависть наша обращается на него, ибо до­носчики — одна из самых отвратительных категорий человеческого отребья. А Джесси Джеймс в этой ситуа­ции снова предстает жертвой, и мы как-то забываем, что шел-то он в общем на грабеж, на грязное дело, осо­бенно после того, как героя ранят и он чуть не тонет в реке.

Доносчиком, естественно, оказывается тот самый не­годяй, который в финальном кадре стреляет благород­ному Джесси в спину, получив от него решительный отказ участвовать в дальнейших налетах. Нравственная компенсация достигнута полностью. И нас уже не удив­ляют слова диктора, произносимые над убитым: «Да, Джесси был разбойником. Но нам не стыдно за него, никому в Америке не стыдно за него, потому что он был таким смелым и у него было такое доброе сердце. Он не по своей воле стал преступником и боролся с властя­ми пяти штатов».

И, наконец, последний штрих. Нам дают прочесть надпись на могиле легендарного героя:   «В память о моем горячо любимом муже Джесси Джеймсе, умершем 3 апреля 1882 года в возрасте 34 лет, 6 месяцев, 28 дней, убитом предателем и трусом, имя которого не­достойно здесь фигурировать».

Мы не располагаем достоверными сведениями о том, действительно ли всему виной оказалась железнодо­рожная компания. Да суть и не в этом. Даже если все рассказанное — правда, то на любой трезвый взгляд она никак не может стать индульгенцией жестокому бандиту. Но правда ли это? Точно известно, например, что реального Джесси Джеймса хоронила мать, которая отнюдь не умерла от горя и болезней, а намного пере­жила сына. Таким образом, мотив мести в фильме ста­новится достаточно сомнительным. Кроме того, сомни­тельна и попытка представить его мирным фермером, ибо привычку к насилию и пролитию крови он приоб­рел еще подростком, о чем фильм умалчивает. Жесто­кая реальность как можно более смягчена в нем мело­драматическими эффектами. Романтизация бандитиз­ма достигла здесь вершин. Чтобы показать, что это яв­ление не случайное, нам придется обратиться к еще одной зловещей фигуре Дальнего Запада — Уильяму Бонни по прозвищу Билли Кид и к тому, каким изобра­зил его вестерн тридцатых годов.

Он прожил на свете всего двадцать один год, но ус­пел совершить столько преступлений, что вполне мог бы стать, если бы дело происходило в Англии, чемпио­н-ом знаменитого Ньюгетского справочника. Это был своего рода вундеркинд, ибо первое убийство появилось на его счету в двенадцатилетнем возрасте. После этого Билли бежал на Запад и довольно быстро сделался там предводителем шайки скотокрадов, в которую входили люди много старше его. В конце концов он попался, но почти сразу же бежал из заключения, прикончив двух тюремных служителей. Способный молодой человек продолжал заниматься тем же, с чего начал, пока в 1881 году его не пристрелил шериф Пэт Гаррет, до того состоявший с ним в дружбе. По свидетельствам того времени, Кид отправил в иной мир двадцать одного че­ловека. Во всяком случае, именно столько засечек было на рукоятке его кольта.

При жизни Билли Кида о нем писали по-разному. Утверждалось, например, что за его приятной мальчи­шеской внешностью пряталась крайняя жестокость, граничившая с садизмом, что он смеялся над агонией своих жертв. Была в ходу фраза о том, что сердце у Билли Кида существует лишь для анатомических це­лей. Однако уже тогда же дала буйные ростки легенда, представлявшая его отважным и добрым юношей, бо­рющимся с социальной несправедливостью. Его тоже — как Хоакина Муриетту и Джесси Джеймса — называли американским Робином Гудом. И версия эта, пишет в книге «Западный герой в истории и легенде» Кент Стек-мессер, полностью овладела умами его соотечественни­ков. Она даже пересекла океан. Романтизированному Билли Киду, напоминает в «Истории вестерна» француз Шарль Форд, посвящена одна из опер Пуччини и одна из пьес Шоу.

Уже через год после его смерти журналист Эш Ап-сон выпустил (под псевдонимом Пэт Гаррет) биографию К яда, превращающую бандита в героя. Для этого был применен уже не раз оправдывавший себя метод: дело представлялось так, что каждое убийство, совершенное Билли, оказывалось не просто вынужденным, а совер­шенно неизбежным в силу сложившихся обстоятельств, что оно было актом справедливого возмездия.

Апсон идиллически повествует о трогательной сы­новней привязанности Билли к матери. И поэтому, ко­гда ее — бедную женщину — оскорбил некий богач, почтительный сын не смог стерпеть и в великом гневе всадил в обидчика нож. Не должен читатель жалеть и тюремщика Оллингера, убитого Кидом во время побега, потому что он изображен закоренелым негодяем, всяче­ски издевавшимся над благородным юношей. Зато сам Билли предстает в книге не только отчаянным храбре­цом, никогда не терявшим присутствия духа, не только безукоризненным джентльменом, галантным даже по отношению к своим врагам, но и романтиком, идеали­стом, не думавшим о деньгах, всегда готовым прийти на помощь беднякам.

Ему посвящено много книг — от «Техасского ков­боя» Чарлза Сиринго (1885) до «Настоящего Билли Кида» Мигуэля Отеро (1936), и в каждой из них повто­рена концепция, созданная Эшем Апсоном. Одна из книг — «Сага о Билли Киде» чикагского журналиста Уолтера Бернса, изданная в 1926 году,— стала основой фильма Кинга Видора «Билли Кид» (1930). Он начи­нается с титра, в котором зрителям сообщают, что гу­бернатор штата Нью-Мексико удостоверяет подлин­ность тех событий, которые будут показаны. Думается, губернатор мог это сделать, ничем >не рискуя, ибо авто­ров картины интересуют не факты, которые более или менее соответствуют действительности, а интерпретация фактов и образа героя в духе традиционного вестерна.

Это ощущается во всем, начиная с приглашения на роль Кида, который, как свидетельствуют все, знавшие его, был человеком невысокого роста и не слишком мощного сложения, статного красавца великана Джон­ни Мак Брауна, выступавшего за национальную сбор­ную по футболу, и кончая сказочным финалом, в ко­тором Пэт Гаррет не только не убивает Билли, но и дает ему возможность уехать вместе с любимой девушкой. Собственно, здесь рассказывается не вся его биография, а лишь несколько эпизодов, рисующих похождения этого бандита в героическом ключе.

Вряд ли возможно сейчас по-настоящему глубоко разобраться в той истории, которая произошла в Техасе сто лет назад и закончилась многими смертями. Вот оценка случившегося, данная самим Кингом Видором: «Этот мальчишка двадцати одного года от роду был гораздо более темпераментен, чем дюжина экранных героев... Не было еще в художественных фильмах пере­стрелок более впечатляющих, чем знаменитая осада дома Мак Суэйна. Она длилась три дня, с пятнадцатого по восемнадцатое июля 1878 года, и достигла уровня крайнего ужаса. Она — предел беспорядка и беззако­ния, царивших в этих отдаленных районах. Когда Билли открыл дверь горящего дома, чтобы дать серию пистолетных выстрелов по своим противникам, это был последний акт трагедии, разыгранной дикими людьми, неподвластными никаким законам».

Из этой оценки нельзя сделать вывода о чьей-либо правоте. Она позволяет прояснить лишь общую карти­ну нравов. Исходя из нее, фильм должен был бы кон­статировать взаимную жестокость, при которой уже нет правых и нет виноватых. Но тогда это был бы не вестерн, тогда пришлось бы отказаться от маски героя. И жанр заставил так организовать материал, чтобы симпатии зрителя, несмотря ни на что, все-таки оста­вались с героем. Конфликт освещен так, что действия Билли Кида и тех, кто шел вместе с ним, оказывались в той обстановке единственно возможными и полностью соответствующими джентльменскому кодексу.

Для этого усиленный акцент сделан все на той же теме мести за несправедливость, которая проходит через весь бандитский вестерн. Шериф (не Пэт Гаррет, другой) со своей командой всячески притесняет пере­селенцев. Славный парень Билли, всеобщий любимец, смельчак и душа общества (как лихо он откалывает чечетку и как приятно играет на рояле!), пытается за­щищать их мирными средствами. И только после убий­ства подручными шерифа безупречного ковбоя Тансто-на, друга и наставника героя, Билли, пролив скупую слезу над его трупом, клянется рассчитаться с него­дяями. Это встречает всеобщую поддержку. «Вы самый милый человек, которого я когда-либо встречала»,— говорит ему невеста Танстона.

Билли быстро восстанавливает справедливость, за­стрелив убийц, и идет отдать последний долг Танстону, тело которого перенесли в дом Мак Суэйна. Вот тут-то и начинается осада, которую организует шериф. Длится она, как уже сказано, три дня, до той поры, пока на дом не скатывают с горы бочку с горящей нефтью. Дом загорается. Люди Билли Кида вынуждены уходить. Сам он покидает дом последним. Спокойно прикурив сигару от пылающих стропил, он неторопливо надевает перед зеркалом шляпу и, паля из двух револьверов сразу, под ливнем выстрелов осаждающих перелезает через забор, вскакивает на лошадь и скрывается. Не восхититься этим невозможно.

Но так он оказывается вне закона, ибо — пусть и из самых благородных побуждений — Билли все-таки за­стрелил нескольких человек. Клер, бывшая невеста Тан­стона, теперь влюбленная в Кида, уговаривает его доб­ровольно сдаться властям, чтобы потом она могла начать с нашим героем счастливую и спокойную жизнь. Это же советует Билли и губернатор Уоллес. И он яв­ляется в тюрьму. Выясняется, во-первых, что власти его обманули и готовят крутую расправу, то есть возни­кает та же оправдательная мотивировка для предстоя­щего побега, которая была использована и в легенде о Джесси Джеймсе. Во-вторых, он сталкивается здесь с одним из убийц Танстона, который к тому же всячески над ним издевается. Ясно, что зритель только и ждет, когда же Билли покончит с этим гнусным злодеем и вновь окажется на свободе. Такие ожидания жанр об­манывать не позволяет. Злодей уничтожен, Кид вновь на коне, и позади него сидит любимая девушка.

Мы позволим себе еще раз сослаться на книгу Кен­та Стекмессера. Согласно легенде, пишет автор, Билли Кид «умел выбираться из самых невозможных ситуа­ций. Он был прекрасным стрелком, но оружие исполь­зовал, только когда защищал правое дело... Правды во всем этом мало. Он бросал вызов законам общества, был опасным убийцей и скотокрадом. Его никто не пре­давал, ибо никто ему ничего не обещал».

Однако, что бы ни писали историки, маска благород­ного героя прочно приросла к лицу Билли Кида. О нем поставлено около двадцати пяти фильмов, в каждом из которых творится одна и та же легенда. На рубеже со­роковых и пятидесятых годов появился, например, се­рийный телевизионный вестерн «Высокий человек», где о Билли Киде рассказывается совсем уже в умиротво­ренных тонах и упор делается на его успехах у жен­щин. Даже Артур Пенн, не раз заявлявший интервьюе­рам, что главной своей задачей он считает развенчание всех и всяческих мифов, не смог полностью противо­стоять традиции, и в вестерне «Оружие левши» (1959), фильме, который явился его режиссерским дебютом, показал Билли Кида в романтическом ореоле, хотя в этой картине и есть несколько прорывов к жестокой, нелицеприятной правде.

Да, Артур Пенн менее, чем кто-либо из его пред­шественников, занят подысканием оправдательных или смягчающих аргументов, система которых была на­правлена на подмену понятий, то есть на превращение преступления в подвиг. Насилие порождает насилие, утверждает он своим фильмом, и убийство всегда ос­тается убийством, чем бы оно ни мотивировалось — не­обходимостью мести, стремлением восстановить спра­ведливость или правилами кодекса чести. Оно не выход из положения, а — тупик. Смерть врага не искупает смерти друга, и пуля, направленная в его сердце, не ис­черпывает проблему, а лишь порождает множество но­вых, несущих гибель невинным и — в конечном счете — тебе самому. Пенн тоже показывает осаду дома Мак Су-сйна после того, как Билли Кид свел счеты с убийцей Танстона. Однако это уже не ослепительный каскад ге­роических деяний, а апофеоз всеобщей озлобленности и жестокости, жертвой которой становится случайно по­павший во всю эту историю хозяин дома. Чудом спа­сается сильно обожженный герой, здесь ему уже не до того, чтобы прикуривать сигару от горящих стропил и поправлять у зеркала шляпу. Мак Суэйн сгорает на гла­зах у жены. Озверевшая толпа  грабит  его  хозяйство. Потом мы видим пепелище с трупом — именно тру­пом — полуобгоревшего пианино, и ветер жалобно гу­дит в его струнах.

Тема ужаса убийства, ужаса от той легкости, с кото­рой люди лишают друг друга жизни, станет потом по­стоянной в творчестве режиссера. Она составляет осно­ву «Погони», охватывает все ключевые эпизоды фильма «Бонни и Клайд» и в полную мощь звучит в «Малень­ком Большом человеке». Причем не только в эпизодах, связанных с истреблением индейцев. Герой неожиданно обнаруживает в себе талант меткого стрелка. Это так его воодушевляет, что он решает избрать карьеру «че­ловека с револьвером». Одевшись соответственно бан­дитской моде, он отправляется в салун, как на сцену, чтобы сыграть новую роль. Но там на его глазах настоя­щий бандит всаживает всю обойму в не понравившегося ему чем-то совершенно незнакомого человека. Труп плавает на полу в луже крови. Салун превращается в дом смерти. И ужас этого внезапного превращения столь велик, а бандитская романтика, взлелеянная ге­роем, оборачивается к нему столь страшной стороной, что он уже никогда не сможет избавиться от отвраще­ния к убийству.

Однако в «Оружии левши» Артур Пенн еще не так категоричен. Бескомпромиссность к самому факту убийства, особенно во второй половине картины, когда Билли Кид, пользуясь формальным поводом, а на са­мом деле нарушая слово, укладывает наповал шерифа, странным образом сочетается в этом фильме с явной симпатией к тому, кто его совершает. Легенда о Билли Киде как о человеке героического склада, человеке обаятельном оказала все же на режиссера заметное воздействие, и отсюда — двойственность его первого вестерна. Голубоглазый Пол Ньюмен, играющий Билли, десятками мелочей экранного поведения, не говоря уж о выигрышности самой его актерской фактуры, создает при помощи Пенна притягательный, несмотря ни на что, образ.

Отчасти это объясняется тем, что в фильме Пенна слышатся отголоски античной трагедии. Поступки ге­роя как бы предопределены роком, и, стремясь уйти от своей судьбы, начать новую жизнь, он ничего не может сделать и вынужден, повинуясь непреодолимым обстоя­тельствам, совершать убийство за убийством. Несомнен­но также, что мастерство режиссера в создании глубоко убедительного реалистического фона жизни и искусное погружение в него героя, который, оставаясь, конечно, центральной фигурой повествования, в житейско-быто-вом смысле уравнивается со средой, со всеми, кто его окружает, существенно влияет на наше отношение к нему.

В сознании зрителя невольно происходит накопле­ние положительных эмоций. Ему импонирует, напри­мер, что Билли, несмотря на свою мужскую неотрази­мость, не нахал, а парень застенчивый. И зритель доб­рожелательно улыбается, видя, как герой, оробев перед бойкой девушкой во время танца, не знает, куда деться от смущения, и приходит в себя, лишь бросив якорь возле спасительной стойки салуна. Билли — не бело­ручка, он все умеет делать сам, даже стирать. Посмот­рите, с какой сосредоточенностью этот легендарный человек моет собственные штаны, старательно окуная их в ведро, а затем отбивая палкой, чтобы не задубели. Это забавно, но и — трогательно. А как искренне он дурачится, обрадованный визитом приятелей, приехав­ших навестить его после пожара в доме Мак Суэйна. Такие штришки незаметно, один к одному создают стойкое чувство симпатии. И даже, когда мы вместе с режиссером негодуем по поводу совершаемого на экра­не насилия, эта симпатия толкает нас на то, чтобы в каждом случае подыскать оправдание герою. Он нам нравится, и потому линию его поступков мы склонны рассматривать как несчастье. Такова сила искусства, сила в этом случае опасная, ибо Билли Кид — не стоит забывать — все-таки не жертва жизни, а убийца.

Подобными же средствами в милых, веселых, при­влекательных людей обращены еще два западных бан­дита в талантливом фильме Джорджа Хилла «Буч Кэссиди и Сэнданс Кид» (1969). Они совершают ограб­ления поездов и банков с таким высоким артистизмом, вкладывают в это столько остроумной изобретательно­сти, что не захочешь, а почувствуешь тягу к их роман­тической профессии. Они в любых ситуациях не обхо­дятся без шутки, всегда смешной, их юмор искрометен и заразителен. Иными словами, герои неотразимы. Про­сто язык не поворачивается назвать их бандитами, хотя они при нас подрывают сейфы и орудуют в почто­вых вагонах. Тем более что они никогда никого не уби­вают. Правда, один раз Буч Кэссиди (все тот же Пол Ньюмен)   вынужден   застрелить   несколько   человек. Но, во-первых, это происходит в парадоксальной ситуа­ции, состоящей в том, что, скрываясь в Боливии, наши герои подрядились охранять казенные деньги, а на них напали бандиты и, во-вторых, Буч, поймавший на муш­ку местных грабителей, очень сильно переживает это обстоятельство. Словом, винить его здесь не за что.

Что же касается частной, «внепрофессиональной» жизни Кэссиди и Кида, то она показана режиссером с необычайным лиризмом, лишенным всякого привкуса сентиментальности благодаря незаурядному комедий­ному дарованию и сценариста Уильяма Голдинга и са­мого Джорджа Хилла. Очень характерен для их стиля, например, эпизод с велосипедом. Он начинается с забав­ного разговора коммивояжера с ковбоями, во время которого тот убеждает их сменить устаревших лошадей последней технической новинкой. Буч Кэссиди шутки ради покупает велосипед. И вот уже под нежные звуки одного из самых элегических штраусовских вальсов он едет на нем по живописной тропинке, бегущей по цве­тущему лугу, ныряющей в пронизанные солнцем ро­щицы. Увидев девушку на сеновале, он начинает выде­лывать на своем двухколесном коне совершенно неве­роятные фигуры. Это почти балет, и балет превосход­ный. А завершается все в неожиданном цирковом клю­че. Кэссиди налетает на забор, падает, а когда подни­мается, видит рядом с собой свирепого быка, в ярости роющего землю копытом. И он вовсю улепетывает, 'за­бавно, чуть не по-клоунски вскидывая ноги.

Все это прекрасно. И нам очень нравится картина. Но когда после финального стоп-кадра, на котором за­стыли в последнем рывке смертельно раненные боли­вийскими солдатами Буч Кэссиди и Сэнданс Кид, заду­мываешься о смысле показанного, то не дают покоя все те же мысли о соотнесении реального и вымышленного миров.

Существует точка зрения, согласно которой выбор в главные герои вестерна легендарных бандитов есть вы­ражение протеста против социальной несправедливости. Это своего рода «бунтовщики с причиной», как попы­тался, например, доказать своим фильмом о Джесси Джеймсе Николас Рей. При этом совершенно не учиты­вается нравственная сторона проблемы. При всех усло­виях морально недопустимо превращать конкретных убийц и грабителей в мифологических героев, то есть, другими словами, в героев нормативных.  Тем  более в вестерне, одном из самых массовых видов киноискусст­ва. Время Робин Гудов давно прошло. Гримировать под них, пусть и с самыми благими намерениями, же­стоких и деловитых гангстеров Дикого Запада — зна­чит способствовать созданию ложного идеала.

Иное дело — традиционный авантюрный герой, за плечами которого нет и не может быть страшной био­графии профессионального убийцы. Показывая его, не нужно ни о чем умалчивать и ничего переиначивать. Его подлинное лицо и есть та самая героическая маска безупречного рыцаря прерий, без которой жанр просто не мог бы существовать. Это Ринго Кид, это Шейн, это десятки других персонажей, действовавших и продол­жающих действовать в классическом ковбойском вестерне.

Ковбой и десять заповедей

В фильме «Дестри снова в седле» сразу берут быка за рога: он начинается с обязательной драки у порога салуна. Ее затевают между собой несколько пьяных хулиганов. Внимания на них никто не обращает: оче­видно, здесь, в забытом богом западном городке Бат-тлнеке, что означает «Бутылочное горло», это в порядке вещей. А внутри салуна, в густом сигарном дыму, не выпуская из рук стопок с виски, мужское население го­родка, обираемое шулерами, ведет отчаянную карточ­ную игру. То и дело гремят выстрелы, но никто даже не оборачивается на их звук. А уж когда любимица публи­ки Фрэнчи (Марлен Дитрих) исполняет лихую песенку о маленьком Джо, способном на большие дела, раздается могучий револьверный залп, заменяющий бурные апло­дисменты.

Баттлнек терроризируют бандиты, во главе которых стоит хозяин салуна Кент. Здесь не знают, что такое-закон. Шерифа, пытающегося навести хоть какой-то порядок, убивают без промедления. На его место, по­скольку никто из жителей не хочет рисковать жизнью, выбирают пожилого пьяницу, над которым все смеются. Словом, для героя подготовлено обширнейшее поле дея­тельности.

И вот он уже спрыгивает с подножки почтового ди­лижанса, галантно предлагая руку приехавшей в той же карете строгой и скромной девушке. Его прибытие ознаменовывается скандальным происшествием. Из тогоже дилижанса вылезает невесть какими ветрами зане­сенный на Дальний Запад типичный русский разно­чинец, носящий звучное имя Борис Ставрогин (Миша Ауэр). В дороге он проиграл брюки, и свирепая жена, понося на все корки этого робкого человека за неудач­ливость и ежесекундно поминая первого своего супруга, настоящего мужчину, конвоирует его к дому.

Молодой приезжий тих и застенчив. Он одет по-джентльменски: мягкая светлая шляпа, элегантные перчатки, строгая тесьма галстука. Он — принципиаль­ный противник оружия и никогда не носит с собой револьвера. Пьет этот парень только молоко. Словом, он — прекрасная мишень для насмешек закосневших в грехе жителей Баттлнека. С большим удивлением они узнают, что Вашингтон Димсдейл — так его зовут — сын знаменитого шерифа по прозвищу Дестри, который всегда был грозой бандитов.

Может быть, поэтому, а скорее всего, в издевку Дестри-сыну предлагают занять пост помощника шери­фа. Неожиданно для всех он соглашается. И вот тут-то начинает выясняться, что при всей благовоспитанности и мягкости молодого джентльмена бандитам и шуле­рам приходится туже и туже. Ум, храбрость и желез­ная воля Дестри-второго позволяют ему, например, не прибегая к оружию, пресечь опасную перестрелку на главной улице городка.

Однако шайка Кента не собирается сдавать позиции. Во время нападения на одну из отдаленных ферм она убивает шерифа-пьяницу. Только тогда герой, понимая, что иного выхода нет, прицепляет к поясу кольт. Он собирается прихлопнуть бандитское гнездо в салуне. Его поддерживают многие жители, а особенно житель­ницы городка. С их участием и происходит финальное сражение, которое завершается полным разгромом .шайки. Дестри не стреляет до последнего. И лишь ко­гда Кент убивает Фрэнчи, пытавшуюся прикрыть героя, которого она успела полюбить, он посылает ему пулю в сердце. Это единственный его выстрел. Но зато какой!

Порядок восстановлен. Теперь весь городок боготво­рит нового шерифа. Мальчишки играют в Дестри, и ма­тери шьют им такие же костюмы, как у него. Борис Ставрогин, вдохновленный мужеством героя, снимает со стены своего дома портрет бравого предшественника и вешает собственный, на котором он красуется в пол­ном ковбойском   облачении. А сам  Вашингтон   Димсдейл нежно улыбается девушке, с которой вместе ехал в дилижансе. Судя по всему, его ждет безоблачное се­мейное счастье.

Таким героем-джентльменом предстает перед зрите­лями Джеймс Стюарт в этой картине Джорджа Мар­шалла конца тридцатых годов. Конечно, Ринго Кид традиционнее Вашингтона Димсдейла. Однако внешние различия между ними ничуть не мешают их сходству по существу. Дестри может не пить виски, носить гал­стук и перчатки, оставлять оружие дома и вообще ори­гинальничать, как ему угодно, ибо это не имеет ника­кого значения для главной линии его поведения, опре­деляемой и для него и для Ринго Кида одними и теми же обязательными для героя вестерна правилами ков-бойско-рыцарского кодекса. Не так уж важно, как он накажет Зло, но он его накажет. И при этом он не по­зволит себе неблагородно отнестись не только к жен­щинам, даже женщинам сомнительного поведения, не только к слабым, но и к врагам. Читатель помнит, оче­видно, «Заповеди ковбоя», составленные Томом Мик-сом. В тридцатые годы, когда маска идеального героя вестерна окончательно определилась, на их основе был выработан новый, более детализированный и расширен­ный свод заповедей экранного ковбоя. Его автором стал известный певец и исполнитель главных ролей во мно­гих вестернах («поющий ковбой», как его называли) Джин Отри. Итак:

1.  Ковбой не может совершить нечестного поступка.

2.  Ковбой никогда не обманет ничьего доверия.

3. Ковбой всегда говорит правду.

4.  Ковбой ласков с детьми, стариками и животными.

5.   Ковбой лишен расовых и религиозных предрас­судков.

6.  Ковбой протянет руку помощи каждому, кто по­пал в беду.

7. Ковбой — хороший работник.

8.  Ковбой чистоплотен — и внешне и в своих мыс­лях, словах и действиях.

9.  Ковбой уважает женщин, родителей и законы своей страны.

10. Ковбой — патриот.

Этот список — как бы квинтэссенция почти всех мыслимых человеческих добродетелей. Причем, в от­личие от библейских заповедей, носящих дидактиче­ский характер, составленных   в   назидание  грешному роду людскому, евангелие от Джина Отри — констата­ция сущего. Именно таков и есть идеальный герой вес­терна. Наиболее безупречное и точное воплощение он получил в тридцатые-сороковые годы в фильмах с уча­стием Гэри Купера.

Он снялся в более чем девяноста ролях. Были среди них такие знаменитые, как лейтенант Генри в картине Фрэнка Борзеджа «Прощай, оружие!» или миллионер Дидс в социальной комедии Фрэнка Капры «Мистер Дидс переезжает в город» («Во власти доллара»). Но наибольшую славу и наибольший зрительский успех ему все-таки принес вестерн.

Этот актер словно был специально рожден для амп­луа идеального киногероя. Прежде всего подкупала его внешность: высокий рост, стройная фигура, сухощавое мужественное лицо с прямым — римским — носом, во­левым, но отнюдь не массивным подбородком и краси­выми светлыми глазами. О его походке можно было бы написать целое исследование. Вероятно, так ступали по земле персонажи античных мифов. Не менее подку­пающим было и его экранное поведение: полная естест­венность поз и жестов, уверенная неторопливость дви­жений, то спокойное достоинство, которое свидетельст­вовало о незаурядной силе личности и внушало веру в возможность совершения им любого подвига. К образу, созданному Гэри Купером, можно целиком отнести слова Антони Манна, который, кстати, очень любил этого актера: «Сила героя не столько в его умении стрелять, посылать противника в нокаут и постоянно демонстрировать мощь мускулов, сколько в его реши­мости. Герой говорит: «Я сделаю то-то и то-то». И обя­зательно это делает».

Убедительность образу-маске Купера несомненно придавало еще и то, что он с юношеских лет, помогая отцу на ферме, освоил ковбойское ремесло. В колледже, где он изучал живопись и историю искусств, его так и называли: «Ковбой Купер». Поначалу он выбрал карьеру газетного карикатуриста. Однако она не зада­лась ему, и в конце 1922 года Гэри Купер очутился в Лос-Анджелесе без работы и без денег. Случайно он встретил двух приятелей-ковбоев, которые сказали, что служат статистами в кинофирме и что там всегда нуж­ны люди, умеющие хорошо держаться в седле. Он от­правился вместе с ними, был   испытан,   принят   и за десять долларов в день — несколько лет скакал по экрану в толпе других киноковбоев.

Лишь в двадцать пять лет Купер получил первую небольшую роль в фильме Генри Кинга «Завоевание Барбары У орт» (1926). В этой мелодраме были заняты «звезды» того времени Вильма Бэнки и Рональд Кол-ман. Но публике и критике больше пришелся по душе новичок — долговязый парень с завораживающей улыб­кой. Продюсеры тут же уловили эту симпатию, фирма «Парамаунт» подписала с Купером контракт, и он на­чал сниматься в вестернах. Не прошло и двух лет, как за исполнение главной роли в «Виргинце» он был при­знан лучшим актером года. Этот титул он получал шестнадцать раз.

Герой Гэри Купера, как уже было сказано, неукос­нительно чтил ковбойский катехизис. Это не зависело от того, изображал ли актер известного западного иска­теля приключений Дикого Билла Хикока в фильме Сесиля де Милля «Житель равнин» (1936) или никогда не существовавшего техасского рыцаря Коула Хардена из картины Уильяма Уайлера «Человек с Запада» (1940). Все равно оба они были одинаково безупречны и одинаково легендарны. Не зависело это и от того, вос­создавалась ли на экране условная или конкретная историческая обстановка.

В «Человеке с Запада» антагонистом Хардена яв­ляется действительно орудовавший в середине прош­лого века в Техасе хозяин салуна Рой Вин, самоволь­но — без выборов — объявивший себя судьей. Там по­казана также знаменитая в свое время актриса Лили Ленгтри, особенно прославившаяся исполнением глав­ной роли в жестокой мелодраме «Жена его соседа», с которой она объездила чуть ли не всю Америку. Но хотя судьба Хардена и переплетена с их судьбами, что в любом другом жанре должно было бы оказать некое влияние на его линию поведения, герой Купера и здесь нисколько не меняется. Заповеди оказываются сильнее фактов.

Рой Бин — иначе в вестерне не может быть — закон­ченный злодей. Он вершит правосудие, не слишком-то стараясь вникнуть в истину. Сомнение всегда трактует­ся им не в пользу обвиняемого, как требует закон, а ему во вред. И выносит этот псевдосудья только смерт­ные приговоры. Как поется в одной ковбойской песне: «Мы подвергнем тебя справедливому суду, а потом по­весим».

В городок, где свирепствует Бин, приезжает Ку­пер — Харден. Он чуть сразу же не становится жерт­вой произвола, ибо выясняется, что купленная им ло­шадь — краденая и в краже обвиняют его. Спасает Коула только быстрая сообразительность. Заметив на стене салуна портрет Лили Ленгтри и зная, что Бин — безумный ее поклонник, он как бы вскользь сообщает о своем знакомстве с актрисой. Это немедленно решает дело в его пользу.

Харден поселяется в городке и становится свидете­лем вопиющих несправедливостей, которые кучка бога­тых скотоводов — при прямом попустительстве и по­собничестве Бина — творит по отношению к переселен­цам, получившим землю от правительства. А согласно пункту шестому заповедей, «ковбой протянет руку по­мощи каждому, кто попал в беду». И Харден отправ­ляется к Бину, чтобы усовестить его и положить конец беззаконию. Но тот, конечно, и слушать ничего не хо­чет. Мало того, с его ведома скотоводы поджигают по­севы и дома переселенцев. Пожар уничтожает большой поселок. При этом погибает отец девушки, которую Харден успел полюбить.

Тут Коул переходит к активной борьбе, ведь «ковбой никогда не обманет ничьего доверия», а на него так на­деются и беззащитные фермеры и осиротевшая Джейн. Он становится шерифом и начинает беспощадное пре­следование Бина. В конце концов он настигает само­званного судью в театре, куда тот, узнав о гастролях Лили Ленгтри, не может не прийти. В заключительном поединке Харден вынужден убить Бина. Он возвра­щается в городок, где теперь царит порядок,возвра­щаются и переселенцы, и в финале мы видим счастли­вую молодую пару: Коула и Джейн.

Этот вестерн по структуре сюжета, расстановке сил, мотивировкам поведения героя, словом, по всем компо­нентам, образующим жанр, предельно традиционен. Причем такая традиция и такой нормативный герой существуют и поныне. Все те же Ринго Кид, Харден или Шейн продолжают — под новыми и новыми имена­ми — свои легендарные подвиги. Но уже в пятидесятые годы одновременно с движением по испытанному пути начался процесс усложнения героя и его взаимоотно­шений со средой. Он по-прежнему соблюдал все пункты ковбойского кодекса, однако в характере его произо­шли довольно заметные изменения. И образец этого обновленного героя снова создал на экране Гэри Купер, сыграв в 1952 году в вестерне Фреда Циннемана «В са­мый полдень».

Первая же неожиданность заключалась в том, что мы заставали героя не в преддверии его мужественной карьеры, а в ее конце. Шериф, который по всем кано­нам должен был жениться лишь в финале, здесь совер­шает бракосочетание в самом начале и, слагая с себя все полномочия, собирается уезжать. Это уже не моло­дой энтузиаст, очертя голову бросающийся в любое — самое опасное — приключение, если того требует ков­бойский кодекс чести, и не нуждающийся ни в ком для свершения своих подвигов, а человек, умудренный жизнью, расчетливо хладнокровный, точно знающий, почем фунт лиха. Он, конечно, тоже не нарушит этот кодекс, им также движет неуемное чувство долга, но действует он без былой опрометчивой удали, строго при­держиваясь рамок необходимого и — хотя он по-преж­нему полубог — не чураясь помощи обыкновенных смертных.

Дело тут не в возрасте Купера, который долго сохра­нял моложавость и выглядел в этом фильме ничуть не хуже традиционных бодрых ковбоев, а в изменении общественного сознания, о чем нам уже приходилось говорить. То позорное — по определению самих амери­канцев — семилетие, которое прошло под знаком зло­вещей деятельности сенатора Маккарти, нанесло весь­ма ощутимый удар по национальному оптимизму и почти детской вере в социальные чудеса. Нужда в ге­роическом осталась, она даже обострилась, но повзросление массового сознания требовало и повзросления героя. Мастера вестерна не мргли и не хотели игнори­ровать это обстоятельство, которое сразу же было учте­но литературой и кинематографом. И на смену Хардену — Куперу пришел Кейн — Купер из фильма «В са­мый полдень».

Чтобы яснее понять подоплеку этой важной для жанра картины, нужно вспомнить следующее. Когда комиссия по расследованию антиамериканской деятель­ности приступила к своей инквизиторской миссии, были и те, кто не поддался всеобщей растерянности и капи­тулянтству, нашли в себе силы противостоять страху и реальной угрозе гражданской смерти. Им приходилось сражаться не только с комиссией Маккарти, но и с умело организованным общественным мнением. Эта ситуация, выраженная в достаточно простой аллего­рии, представлена в сценарии фильма Циннемана, на­писанном Карлом Форменом. Когда работа над филь­мом подходила к концу, самого Формена вызвали на заседание комиссии, и после того, как он, ссылаясь на конституционные права, мужественно отказался давать показания о своих политических взглядах, имя его по­пало в негласный черный список. Не получая заказов в Америке, он вынужден был уехать в Англию, где про­вел почти десять лет.

В картине «В самый полдень» антагонистами героя являются не только обязательные для жанра бандиты, но и обыватели городка Хедливиля, где развертывается действие. В ней возник немыслимый ранее в вестерне парадокс: герой защищает жителей от террора злодей­ской шайки вопреки их желанию. Вслед за Форменом и Циннеманом конфликт такого рода использовали в вестерне многие — например, Джон Стерджес в фильме «Плохой день в Блек Роке» или Антони Манн в «Же­стяной звезде».

...Раннее утро. Трое всадников показываются на главной — и как будто бы единственной — улице Хед­ливиля и направляются к железнодорожной станции. Это подручные бандита Миллера, который сегодня, после пятилетнего тюремного заключения, должен при­ехать в городок на двенадцатичасовом поезде. Френк Миллер — жестокий убийца, и когда шериф Кейн нако­нец-то поймал его, все ожидали, что ему не удастся отвертеться от сурового наказания. Однако он все-таки вывернулся и получил сравнительно короткий срок. Теперь же он возвращается, чтобы свести счеты с Кей-ном и судьей и вновь воцариться в Хедливиле.

На часах — 10.40. Шериф, уже успевший после вен­чания выехать за пределы городка, неожиданно пово­рачивает экипаж и возвращается. Он говорит встрево­женной молодой жене, что еще никогда не убегал от опасности. «Я не пытаюсь стать героем,— объясняет он,— а просто выполняю свой долг». С этого момента реальное и экранное время совпадают.

10.50. Кейн у судьи, вынесшего пять лет назад при­говор Миллеру. Тот спешно собирает вещи, свертывает висящий над его креслом государственный флаг, кладет в саквояж бронзовую фигурку Фемиды. «Зачем здесь погибать ни за что ни про что? — смущенно бормочет он и советует шерифу: — Уезжайте». Кейн молча выхо­дит и направляется в свою бывшую контору.

11.02. Помощник шерифа откалывает значок и гово­рит Кейну, что он отказывается от должности.

11.05. Портье гостиницы зловеще изрекает в присут­ствии новобрачной, которую шериф пока оставил здесь, что в полдень разыграются трагические события. Он явно хочет запугать ее, рассчитывая, что молодая жен­щина повлияет на мужа, тот все-таки уедет, и тогда все как-нибудь обойдется.

11.07. Кейн сидит в одиночестве в конторе. На его лице — усталость и печаль. Где он — былой неизбыв­ный оптимизм героя, готовящегося к решающему бою? Нет, конечно, он не уклонится от встречи со Злом. Но как ему необходима хоть чья-нибудь поддержка!

11.15. Хозяин гостиницы, раньше побаивавшийся шерифа, наглеет на глазах. Он громогласно заявляет, что при Френке Миллере его заведение всегда процве­тало.

11.18. Салун. Один из посетителей, которого благо­склонно слушают все, предсказывает, что Миллер при­кончит Кейна через пять минут после своего приезда. Вошедший в это мгновение шериф слышит все, в гневе бьет говорящего и обращается к остальным с просьбой о помощи. Но никто не откликается. При гробовом мол­чании Кейн выходит на улицу.

11.20. Шериф начинает стучаться в один дом за дру­гим. Некоторые вообще не открывают дверей, испуган­но выглядывая из-за занавесок. Другие высылают своих жен, и те, смущенно потупившись, говорят, что все мужчины в отъезде. На призыв Кейна откликается лишь хромой и одноглазый пьяница. Но какой из него помощник?

Шериф направляется к церкви, где как раз сейчас идет служба. Он снова просит о помощи и снова не получает ее. Чтобы хоть как-то оправдать себя, люди перекладывают вину за предстоящее кровопролитие на самого Кейна. Кто-то выкрикивает, что все дело в его личных счетах с Миллером. Другой заявляет, что надо было повесить бандита и тогда никому не пришлось бы подвергать свою жизнь опасности. Даже близкий приятель шерифа советует ему уехать, пока еще есть время. Для города, говорит он, это будет лучшим выхо­дом, тогда можно избежать беспорядков. Кейн молчит, лишь переведя взгляд с одного лица на другое. И никто не решается встретиться с ним глазами.

11.47. По земляному перрону станции с непроницае­мыми лицами прохаживаются трое подручных Милле­ра. В это же время Кейн, выйдя из церкви, шагает по пустынной улице к своей конторе. Ему попадается на­встречу только кучка детей, игравших во Френка Мил­лера и его банду. Затем появляется бывший помощник, с которым он всегда был дружен, и чуть не приказы­вает ему немедленно оседлать лошадь и покинуть Хед-ливиль. Кейн отказывается, и тогда помощник наносит ему неожиданный удар в лицо. Завязывается жестокая драка, в которой верх все-таки одерживает шериф. Но и он изрядно избит.

11.52. Контора. Побрившись, Кейн усаживается за стол. Ему остается только ждать. Вдруг дверь откры­вается и входит подросток. Мальчику нет еще и шест­надцати, но он смело заявляет, что будет помогать ше­рифу. Тот ласково улыбается и отрицательно качает головой.

11.56. Кейн пишет завещание.

11.58.   Вдали показывается поезд, и бандиты вы­страиваются вдоль перрона. В церкви и салуне стоит гнетущее молчание. Кейн заканчивает завещание и ставит подпись. Затем нам показывают лица всех, кого он просил о помощи и кто ему отказал.

11.59.  Шериф выходит на улицу, готовый к послед­нему бою. Он видит коляску, в которой его жена спе­шит на станцию, но не произносит ей вслед ни слова.

12.00. Поезд прибыл. Френк Миллер соскакивает с подножки, быстро надевает пояс с кольтами, привезен­ный сообщниками, и все четверо с револьверами в ру­ках идут в город. Навстречу им движется Кейн, кото­рого сопровождает только собственная тень. Он окли­кает бандитов, и тут же гремят выстрелы. Услышав их, молодая жена шерифа не выдерживает, выскакивает на ходу из вагона и бежит к месту перестрелки. Она наталкивается на труп: это один из тех, кто встречал Миллера.

Тем временем Кейн, таясь за домами и заборами, пробирается к сеновалу, откуда хорошо просматривает­ся вся улица. Метким выстрелом сверху он сражает наповал второго бандита. Миллер поджигает сарай. Мечутся, почуяв огонь, лошади. Кейн отвязывает их и выпускает из западни. В последний момент он кидается ничком на спину одной из них и успевает, бешеным галопом проскакав по улице, забежать в контору. Од­нако одна из пуль все-таки догоняет его: шериф ранен в руку. Миллер и единственный оставшийся в живых член его шайки осаждают дом. Пока подручный глава­ря перезаряжает револьвер, жена шерифа, впервые взявшая в руки оружие, стреляет в него. Кейн остается с Миллером один на один. Бандит видит бегущую к дому женщину. Он кидается на нее, заламывает ей руки, ставит перед собой и под таким надежным при­крытием продвигается к дверям конторы, требуя, чтобы Кейн вышел оттуда. Шериф не откликается. Но вот женщине на какой-то миг удается вырваться из цепких лап Миллера. И тут же раздается выстрел. Последний враг мертвым падает на землю.

Кейн обнимает жену, а со всех сторон к нему бегут люди. Но он не смотрит ни на кого из них, ласково об­няв за плечи лишь того мальчика, который вызвался ему помочь. Он откалывает жестяную звезду — знак шерифской власти — и презрительно бросает ее на пе­сок. Так он и уезжает, не удостоив никого ни единым словом. Этой невеселой сценой и заканчивается вестерн Формена и Циннемана.

Если рассматривать фильм «В самый полдень» в сравнении с жанровым каноном, то есть с основопола­гающими структурными элементами жанровой драма­тургии и определяющими образ-маску центрального персонажа доминантными характеристиками, то не­трудно заметить двойственность его отношений с тра­диционным классическим вестерном. Он — и образцо­вое завершение этой классической традиции и — одно­временно — начало нового этапа.

Дело не только в том, что, сохраняя неизменным главный конфликт — шериф против бандитов и его при­вычное легендарное разрешение, авторы делают равно­значным ему конфликт параллельный — героя со сре­дой, что обогащает вестерн серьезными социально-пси­хологическими мотивировками. Не менее важно и дру­гое: Кейн, оставаясь все тем же идеальным ковбоем, что и его предшественники, предстает тем не менее в несколько иной ипостаси, не то чтобы лишенным ро­мантического ореола, а, скорее, без присущего его об­разу-маске победительного оптимизма. В нем прогляды­вает порой некая ожесточенность жизнью, чего совер­шенно не было  и  не могло быть   в  Хардене, бывшемплоть от плоти и кровь от крови своей эпохи. Кейн же иногда кажется человеком, пришедшим в вестерн из другого, более позднего времени, когда проблема уже не исчерпывалась гибелью нескольких врагов. Финал фильма «В самый полдень» никак не назовешь хэппи эндом, хотя герой сделал все, что ему полагалось,— его благородные побуждения, его следование долгу чести оказались никому не нужными.

Вторжение в вестерн тревог современного мира, на­чавшееся после войны и столь заметно проявившееся в картине Формена и Циннемана, разрастаясь, побуж­дало мастеров жанра все дальше и дальше отходить от прежних трактовок испытанных сюжетов и прежних героев. И тому же Гэри Куперу в конце его жизни дове­лось принять участие в таком фильме, в котором Хар-ден, попади он туда, выглядел бы белой вороной со сво­ими десятью заповедями, своим легендарным героиз­мом и своей голубой любовью. Назывался он — по-английски — несколько иначе, чем картина Уайлера (там — The Westerner, здесь — The Man of the West), но по-русски это переводится одинаково: «Человек с За­пада». Думается, что режиссер Антони Манн дал своей ленте сходное название не без умысла. В этом содер­жался известный полемический заряд, бьющий по устоявшейся легенде, как полемично было и приглаше­ние Купера на роль ковбоя Линка Джонса. Критиче­ски осмысливая настоящее, лучшие мастера американ­ского кино, и в их числе Антони Манн, не щадили и прошлое, ибо они усматривали прямую связь между тем и другим. Симптоматично, что сценарий «Человека с Запада» написал тот же Реджинальд Роуз, который за год до этого был драматургом «Двенадцати разгне­ванных мужчин». Уже сама история, которая расска­зывается в фильме, не совсем обычна для вестерна. Начинается она с того, что герой Линк Джонс, житель глухого западного поселка Гуд Хоуп, отправляется в путь с вполне конкретной целью: ему нужно найти и уговорить поехать с собой какую-нибудь учительницу, причем заплатить ей он может всего 200 долларов, с трудом накопленных его земляками. Деньги зашиты в мешочек, который он старательно упрятывает. Ника­кой загадочности, никакой романтики. Герой едет не за золотом в Калифорнию, не из легенды в легенду и даже не на поиски приключений. Цель его путешествия объясняется самым житейским образом. И эта обыденность мотивировки и эти скромные двести долларов, которые для него — целое состояние, с головой погру­жают Линка в прозу жизни, выводят из сферы героиче­ского. Все, что произойдет с ним дальше, случится по­мимо его желания, это будет вынужденная, а не актив­ная реакция на происходящее, какой она была, ска­жем, у Хардена.

В Кросскате, городке, где он родился, Линк Джонс садится в поезд. Через несколько часов возле одинокой водокачки этот поезд останавливают бандиты, отцеп­ляют паровоз и методически обшаривают пассажиров, изымая у них все мало-мальски ценное. У Линка отби­рают сумку, в которой лежит заветный мешочек с дол­ларами.

Поезда здесь ходят раз в неделю, поэтому дожидать­ся следующего — бессмысленно, и Джонс, пользуясь знанием местности, решает идти пешком. Ему в спут­ники навязываются профессиональный игрок и певица из салуна по прозвищу Билли. Когда они уже выбива­ются из последних сил, Линк приводит их к некой фер­ме. Дверь распахивается, и вместо радушных хозяев, которых путники ожидали здесь увидеть, показываются бандиты с кольтами в руках. Это — логово шайки Дока Тобина, которому Линк приходится племянником. Ко­гда-то он участвовал с дядюшкой во всех его налетах, но давно бросил это. Док — старик хитрый и злобный, хотя он и представляется тем, кто его не знает, балагу­ром и добродушнейшим человеком. Он чем-то напоми­нает диккенсовского Феджина, приспособившегося к нравам Дикого Запада. Его сыновья — откровеннее, они не считают нужным скрывать ненависть, которую питают к своему двоюродному брату за то, что тот из­менил их делу.

Однако Тобин удерживает их от немедленной рас­правы с Линком, рассчитывая, что племянник еще мо­жет ему пригодиться. Правда, всех троих заставляют рыть для себя могилы, но роковые выстрелы так и не раздаются. Зато кузены развлекаются тем, что, приста­вив нож к горлу Линка, приказывают Билли, которую Линк выдал за свою жену, проделать стриптиз. И дро­жащая от страха девушка вынуждена подчиниться. Та­кое издевательство над женщиной — любой женщи­ной — в вестерне никогда ранее не допускалось, потому что и самые отпетые злодеи относились к слабому полу по-джентльменски. Традиция предписывала даже Злоукутывать в пусть зловещий и мрачный, но роман­тический плащ. Мы уже не говорим о Джесси Джеймсе или Билли Киде, для которых женщина вообще была святыней. Антони Манн, превратив условных негодяев вестерна в живые фигуры, идет на нарушение канона, чтобы показать истинное, отвратительное лицо банди­тизма.

Но еще более смелый шаг делает режиссер, когда вслед за этим эпизодом показывает, как Линк, одолев­ший в драке одного из двоюродных братьев, мстит ему способом, недостойным идеального героя: принуждает избитого до полусмерти противника самого исполнить стриптиз. Разъяренный поражением и унижением, бан­дит в конце концов улучает момент и стреляет в Джон­са, но того спасает спутник, профессиональный игрок, заслонивший его собой.

Для нового вестерна *, одним из провозвестников которого был Антони Манн, вообще характерно стрем­ление к созданию многомерных образов, причем не только героев, но и второстепенных персонажей. Чело­век, который спасает Линка, до того несколько раз предлагал ему бежать, бросив Билли, хотя знал ее дав­но и хорошо. Зритель и не подозревал, что в таком ха­рактере может крыться и нечто героическое. Подобных неожиданностей в фильмах Манна много. Режиссер никогда не упускает случая, чтобы персонажи его кар­тин проявили свои скрытые потенции.

Шайка Дока Тобина собирается ограбить банк в мексиканском городке. Линк соглашается принять уча­стие в этой операции. На самом же деле он хочет во время налета уничтожить всю банду. И это ему удает­ся. Он хладнокровно, умело убивает грабителей одного за другим, сначала своего бывшего друга, а затем — двоюродных братьев. Вернувшись, он узнает, что ста­рик изнасиловал его спутницу, и начинает охоту на Дока. Эта заключительная сцена сделана в духе и сти­ле шекспировских трагедий, столь непривычном в клас­сическом вестерне. Обезумевший Док, в развевающейся черной мантии мечась по гребню холма, проклинает Линка и взывает к небесам о возмездии. Но возмездие настигает его  самого.   Сраженный   выстрелом   Линка, старик умирает. На его теле Линк находит мешочек с двумястами долларами, отнятыми у него в поезде. Бил­ли говорит, что она согласна на все, лишь бы переме­нить образ жизни, и, если ей доверят, она сумеет учить детей грамоте. Линк соглашается взять ее с собой. Он запрягает в фургон лошадей, и молодая женщина са­дится с ним рядом.

Этот финальный отъезд непохож на те триумфаль­ные концовки традиционного вестерна, когда герой, свершив все, что ему полагалось, покидал место своих подвигов вместе с любимой девушкой. В «Дилижансе», как помнит читатель, Ринго Кид тоже уносился в фур­гоне к горизонту, обнимая переродившуюся Даллас. Он восстановил справедливость и мог чувствовать себя морально неуязвимым. У Линка Джонса этого ощуще­ния быть не может. Да и увозит он не невесту, а не­счастную женщину, и делает это просто для того, чтобы выполнить поручение общины.

Почему же герой оказывается далеко не безупреч­ным, хотя совершает поступки, направленные в защи­ту справедливости? Здесь мы подходим к тому главно­му, ради чего Антони Манн снял свой вестерн. Заменив условность реальностью, пусть даже и реальностью достаточно обособленной, отъединенной от остального мира, он тем самым вернул весомость таким понятиям, как убийство, смерть, насилие.

И выяснилось, что, находясь внутри круга этих по­нятий, герой быстро утрачивает свою идеальность, по­тому что жестокость — болезнь заразная. Справедли­вость, поддерживаемая с ее помощью, не может быть нравственно оправдана. Жестоки бандиты, но жесток и Линк Джонс.

Никогда раньше прежний герой Купера не мог бы позволить себе опуститься до издевательства над про­тивником, сколь бы этот противник ни был мерзок и как бы он ни был виноват. Такое издевательство урав­нивало бы героя и негодяя. Здесь же он с мстительным злорадством следит за тем, как его изувеченный в дра­ке кузен, корчась от боли, совершает стриптиз под ду­лом револьвера.

Все те большие и малые отступления от традиций, которыми отличается «Человек с Запада», сделаны, ко­нечно, режиссером не ради чистой оригинальности. Гяга к реализму, общая для лучших произведений аме­риканского искусства этого периода, продиктовала новые задачи, заставив отказаться от устаревших масок и привести в вестерн живых людей со всеми противо­речиями и сложностью их характеров. Повзросление общественного сознания вызвало обостренную реакцию мастеров искусства на любые проявления насилия, при­ведшую в последние годы к такому фильму, как «Ма­ленький Большой человек», и такому герою, как персо­наж Дастина Хоффмана. Но прежде чем смог появить­ся этот персонаж, предстояло еще многое пересмотреть и переоценить.

Лица без масок,

или Заметки о новом вестерне

«Собаку Баскервилей» Конан-Дойль начинает с того, что Шерлок Холмс и милейший простак Уотсон рас­сматривают за завтраком трость, принадлежащую не­кому доктору Мортимеру. Каждый из них после при­стального изучения этой вещи высказывает догадки о не известном им дотоле человеке. Но если предположе­ния неизменного спутника великого сыщика, так и не сумевшего овладеть методом дедукции, оказываются, как правило, ошибочными, то все умозаключения са­мого Холмса через несколько страниц блистательно подтверждаются. Для него такое исследование — дело привычное и много раз проверенное на практике.

Опытный зритель традиционного вестерна, пришед­ший на очередной фильм, напоминает незабвенного Шерлока, знакомящегося с палкой доктора Мортимера. Ему достаточно малейшего намека, незначительной детали, двух-трех реплик, чтобы с точностью предска­зать расстановку добрых и злых сил и дальнейшее те­чение событий. Если на экране, например, появляется человек, в одежде которого преобладают светлые тона, он знает, что это — хороший человек, скорее всего, ге­рой. Если же он видит в салуне типа в черном костюме, черной шляпе да еще с черными усиками, то он не сомневается, что это — злодей. Вестерн, подобно эпи­ческому сказанию, всегда был привержен к постоян­ным эпитетам и метафорам. Единожды восприняв их, можно — по мере употребления этих метафор и эпите­тов в любой из картин — отдаться во власть приятно­му чувству безошибочного узнавания. Прибегни про­фессор Роуз, герой одного из рассказов Чапека, к сво­ему знаменитому эксперименту, основанному на свойствах ассоциативного мышления, между ним и зрителем традиционного вестерна состоялся бы приблизительно такой диалог:

—  Волк.

—  Серый.

—  Молодец.

—  Добрый.

—  Герой.

—  Благородный.

—  Месть.

—  Справедливая.

—  Салун.

—  Танцовщица.

—  Блондинка.

—  Жена.

—  Брюнетка.

— Разлучница.

Вероятно, достаточно, ибо диалог этот без труда про­должит любой из читателей. Но стоит лишь применить такой прием, взяв за исходный материал лучшие вес­терны пятидесятых-шестидесятых годов, как тут же начнутся сбои и затруднения. Зритель почти каждого такого фильма рискует очутиться в положении Уотсо-на, попадавшего чаще всего пальцем в небо. Знание канона в этом случае не помогает, а мешает. Где она — былая определенность и неизменность характеристик, четкая граница между Добром и Злом, строгость дра­матургических правил? Когда-то все это было выверено с точностью до микрона. Но попробуйте-ка приложить прежние мерки хотя бы к тому же «Человеку с Запада» Манна!

Все смешалось в доме Ринго Кида, Хардена и Шейна с тех пор, как туда явились герои, подобные Линку Джонсу. Поблекли краски знакомых масок, а кри­стальная ясность жанра сменилась сложностями, все­гда сопутствующими грубой прозе жизни. «Человек с Запада» — не исключение. Стоит войти в любой из фильмов того же Антони Манна, чтобы немедленно столкнуться с неожиданным.

Эпизод из «Далекой страны». Герою нужно полу­чить от злодея очень важные сведения, от которых за­висят судьбы многих людей. Тот молчит. Тогда герой избивает его — безоружного,— держа в то же время под прицелом. «Тебе бы это так просто не сошло,— кри­чит бандит,— если бы ты бросил револьвер!» И слышитхладнокровный ответ: «А я его и не собираюсь бро­сать». В классическом вестерне такое поведение цент­рального персонажа вообще маловероятно, ведь ков­бой — помните? — благороден со всеми, даже с врага­ми, а уж брошенная им реплика тем более не могла прозвучать. Скорее всего, он отшвырнул бы кольт или смит-вессон в сторону и в честной драке доказал, что Добро все равно сильнее Зла. Но это был бы поступок легендарного героя, а не того трезвого прагматика, ко­торого режиссер привел ему на смену.

Идеальный ковбой никогда не заводил разговора о деньгах, для него такая проблема как бы вовсе не су­ществовала. На что он жил, откуда доставал долла­ры — неизвестно. Да это, в общем, было абсолютно не­важно, потому что он обитал в легенде. Но как только в вестерн вторглась реальная жизнь, герою пришлось заботиться о хлебе насущном. Он перестал быть бес­сребреником и начал думать о том, где бы заработать. Нужда победила былое бескорыстие, и многие поступ­ки, ранее совершаемые во имя долга и чести, объясня­лись теперь мотивами весьма прозаическими. В «Обна­женной шпоре» трое людей объединяются, чтобы пой­мать опасного преступника. Однако ими движет не столько стремление покарать Зло, сколько надежда по­лучить пять тысяч долларов, назначенных властями за голову бандита. И главное действующее лицо за­теянной охоты — Говард Кэмп, которому позарез нуж­ны деньги, чтобы выкупить заложенное ранчо,— даже пренебрегает ради этого любовью девушки, спасшей его однажды от верной гибели. Представьте себе в подобной ситуации Хардена. Конечно, он мгновенно пренебрег бы любыми расчетами, только чтобы остаться верным рыцарем. А здесь лишь в финале, так ничего и не до­бившись, потому что труп бандита унесла река, Кэмп приходит в себя и возвращается к любимой.

Активная готовность принять участие в событиях, происходящих на его глазах, бывшая неотъемлемой чертой характера прежнего героя, почти несвойственна персонажам фильмов Манна. «Это меня не касается», «Ему не следовало вмешиваться», «Он не должен был стрелять даром» — такие фразы для них отнюдь не ред­кость. Однако, если уж они подрядились на какое-нибудь дело, чувство долга довлеет над ними столь же сильно, сколь неотвратимо двигало оно поступками ковбоя, безупречного во всех отношениях. Нечестность исключалась и для них; героя-обманщика, героя слабо­вольного вестерн бы уже не выдержал.

В «Повороте реки», как и в «Человеке с Запада», Антони Манн сделал главными персонажами двух быв­ших бандитов. Их наняли жители маленького горного поселка, чтобы охранять направляющийся туда обоз с продовольствием. В пути на этот затерянный в центре прерий караван сыпались всевозможные напасти. Его атаковали индейцы, подстерегали бандиты, на него об­рушивались стихии. Временами охраняющим казалось, что труд, принятый ими на себя, попросту невыполним. В один из таких моментов между ними состоялся зна­менательный разговор. «Веришь ли ты,— спросил пер­вый,— что все эти муки стоят дружбы нескольких глу­пых крестьян, которые, не задумываясь, продадут тебя, узнав, кто ты такой на самом деле?» И второй ответил так, как только и может ответить герой вестерна: «Че­ловек не имеет права изменять своим решениям. Иначе ему придется отвечать перед самим собой».

Аналогичная ситуация — наемные ковбои-стрелки обороняют мексиканскую деревушку от набегов бан­дитской шайки — была воспроизведена потом в фильме Джона Стерджеса «Великолепная семерка». И там, еди­ножды приняв решение, герои не отступали ни на шаг. Ценой многих жертв и большой крови победа все-таки досталась защитникам крестьян. Вестерн и здесь остал­ся вестерном, хотя и предстал перед нами в значитель­но обновленном виде.

Тем не менее изменения, происшедшие с жанром и героем, весьма существенны. В шестидесятые-семидеся-тые годы режиссеры нового вестерна начали ставить перед собой задачи, которых прежде не было и не могло быть. Тот же Джон Стерджес в одном из интервью рас­сказал о замысле картины, которую он хотел поставить по сюжету мифа о Пигмалионе и Галатее и посвятить решительному осуждению насилия.

...Два ковбоя сидят в салуне и беседуют о том, что люди не могут жить без легенд и поклонения героям. Неважно, истинный это герой или нет, главное, чтобы он сумел возвыситься над толпой и заставил ее смот­реть на себя со страхом и восхищением. «Видишь, там, в углу, молодого парня? — спрашивал один.— Не имеет значения, умеет ли он стрелять, хочет ли быть героем, наконец, способен ли им стать на самом деле. Я могу сделать его таким в глазах окружающих. Он будет лучшим стрелком на Западе. А пойдет ли ему это на поль­зу — меня уже не касается». Собеседник выражает сомнение в исполнимости такого дела, и тогда они, как в свое время профессор Хиггинс с полковником Пикке-рингом, заключили пари. Тут же выясняется, что из­бранный первым спорщиком парень вообще никогда не держал в руках револьвер. Тем разительнее, говорит новоявленный учитель, будет преображение.

Проходит полгода, и ковбой-неофит действительно становится грозой Запада. Теперь, когда он входит в салун, все почтительно встают и опасливо косятся на него. Ему это нравится, он все больше входит во вкус насилия, чаще и чаще прибегая к нему безо всякой нужды. Даже наставник приходит в ужас от его пове­дения. Но когда ему приходится столкнуться с настоя­щим бандитом, когда требуется истинное мужество, а не только умение без промаха попадать в цель, мнимый герой пасует. И победителем из схватки выходит не Добро, а Зло, потому что успешно защищать Добро, считает режиссер, можно только чистыми руками.

Фильм не был поставлен. Но вскоре Антони Манн, использовав схожую идею, снял вестерн «Жестяная звезда» (1957), в котором развитие действия также под­чинено отрицанию неоправданного насилия. И неорди­нарность, нетрадиционность героя, точнее, двух ге­роев — опытного, взявшего на себя роль учителя, и неопытного, оказавшегося способным учеником,— лишь четче прочерчивает эту главную мысль картины.

Как и обычно, все начинается с того, что в захолуст­ный западный городок приезжает ковбой и заходит в салун. Это Морган Хикмен (Генри Фонда), одинокий стрелок, бывший когда-то шерифом у себя на родине, а теперь скитающийся по Западу. Мы узнаем позже, что шерифом он стал, отчаявшись найти какую-нибудь дру­гую работу. Деньги же были позарез нужны для лече­ния тяжело больного сына. Местный банк отказал ему в ссуде, и тогда, получив право на ношение жестяной звезды, он начал преследование бандита, за голову ко­торого была обещана награда. Раздобыв таким спосо­бом доллары, Морган вернулся домой, но было позд­но — ребенок уже умер.

Привычность вступительных кадров оказывается обманчивой, ибо сразу же выясняется, что на лошади, которую он вел за собой в поводу, лежит страшный груз — труп бандита, терроризировавшего этот городок. Как и где произошла их встреча, остается неизвестным. Но цель, с которой Хикмен привез тело, вполне опреде­ленна: он намерен получить обещанное властями воз­награждение. Когда-то Янси Крэвет, идеальный герой первого «Симаррона», патетически восклицал: «Я не беру денег за убийство!» Морган Хикмен не столь ще­петилен: раз уж так получилось, раз уж он оказался более удачливым в смертельно опасной схватке, то глупо было бы швырять деньги на ветер. Но поспешным было бы обвинение его в жестокости, потому что — этому и посвящен фильм — жесток не он, жестока жизнь. А герой лишь стремится к тому, чтобы не быть выбитым ею из седла. Отсюда и все непривычные для прежнего вестерна сложности и перепады его харак­тера.

Жители городка испуганы: они боятся мести сообщ­ников убитого бандита. И потому Морган для них — гость нежеланный и опасный. Он здесь не нужен, как не нужен был обывателям Хедливиля шериф Кейн. Ему отказываются сдать номер в гостинице, для его лошади не находится ни клочка сена. И только парии — жен­щина, бывшая замужем за индейцем, и ее сын — дают ему приют. Хикмен отправляется к шерифу Бену Оуэну (Антони Перкинс), чтобы подписать документы, необ­ходимые для получения награды. Это совсем молодой парень, только что вступивший в должность, зеленый новичок, ничего не знающий и ничего не умеющий. «Вы мне нужны, шериф»,— говорит Морган и вдруг, прервав фразу, мгновенно выхватывает револьвер и стреляет в выскочившего из-за угла бандита, который хотел разрядить в Бена обойму своего пистолета. «Я здесь временно»,— растерянно оглядываясь, произ­носит Оуэн. «Возможно, гораздо более временно, чем вы предполагаете»,— с насмешливой улыбкой отвечает Хикмен, пряча в кобуру еще дымящийся кольт. Бен смущенно молчит.

Но расчетливость Моргана летит к черту, когда он узнает, что самая большая мечта индейского мальчи­ка — иметь собственную лошадь. Истратив деньги, по­лученные от шерифа, он делает ему этот подарок, не задумываясь и не желая слушать слов благодарности. И точно так же, не ища никакой выгоды, он начинает обучение Оуэна его суровому ремеслу. «Порядочный человек,— говорит он,— не должен убивать. Но если все-таки крайние обстоятельства заставляют тебя стрелять в ближнего, то лучше зто делать наверняка». Од­нако, продолжает он, всегда дай себе секунду подумать, не поддавайся первому импульсу и не взводи курок еще в кармане. Может быть, эта секунда сохранит кому-нибудь жизнь.

Тем временем события в городке приобретают все более драматический характер. Старика доктора, все­общего любимца, ночью вызывают к больному на ка­кую-то уединенную ферму. Оказывается, нужно сделать срочную операцию раненому бандиту. Утром доктор со­бирается обратно. В этот день горожане торжественно празднуют его день рождения. Они украшают главную улицу, возле салуна играет маленький оркестр. Пока­зывается докторская коляска. Когда она останавли­вается, все с ужасом видят, что старик мертв: его убили по дороге, убили, чтобы он не выдал местонахождение шайки. Толпа бросается на поиски убийц. Едет и маль­чик на подаренной Морганом лошади. Именно ему и удается обнаружить бандитов. Вскоре по его следам сюда подоспели Хикмен с молодым шерифом. Завя­зывается перестрелка, в которой Морган еще раз спа­сает своего ученика, метким выстрелом выбив из руки бандита оружие.

Разъяренный Оуэн хочет перебить всех, кто прячет­ся в пещере, куда злодеи успели перебраться с фермы. И получает еще один урок от Моргана. Кому' нужны лишние смерти, говорит он, разве это возвратит жизнь доктору? Выкурив бандитов огнем, Хикмен заставляет их сдаться.

Последний эпизод фильма напоминает «Инцидент в Окс-Бау». Такая же озверевшая толпа, как и там, тре­бует линчевать пойманных преступников. И так же, как там, герой Генри Фонды противостоит самосуду. Но здесь он сильнее толпы, потому что рядом с ним друг, которого теперь можно назвать настоящим мужчиной. Именно он, бесстрашно отхлестав по щекам главного зачинщика волнений, укрощает разбушевавшиеся стра­сти. Ученик оказывается достойным учителя. Моргану нечего больше делать в этом городке. И он уезжает вместе с мальчиком и его матерью. А мы, зрители, ос­тавив прежние сомнения, от души желаем ему удачи. И только потом вспоминаем, что аплодировали герою, которого сначала чуть не приняли за злодея. Но здесь разница между тем и другим, несмотря на противоре­чия в характере и поступках Моргана, все-таки еще достаточно ощутима. Однако всего через два года вышел фильм, в котором яростное неприятие режиссером на­силия привело к почти полному стиранию граней меж­ду тем и другим. Это был «Уорлок» Эдуарда Дмитрыка.

Здесь правила жанра сознательно вывернуты наиз­нанку. Шериф, призванный защищать закон, до самого последнего момента покрывает своего ближайшего дру­га, который знаменит тем, что убил сорок пять человек. Это явное нарушение привычной рубрикации вестерна сделано для того, чтобы, предельно заострив каждую конфликтную ситуацию, выбив любую из них из наез­женной колеи расхожего сюжета, а следовательно, ли­шив зрителя знакомых ориентиров и вернув ему тем самым свежесть восприятия, показать всю чудовищ­ность жизни, основанной на насилии, даже если оно вы­нуждается обстоятельствами.

При таком повороте темы, перечеркивающем тот до­говор об условности, который традиционный вестерн заключает со зрителем, и возвращающем понятиям «смерть» и «убийство» их истинный ужасный смысл, уже не могут существовать абстрагированные фигуры идеальных героев и беспросветных негодяев. Ведь и раскаявшийся бандит и шериф, хотя они по-прежнему стараются придерживаться джентльменского кодекса, оказавшись в том жестоком мире, который воссоздан на экране режиссером, вынуждены вести себя так, что­бы в этом мире выжить. А для этого они должны стре­лять и убивать. И шерифу, например, приходится вса­дить пулю в сердце родного брата бывшего бандита, оставшегося в шайке, а потом убить того самого друга, которого он так долго защищал от справедливого воз­мездия.

Не стоит пока спешить с заявлениями о полном развенчании новым вестерном былых идеалов, но суще­ственный их пересмотр несомненен. И столь же несом­ненен связанный с этим встречный процесс «очеловечи­вания» злодеев, превращение их, как и героев, в людей многомерных, способных — в определенных обстоятель­ствах — и на дурное и на хорошее.

Сначала это коснулось лишь внешних характери­стик. Злодея начали лишать тех непременных типаж­ных признаков, которые не позволяли ни с кем его не перепутать. Скажем, в «Далекой стране» (1955) Антони Манна зрители встретились с очень милым, воспитан­ным и доброжелательным человеком, который по сходной цене продавал снаряжение и припасы золотоискате­лям, отправлявшимся в Даусон. И было полной неожи­данностью, когда этот интеллигентный торговец ока­зался хладнокровным убийцей, подстерегавшим в пути своих покупателей и возвращавшим таким образом то­вар. В следующем году в фильме Бадда Бетичера «Семь мужчин отсюда» злодей уже попытался подражать ге­рою. Он* шел по пятам за шайкой, которая, ограбив станцию дилижансов, унесла двадцать тысяч долларов, рассчитывая отнять эти деньги для себя. Преследовал шайку и шериф, причем охотник за долларами знал об этом и готов был в случае необходимости прихлопнуть заодно и его. Однако когда он увидел бандита, целяще­гося в спину шерифа, то пристрелил убийцу, хотя знал, что поединка со спасенным героем ему все равно не ми­новать. «Я бы не мог наслаждаться деньгами, если бы этого не сделал»,— пояснил он. В прежнем вестерне злодею не разрешили бы так поступить, ведь это значи­ло бы, что у него есть кодекс чести, что он может в чем-то походить на героя. Здесь же ирония ситуации заключается еще и в том, что благородный порыв, вы­званный этим стремлением к подражанию, ничего, кро­ме ущерба, злодею не принес.

Такой же казус был вскоре подробно рассмотрен Делмером Дейвзом в картине «В 3.10 — поезд до Юмы» (1957). Здесь злодей — главарь банды — человек неот­разимого обаяния. Не случайно на эту роль был пригла­шен уже известный нам по «Ковбою» талантливейший Гленн Форд. История, которая рассказывается Дейвзом, весьма проста. Арестованного шерифом главаря нужно препроводить в тюрьму в Юме. Конвоировать его за две­сти долларов берется фермер Дэн Уэйд. Это опасное предприятие, ибо бандиты все делают для того, чтобы освободить своего вожака. Но Уэйду важна не столько награда, сколько возможность покончить с шайкой, терроризировавшей округу, и поэтому он идет на любой риск, лишь бы выполнить взятые на себя обязательства. В конце концов ему удается доставить главаря к поез­ду. Но на перроне его подстерегают члены шайки. «Па­дай!» — кричат они своему предводителю, готовясь при­стрелить Уэйда. Но тот неожиданно впрыгивает в вагон уже двинувшегося поезда, а вслед за ним то же самое мгновенно проделывает и Уэйд. Своим поступком бандит спасает героя-фермера. Почему? А потому, что он — человек, которому не чужды ни сострадание, ни уважение к мужеству другого. Именно показу этих его свойств, раскрытию интересной, неординарной лично­сти и посвящен, по существу, фильм Дейвза. Режиссер не ограничивается превращением традиционного злодея в традиционного героя, он создает образ человека, на­ходящийся вне этих категорий, и выясняется, что ве­стерн, не теряя своих жанровых особенностей, может успешно существовать и в сочетании с такими сложны­ми, противоречивыми характерами. Пожалуй, одним из наиболее убедительных доказательств этого тезиса слу­жит фильм Говарда Хоукса «Рио Браво», выпущенный в 1959 году. Он особенно интересен тем, что, хотя в нем в главных своих чертах сохранен прежний идеальный герой, все остальные персонажи, пришедшие сюда из традиционного вестерна, не маски, а живые люди.

Что же это за персонажи? В книге о Говарде Хоуксе английский критик Робин Вуд составил почти полный их перечень:

Друг героя. Человек ущербный, ошибающийся, мо­жет подвести или предать (из трусости, жадности и т. п.)

Женщина сомнительного поведения. Работает или поет в салуне. Иногда играет на сцене. Как правило, погибает, спасая жизнь героя.

Хорошая девушка. Чаще всего она — школьная учительница или дочка фермера. Выросла на воздухе, болеет душой за общину. Выходит замуж за героя, ко­гда он остепеняется.

Поющий ковбой. Играет на гитаре.

Комический помощник героя. Слишком много гово­рит, пьет.

Комический мексиканец. Тоже ужасно болтлив, не­умеренно жестикулирует.

Пожалуй, из всех этих постоянных действующих лиц вестерна менее всего изменилась Хорошая девуш­ка. Как справедливо заметил Андре Базен в статье «Ве­стерн, или Избранный жанр американского кино», «миф, иллюстрируемый вестерном, посвящает и утвер­ждает' женщину в сане весталки — хранительницы об­щественных добродетелей, крайне нужных этому пока еще хаотическому миру. Она несет в себе не только за­лог физического продолжения рода в будущем, но, утверждая семейный порядок, к которому женщина тянется, как корень к земле, она является оплотом его нравственных устоев». Именно такая подруга и должна быть у рыцаря прерий: верная и нежная красавица, готовая без единого слова упрека, без малейшей жало­бы нести вместе с ним исе тяготы героического сущест­вования. Именно такая она и есть. Ей не требуются никакие иные проявления характера, кроме этих черт. И новый вестерн ничего с этим поделать не может. Не исключено, что как раз из-за неподатливости этого об­раза Хоукс исключил его из своего фильма. Все же ос­тальные персонажи, перечисленные Вудом, в нем при­сутствуют. Они остаются узнаваемыми, но лишь для того, чтобы яснее были видны перемены, происшедшие с ними.

Начинается фильм с того, что наш старый знакомый Джон Уэйн, играющий шерифа Ченса, погрузневший и погрустневший, мало чем уже напоминающий Ринго Кида с его белозубой обезоруживающей улыбкой, хотя и все столь же мужественный, входит в салун в тот момент, когда местный пьяница по кличке Дьюд (Дин Мартин), что значит Хлыщ, намеревается ради выпивки пойти на очередное унижение. Какой-то подгулявший ковбой, зная, что денег у Дьюда нет, показывает ему серебряный доллар, а затем швыряет его в плеватель­ницу. И Хлыщ, словно не слыша издевательного смеха, нагибается за монетой. Но шериф не дает ему это сде­лать. Не в его правилах спокойно смотреть, как обижа­ют слабых.

Случается так, что той же ночью Дьюд наблюдает за Ченсом во время ночного обхода городка. Возле тюрьмы Ченс замечает человека с винтовкой, что-то высматривающего в окошке. Это бандит, посланный предводителем местной шайки Бардетом, чтобы попы­таться выручить своего подручного, арестованного на­кануне. Он опасен и может выстрелить в любую мину­ту, но Ченс спокойно подходит к нему, негромко и веж­ливо говорит: «Добрый вечер!» — и стоит рядом до тех пор, пока бандит, не выдержав молчаливого поединка характеров, убирается восвояси. На Дьюда этот эпизод производит сильное впечатление. Вся злость на Ченса прошла, и он восхищается его смелостью. Быть может, вблизи этого человека Дьюд сумеет перебороть себя, снова стать настоящим мужчиной. Ченс ловит устрем­ленный на него внимательный, ищущий взгляд пьяни­цы и, очевидно, именно здесь решает попробовать вер­нуть парня к нормальной жизни. Во всяком случае, через несколько дней он предлагает Дыоду место по­мощника шерифа.

Дьюд всячески старается быть полезным. Однако он ничего не умеет и его легко обвести вокруг пальца. Пока шериф отсутствует, он и старик тюремщик Стампи (Комический помощник) не могут даже устеречь аре­стованного брата Бардета, Джо, кстати, того самого, который кинул доллар в плевательницу. Но Ченс как будто бы и не замечает промахов Дьюда. Он регулярно берет его с собой в ночные обходы, и постепенно между ними завязывается настоящая дружба.

Бандиты тем временем ведут себя все более нагло. Однажды при очередном обходе Ченс и Дьюд слышат выстрелы в сарае, на окраине городка. Они бросаются туда и видят убитого человека. Это один из окрестных скотоводов, который пошел наперекор Бардету. В тем­ноте завязывается перестрелка, но убийца успевает скрыться. Тогда шериф с помощником отправляются в салун. Ченс заставляет всех встать и бросить оружие на пол, после чего осматривает обувь каждого, рассчи­тывая найти человека, у которого сапоги покрыты све­жей грязью. Однако он не обнаруживает ничего подо­зрительного, а один из присутствующих говорит, что в салун никто не заходил.

Пока идет осмотр, Дьюда осыпают насмешками. Кто-то, вспомнив о гнусной проделке Джо, снова швы­ряет в плевательницу доллар. Дьюд кладет на стол вин­товку, чтобы расправиться с обидчиком, но неожиданно замечает, что стоящий на столе стакан — в крови. Он резко оборачивается, смотрит вверх и улавливает на антресолях какое-то движение. Мгновенно вскинув вин­товку, он стреляет туда. Труп бандита летит вниз. На нем находят пятидесятидолларовую золотую монету — плату за убийство скотовода.

Ченс бьет парня, солгавшего, что никто не появлял­ся в салуне. А Дьюд, взяв на прицел кинувшего доллар, заставляет его самого вынуть монету из плевательни­цы. Так кончается сцена, свидетельствующая как буд­то бы о полном перерождении бывшего пьяницы. В тра­диционном вестерне на этом в истории Дьюда была бы поставлена точка. Но Хоукс продолжает эту историю.

Городок живет в тревожном ожидании решительной схватки между законом и его противниками. А пока дело ограничивается мелкими стычками, незначитель­ными инцидентами и импровизированными выстрелами, рассчитанными скорее на запугивание, чем на то, что пули попадут в цель. Кризис, однако, назревает. Из-за неосторожности Дьюда бандитам удается схватить его, связать и спрятать у себя. Ченс остается один. Люди Бардета пользуются случаем и нападают на него уже всерьез. Неизвестно, как закончилась бы схватка, если бы сторону шерифа в самый критический момент не принял молодой ковбой по кличке Колорадо, до того момента державший строгий нейтралитет. Вдвоем им удается справиться с нападающими. Потом они на­ходят в сарае связанного Дьюда, который говорит, что больше не хочет быть помощником Ченса. Тогда жестя­ную звезду надевает Колорадо.

В конторе шерифа в одиночестве сидит Дьюд. Он — в мрачном отчаянии. К нему вновь вернулась неуверен­ность в себе, и вновь он ищет утешения в бутылке. На­полнив до краев стакан, Дьюд подносит его к рту, и в это мгновение тишину взрывают громкие звуки музыки. Это в салуне оркестр по чьему-то заказу исполняет ге­роическую песню защитников форта Аламо. Еще не­сколько секунд, борясь с собой, он держит стакан наготове, а затем твердой рукой выливает виски обрат­но в бутылку, не расплескав ни капли. Он находит еще одну жестяную звезду, прицепляет ее к рубахе и уходит искать Ченса.

Вечером в тюрьме, которая служит своеобразным клубом для команды шерифа, собираются Ченс, Стам-пи, Колорадо и Дьюд. Молодой ковбой (роль Колорадо исполняет певец Рикки Нельсон) наигрывает на гитаре и вполголоса напевает. Потом ему начинают подтяги­вать Дьюд и старый Стампи. Ченс стоит поодаль и смотрит на них с отеческой улыбкой. «Три физически или морально ущербных человека,— замечает Робин Вуд по этому поводу,— калека, бывший пьяница и па­рень, который однажды ушел от ответственности,— ус­тановили между собой ту связь, которая не включает непогрешимого человека именно благодаря его непогре­шимости».

Это тонкое наблюдение английского критика можно отнести не только лишь к локальному эпизоду или фильму в целом, но и почти ко всему новому вестерну. Он не то чтобы отрицает преимущества идеального ге­роя, а, скорее, не возводит их в абсолют, допуская и даже подчеркивая не менее важные преимущества обык­новенных характеров обыкновенных людей, без опоры на которых герою уже просто невозможно обойтись. Эта тенденция позже привела к тому, что центральным дей­ствующим лицом вестерна вообще оказался не герой, а персонаж, никак не укладывающийся в рамки прежней идеальности, скажем, тот же Джек Кребб в «Маленьком Большом человеке». Мы имеем в виду не отмеченное уже сближение полюсов, на которых жанр расположил своих антагонистов, а почти полный отказ от такого резкого деления на хороших и плохих, оказавшихся замененными людьми обычного, распространенного психического склада. Вот почему рассказанная только что сцена пения в тюрьме, несмотря на кажущуюся ее простоту и бесконфликтность, несет в себе скрытый по­лемический заряд.

Завершает фильм, как и полагается, впечатляющая схватка бандитов с шерифом. Но в ней — в отличие от традиционного вестерна — помощники героя участвуют на равных. И Дьюд не менее бесстрашен, чем Ченс. Сло­вом, вместо привычного товарища героя, главной функ­цией которого были постоянные ошибки и срывы, мы познакомились с персонажем весьма нетрадиционным. Конечно, он и здесь оттеняет моральную непогреши­мость героя. «Но этот образ,— справедливо полагает Вуд,— становится в картине столь важным, что еще неизвестно, кто кого оттеняет. Сам Хоукс считает, что «Рио Браво» — картина Дина Мартина».

Непохож на своих предшественников и Поющий ков­бой, не говоря уж о Комическом помощнике героя и Комическом мексиканце. Линия поведения Колорадо, сначала предпочитавшего стоять в стороне, затем тайно помогавшего шерифу и, наконец, активно перешедшего на его сторону, слишком сложна для прежнего Поюще­го ковбоя, роль которого — конечно, если он не стано­вится героем музыкального вестерна — сводилась обыч­но к тому, чтобы обеспечить фильму строго отмеренную правилами жанра дозу лиризма. Его симпатии сразу же были на стороне героя, но в его подвигах он, как прави­ло, не принимал активного участия или, в лучшем слу­чае, помогал в каком-нибудь второстепенном деле. Здесь же Ченс просто не может обойтись без Колорадо.

Комический помощник бывал нужен лишь для того, чтобы немного посмешить зрителя. Но старый Стампи не только смешон. Мы видим, что его болтливость при­крывает страх и вызвана ощущением собственной не­полноценности. Мы видим также и его искренние усилия стать мужественным. И это не может не вызвать уважения. Режиссер заставляет нас с таким же уваже­нием следить и за хозяином гостиницы Карлосом — Комическим мексиканцем, ибо он при всей своей за­бавной преувеличенной экспансивности лишен трусо­сти, которая для такого персонажа считалась в вестерне обязательной.

И уж совсем лишена традиционных черт Женщина сомнительного поведения. Мы привыкли к тому, что она, сознавая свою греховность, добивается любви ге­роя как некой милости, что она неизменно смотрит на него снизу вверх и в конце концов (все та же нравст­венная компенсация!) жертвует жизнью во имя его спа­сения. Ничего подобного не происходит в «Рио Браво». Певица из салуна Фезерс, в которую влюблен Ченс и которой он в финале делает предложение (вопиющее на­рушение канона!), обладает независимым характером и не только начисто лишена чувства ущербности, но и превосходит героя по богатству эмоционального мира.

Все это свидетельствует о том, что новый вестерн — в противовес традиционному, опиравшемуся на образы-маски,— захвачен обратным процессом: превращением условных фигур в живых людей, действующих не в ле­гендарном мире и даже — в связи с нарочитым отсут­ствием некоторых важных историко-бытовых примет — не в своей романтической эпохе, а в некой стране, при­ближенной к современности по сходству нравственного климата и диалектической сложности конфликтов и че­ловеческих взаимоотношений. Отсюда — тревожная то­нальность повествования, интонационная сдержанность по отношению к герою, окруженному теперь не столько восклицательными, сколько вопросительными знаками, концентрация мрачных подробностей и обстоятельств жизни.

Здесь мы вновь хотим обратиться к Робину Буду. Размышляя о двух подходах к вестерну, один из кото­рых связан с любовным воссозданием легенд и былей ушедшего времени, а другой — с постановкой проблем сегодняшнего дня, с «вечными» темами, он сопостав­ляет «Рио Браво» с фильмом Форда «Моя дорогая Кле­ментина», выпущенным в 1946 году.

У Форда, как и у Хоукса, шериф расправляется с бандитами. Но его фильм переполнен колоритнейшими типажами, сочными деталями быта, юмором и жизне­радостностью. Чего стоят хотя бы парикмахерский салон с торжественно возвышающимся в центре роскош­ным опрокидывающимся креслом, специально выпи­санным из Чикаго, и сам цирюльник, ублажающий клиентов одеколоном, настоенным на меду! С какой доброй улыбкой сделан эпизод в импровизированном театре, где представление долго не начинается потому, что прибывший на гастроли трагик пьян в стельку! Та­кие ситуации любил описывать Антоша Чехонте, и про­должение сделано совсем в его духе — разумеется, с поправкой на нравы Дикого Запада. Когда актер на­конец появляется на сцене с бутылкой в руках и начи­нает читать монолог Гамлета, бутылку разбивают мет­ким выстрелом, и стоит ему, забыв текст, запнуться, из зала тут же несутся громкие подсказки. Коронная сцена фордовской ленты — праздник по случаю заклад­ки церкви. Пока готов только деревянный пол, и на этом полу, как на площадке для танцев, с наслаждени­ем отплясывает все население городка во главе с ше­рифом.

«Ничего похожего на это,— констатирует Вуд,— в «Рио Браво» нет. Город Хоукса состоит из тюрьмы, оте­ля, салунов и ряда ничем не примечательных домов. Его обитатели появляются только тогда, когда они тре­буются по ходу сюжета. И ни разу не возникает того чувства коллективизма, которое так прекрасно пере­дает Форд. Здесь все подчинено теме убийства и жесто­кости, которой пропитана атмосфера картины. Если нам показывают какие-то сельскохозяйственные ору­дия, то лишь потому, что они служат защитой в пере­стрелке. Если нам дают заглянуть в сарай, заполненный соломой, то лишь для того, чтобы показать, как эту со­лому будут швырять в глаза нападающим».

Читатель вспомнит, вероятно, что и виденная им «Великолепная семерка» сделана в той же суровой, жесткой стилистике. Совсем не случайно, отнюдь не из-за кризиса драматургии для этой картины была ис­пользована сюжетная канва фильма великого японского режиссера Акиры Куросавы «Семь самураев», фильма мрачного, трагического, вызывающего ощущение безыс­ходности, несмотря на военную победу героев. Дело в том, что концепция «Семи самураев», согласно которой мир заражен жестокостью и потому опасно, очень опас­но болен, близка концепции нового вестерна.

Джон Стерджес, автор «Великолепной семерки», как и Куросава, как и Хоукс, не идеализирует прошлое. Мы говорим здесь о тенденции, оставляя в стороне неправо­мерные по самой своей сути сравнения талантов. И с этой точки зрения Стерджес пошел дальше Хоукса, ибо главный герой картины — Крис и его товарищи, оста­ваясь образцовыми странствующими рыцарями во всем, что касается их личной безупречности и профессио­нального умения, весьма отличаются от идеального ковбоя Ченса. Они неприкаянны, они не нужны обыч­ным людям в обычной жизни.

Ни Ченс, ни даже Шейн, который, выполнив свою героическую миссию, уезжал в неизвестность, не были отчуждены от того мира, где они действовали. Они воз­вышались над остальными, как возвышаются все герои вестерна, но между ними и этим миром существовала обратная связь. А у Криса Есе связи утеряны, он — везде чужой. Кто мы такие? — грустно спрашивает он себя и произносит монолог, который мог бы произнести почти любой герой нового вестерна:

— Жен, детей — нет! Постоянного дома — нет! Лю­дей, которых хотелось бы встретить,— нет! Людей, ко­торых хотелось бы избегнуть,— нет! Отдыха — нет! Друзей — нет! Врагов — нет! Врагов — нет? Живых врагов — нет!

Реквием Ринго Киду

Тридцать первого августа 1973 года умер Джон Форд. Ему было семьдесят восемь, он уже довольно дол­гое время ничего не снимал, но по-прежнему любил представляться так: «Меня зовут Джон Форд. Я ставлю вестерны». И последняя его картина — «Семь женщин» (1965) — тоже сделана в этом жанре. Он был одним из его зачинателей, его классиком, он создал эпоху Ринго Кида, и он же спустя четверть века сложил эпитафию и этой эпохе и ее идеальному герою. Произошло это за десять лет до его смерти в фильме «Кто убил Либерти Баланса?».

Жили-были на свете, точнее, на Дальнем Западе три человека: молодой юрист Рэнсом Стоддард (Джеймс Стюарт), удачливый бандит и фактический хозяин ок­руги Либерти Вэланс (Ли Марвин) и мужественный ков­бой Том Донифон (Джон Уэйн). Последние двое были коренными обитателями края, а первый приехал туда с Востока, чтобы начать карьеру адвоката. Судьбы их волею случая оказались тесно переплетены между собой. Вышло так, что бандит со своей шайкой напал как раз на тот дилижанс, в котором пассажиром был Стод­дард. Либерти Балансу было наплевать, конечно, на этого жалкого слюнтяя, никогда даже не державшего в руках револьвера, его привлекал банковский сейф, на­ходившийся внутри кареты. Но так как вылощенный восточный джентльмен посмел ему противоречить, всту­пившись за какую-то женщину, его избили, а книги, ко­торые он вез, книги о законах и гражданских правах, с наслаждением втоптали в грязь. Полуживого юриста нашел близ дороги Том Донифон и привез в городок. На свою беду он поместил его в отеле с салуном, принад­лежавшем отцу девушки, на которой Том хотел же­ниться.

Дальнейшие события разворачивались таким обра­зом, что никчемный — с точки зрения любого настоя­щего мужчины — Стоддард, вынужденный на первых порах работать мойщиком посуды и официантом, ибо у него не осталось денег, постепенно приобретал все больший вес в глазах жителей городка и, главное, не­весты Донифона, а Том на его фоне все тускнел и туск­нел, отходя на задний план. В самом деле, что он умел, этот необразованный ковбой, кроме того, что должен был уметь идеальный герой былых времен,— проска­кать без передышки сто миль, всегда попадать в цель и свято блюсти ковбойский кодекс чести? А Стоддард знал законы и мог дать дельный совет, у него были хо­рошие манеры, и в мастерстве почесать язык, как гова­ривали в старину, ему не находилось равных в этом за­бытом богом городке. К тому же, узнав, что ни один житель городка не умеет ни читать, ни писать, он орга­низовал школу, и самой старательной ученицей в ней стала невеста Тома.

Подошло время выборов в конгресс. Либерти Вэланс, запугавший все местное население, рассчитывал, что баллотироваться будет он. Однако вопреки его ожида­ниям оказалась выдвинутой кандидатура Стоддарда. Тогда бандит вызвал юриста на поединок. Отказаться от него значило навсегда погубить себя в глазах окру­жающих. Первым выстрелом Вэланс прострелил со­пернику руку, а тот, естественно, промазал. Вэланс сно­ва вскинул револьвер, но Стоддард успел все-таки спустить курок раньше. Бандит упал замертво.

Красивая дочка содержателя отеля с нежностью перевязывает герою раненую руку. Том видит это, и емувсе становится ясно. Однако, когда члены шайки пыта­ются расправиться со Стоддардом, Донифон становится на его защиту и уничтожает бандитов. А потом он на­пивается, едет к себе на ферму и поджигает новый дом, выстроенный в расчете на скорую свадьбу. Его с трудом выволакивает из огня слуга-негр.

Возобновляется выборная кампания. Теперь в конг­ресс хочет пройти один из крупных местных скотово­дов. Его доверенное лицо — ловкий политикан, специ­ально прибывший из Вашингтона,— публично обраща­ется к Стоддарду, предлагая ему снять свою кандида­туру, потому что он убил человека. Стоддард выходит из зала, где проводится собрание, встречает Тома и рас­сказывает ему о своих колебаниях. «Ты не убивал Ли­берти Вэланса»,— говорит в ответ Донифон. И мы узна­ем, что на самом деле это он сам стрелял из темноты в бандита, ибо понимал, что иначе тот убьет не умею­щего обращаться с оружием противника. Стоддард воз­вращается в зал и, когда подходит его очередь держать речь, ни словом не обмолвливается о том, что сообщил ему Донифон. Для участников собрания он остается героем, который избавил городок от жестокого бандита, и они дружно поддерживают его кандидатуру.

Вместе с бывшей невестой Тома Стоддард уезжает. Он возвращается в этот городок только через много лет, уже старым человеком. Жизнь его сложилась необы­чайно удачно. Он был членом палаты представителей, губернатором штата, а сейчас заседает в сенате. Жур­налисты удивляются, для чего ему понадобилось вдруг совершить поездку в такую глушь. Он отвечает, что приехал на похороны ковбоя Тома Донифона, и расска­зывает, что своим возвышением обязан именно ему, че­ловеку, который действительно убил Либерти Вэланса. Но исповедь эта уже не может ничего изменить. «Даже тогда,— говорит один из газетчиков,— когда легенда не подтверждается, она все равно продолжает жить».

Сенатор с женой проводят ночь у гроба Тома Дони­фона. Они прощаются со своим прошлым. Прощается с ним и Джон Форд, чьей печалью о невозвратном вре­мени пронизан каждый кадр этого фильма. Он, создав­ший Ринго Кида, может быть, лучше многих других понимал, что время его прошло. Вестерну — новому ве­стерну — понадобились другие герои. И Ринго Кид, со­вершив свой последний подвиг, умер.

Несколько заключительных слов

Подытоживая результаты эволюции героя, да и не только героя, но и всего его окружения, и самой атмо-ефери представленных на суд читателя фильмов, мы должны рассмотреть — хотя бы в главных чертах — те явления общественной жизни и связанные с ними явле­ния в американской литературе и кинематографе, ко­торые подготовили эту эволюцию и способствовали ее устойчивому движению в уже рассмотренном нами на­правлении.

Пока американское общество было достаточно уве­рено в себе (причем даже в годы великого экономиче­ского кризиса, ибо и в это время сознанием большинст­ва владело все то же стремление к «просперити», пони­маемого   с   позиций   чисто   материальных),   пока   эта уверенность подкреплялась пиететом перед казавшимся измученным политическими и военными бурями евро­пейцам, тщетно пытавшимся противостоять наступаю­щему фашизму, стабильным образом жизни американ­цев, книги и особенно экран представляли миру по пре­имуществу героев энергичных, нравственно цельных, не сомневающихся в правильности избранного ими пути. И в то время, конечно, серьезная литература била тре­вогу по поводу незаживающих язв общественной жиз­ни, духовного оскудения среднего класса, нерассужда-ющего   оптимизма   многих   соотечественников   и   все большего несоответствия действительности тем демокра­тическим идеалам, которые были провозглашены Ва­шингтоном, Джефферсоном, Пейном, Линкольном. Но преобладающей тенденцией оставалась вера в то, что все идет так, как и должно идти.

Послевоенный мир смотрел на Америку уже гораздо более критически. Не только потому, что его потрясла бессмысленная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, но и потому, что фашизм, в борьбе с которым участво­вали и Соединенные Штаты, неожиданно начал завое­вывать сторонников своих методов в самой этой стране, породив, например, комиссию Маккарти, преследования радикальной интеллигенции, систему всеобщей слежки п поощрения доносов. Быть может, поначалу многие американцы объясняли этот критицизм традиционной завистью бедных к богатым, непониманием необходи­мости поддержания демократических институтов крутыми, решительными действиями. Однако чем дальше, тем сильнее ими самими начал овладевать скептицизм, и все меньшему числу людей обстановка в стране каза­лась удовлетворительной. Исконный американский оптимизм получал один удар за другим. Активизация негритянского движения, все более частые выступления индейцев в защиту своих прав, наконец, многолетняя вьетнамская война внесли раскол в сознание нации. К этому прибавился еще бунт молодежи против конфор­мистского существования старших, против забвения ими во имя материального процветания духовных цен­ностей, бунт, принявший самые разнообразные фор­мы — от студенческих волнений до мировоззрения хип­пи, порвавших все социальные связи с обществом.

Все это привело к изменению литературных тенден­ций. Прежние цельные герои заметно потеснились, ус­тупая место или персонажам Сэлинджера, Керуака, Апдайка, Мейлера, то есть людям с рефлектирующим сознанием, или фигурам гротексным, сатирическим, ро­дившимся в рассказах, романах и пьесах Олби, Вонне­гута, Хеллера, О'Коннор. Герои, подобные им, вскоре же перешли на экран, ибо серьезный кинематограф все­гда старался идти в ногу с большой литературой. И но­вый вестерн, оставаясь по материалу все в том же сто­летней давности периоде освоения Запада, всем строем своих идей, характерами своих персонажей принадле­жит уже не традиционной легенде, а сегодняшнему дню. Посмотрим, например, в каком окружении появи­лась картина «Кто убил Либерти Вэланса?». Это было время атаки на устоявшиеся иллюзии, время осознания того горького факта, что многие идеалы, которыми на протяжении десятилетий жило американское общество, уже не выдерживают проверки реальностью. Как раз тогда, в конце пятидесятых — начале шестидесятых го­дов, появилась посвященная этой теме серия серьезных социологических исследований, в том числе такие глу­бокие аналитические работы, как книги Вэнса Пэккар-да «Мастера тайного внушения», «Стратегия желания» Эрнста Дихтера, «Имидж, или Что произошло с Аме­риканской Мечтой?» Дэниеля Берстина. На театральной сцене были показаны одна за другой смыкающиеся с этими исследованиями пьесы Эдварда Олби «Американ­ская мечта» и «Кто боится Вирджинии Вулф?». Разви­ла наибольшую активность группа Нового американ­ского кино, провозгласившая в своем манифесте, что ее члены будут «делать фильмы не цвета розовой водицы, а цвета крови», то есть разрушать эскапистскую голли­вудскую эстетику, соотносясь с действительной жизнью. Экранизировались пьеса Гора Видала «Самый достой­ный» и роман Ф. Нибела и Ч. Бейли «Семь дней в мае», которые, несмотря на благополучные финалы, имевшие целью доказать жизнестойкость политической системы страны, подвергали проверке на прочность многие го­сударственные и общественные институты.

Столь пристальный анализ всех аспектов сегодняш­ней жизни нации обычно влечет за собой и пересмотр взглядов на историю, критику ее легенд. Джон Форд своим фильмом принял участие в этом процессе, хотя, нам думается, и не ставил перед собой столь точно сформулированную задачу. Он создал элегию, песнь о невозвратном. Но — объективно — он внес достаточный вклад в дело разрушения легенд.

В этом смысле можно говорить как о прямом пред­шественнике его картины о фильме Джона Хьюстона по сценарию Артура Миллера «Неприкаянные», вышед­шем в 1961 году. Это отнюдь не вестерн — и не потому лишь, что действие происходит в середине нынешнего века, но и по самой теме, связывающей крах иллюзий главного героя — современного ковбоя Гэя (Кларк Гейбл) с жестокостью нынешних условий существова­ния, по сути своей во много раз превосходящей жесто­кость жизни периода фронтира. И если при первом знакомстве с ним будущая его возлюбленная Розалин-да (Мерилин Монро) искренне считает, что «ковбой — последний герой, оставшийся в мире», то к финалу эта ее убежденность развеивается в дым.

Гэй не смог стать не только Ринго Кидом, хотя ему этого очень хотелось, но даже и таким, каким предстал через два года с экрана Том Донифон, то есть челове­ком, уже ненужным новому времени, однако упрямо ни в чем не отступающим от кодекса ковбойской чести. Гэй хочет заниматься своей профессией, ему кажется, что она дает независимость? Пожалуйста, отвечает об­щество, пусть думает о себе так, как ему хочется, но оп­лачивать его иллюзии никто не будет. Он хочет ловить мустангов? Пусть ловит. Однако при этом помнит, что нужны они не для верховой езды, а для собачьих кон­сервов. Он стремится, чтобы его предприятие приносило выгоду или, говоря современным языком, было рента­бельным? Этого можно добиться, но, разумеется, без всякой романтики. И гоняться за мустангами нужно не на старомодной лошади, а на автомобиле с мощным мо­тором. Техника жестока в таком деле и заставляет быть жестоким тебя? Ну что ж, или перемени харак­тер, или займись чем-нибудь другим.

Увы, возврата в легенду нет. Или ты будешь живым анахронизмом, неприкаянным и никому не нужным, или откажешься от романтических представлений. Том Донифон, человек другой эпохи, оказавшись в таком положении, поставил себя вне общества. Гэй на это пой­ти не мог, и авторы фильма дают нам понять, что он станет таким, как все. Но финал фильма Форда столь же грустен, как и финал картины Миллера и Хьюстона.

И в последующие годы американский кинематограф не оставил мысль о несостоятельности романтического героя, еще живущего в воображении многих. Она окра­шивается во все более сатирические тона, доказательст­вом чему служит фильм Джона Шлезингера «Полуноч­ный ковбой» (1969). Там герой, который все еще убеж­ден в неотразимости ковбойского обаяния, едет из те­хасской глуши в Нью-Йорк, чтобы продавать это обаяние за деньги богатым дамам, ищущим необычных развлечений, или гомосексуалистам — ему, в сущности, все равно, шел бы доход. Но оказывается, что весь его ковбойский антураж уже никому не нужен, как никому не нужен и сам герой изжившей себя легенды.

Проблематика серьезного кинематографа, его трак­товка сегодняшнего героя экрана продолжает и сейчас оказывать заметное влияние на большой вестерн. Что­бы убедиться в этом еще раз, обратимся теперь к уже рассмотренному нами подробно фильму «Маленький Большой человек», появившемуся через восемь лет по­сле картины Форда. Мы увидим, что, с одной стороны, он был создан на гребне движения за равноправие ин­дейцев, в обстановке все усиливающегося скептицизма по отношению к традиционным идеалам, а с другой стороны, он во многом смыкается с появившимися одно­временно с ним произведениями наиболее интересных мастеров американского кино. Фон для фильма Пенна составляют такие нравственно острые ленты, как «Выпускник» Майка Николса, «Пять маленьких пьес» Боба Рафельсона или «Беспечный ездок» Денниса Хоппера.

Вряд ли уместны прямые аналогии между ними и гневным, саркастическим вестерном Артура Пенна, но несомненно, что все они принадлежат к одному направлению. Они взрывают «удобные истины», прочно гнез­дившиеся в сознании многих американцев, и прорыва­ются к истинам не столь удобным, горьким, колючим, упрямо существующим вопреки всяческим иллюзиям.

Можно найти и более близкие параллели. Отнюдь не случайность, скажем, что и в «Маленьком Большом человеке» и в «Беспечном ездоке» их авторы проводят своих героев сквозь все слои общества, яростно обруши­ваясь при этом на американского мещанина, психоло­гия и повадки которого почти не изменились за сто лет, разделяющие показанные на экране эпохи. Для сестры Джека Кребба, для пастора и его жены главное — соблюсти видимость приличий, быть как все, не выде­ляться из ряда. Непохожесть на себя раздражает обы­вателя, приводит его в ярость, оборачивающуюся тупой жестокостью. Именно поэтому в «Беспечном ездоке» шериф и группа добровольцев из добропорядочных граждан с такой страстной ненавистью травят двух мо­лодых  парней,  посмевших  отличаться  от  остальных.

Не случайно и то, что, например, режиссеры «Вы­пускника» и «Маленького Большого человека», как по­чти за триста лет до них Лесаж в «Хромом бесе», сде­лали упор на обличении аморальности мещанина, скрывающейся за фасадом мнимой благопристойности. Еще в 1967 году Эдвардом Олби была написана пьеса «Все в саду», в которой дамы из общества подрабаты­вали на удовлетворение своих прихотей проституцией. Пасторская жена у Пенна и супруга преуспевающего дельца у Николса денег за любовь, правда, не берут, но обе они могли бы сообщить друг другу много полезного о методах совращения незрелых юнцов.

Заметим, наконец, что мечущийся герой «Маленько­го Большого человека», неудачливый как раз из-за это­го свойства своего характера, родствен духом не удов­летворенным существующим порядком вещей героям всех названных нами фильмов. Их метания, их неожи­данные решения, рвущие связи с освященной несколь­кими поколениями философией личного преуспеяния, ибо она ведет к смерти души,— одна из характернейших примет нынешней духовной жизни Америки.

Все это достаточно убедительно свидетельствует о том, что новый вестерн в высших своих проявлениях и лучшие фильмы о современности служат одним и тем же целям и находятся в одном и том же ряду искусства. Их герои вполне могут пожать друг другу руки.

Разговор о количестве и качестве

Белка в колесе

«— По имеющимся у меня сведениям, вы отлично владеете любым огнестрельным оружием? — явно про­воцируя, сказал прокурор.

—  Я протестую! — немедленно воскликнул адвокат, защищавший Митти.— Мы уже доказали, что мой под­защитный в то время не мог стрелять: четырнадцатого июля его сломанная правая рука бессильно висела на перевязи!

Обвиняемый Уолтер Митти неожиданно поднял руку, и спорящие стороны утихли.

—  Из любого пистолета,— сказал спокойно Мит­ти,— я мог бы застрелить Грегори Фишера на расстоя­нии трехсот шагов даже левой рукой!

Возбужденный зал словно взорвался. Вдруг из об­щего шума вырвался женский крик, и прелестная чер­новолосая девушка очутилась в объятиях Уолтера Митти... Прокурор грубо схватил ее и попытался столк­нуть вниз, в зал. Тут Уолтер Митти, не поднимаясь со стула, хватил прокурора кулаком точно в подбородок.

—  Ах ты,— вскричал Митти,— несчастный щенок!.. ...— Бисквиты для щенка! — вслух произнес Мит­ти.— Она велела купить бисквиты для щенка!

...Митти быстро свернул в сторону и направился в маленький магазин в дальнем конце улицы.

—  Я хочу купить бисквиты для молодой собачки,— сказал он продавцу.

—  Какой-нибудь особой марки?

Лучший в мире стрелок из пистолета минуту поду­мал и сказал:

— На пакете, в котором они продаются, напечата­но:  «Щенки вам будут очень благодарны за это!»

На этом заканчивается очередной эпизод рассказа Джеймса Тарбера «Тайная жизнь Уолтера Митти» — рассказа о рядовом американце, послушном муже и примерном отце семейства, который использовал каж­дую свободную минуту, чтобы очутиться в воображае­мом мире и из добропорядочного обывателя превра­титься в героя. В реальном своем существовании он не мог выйти из круга каждодневных забот и обязанно­стей: ему нужно было регулярно ходить на службу, думать о тысячах надоевших житейских мелочей, вы­полнять скучные поручения жены вроде покупки со­бачьих галет или прозаических галош. Но зато там, в стране фантазий, он давал себе волю. Там он мог быть то бесстрашным пилотом и слышать восторженный ше­пот экипажа: «О, Уолтер Митти и перед чертом не сдрейфит!» — то знаменитым хирургом, то мужествен­ным ковбоем.

И, отдаваясь мечтам, он совсем не замечал, что ни­чего не придумывает сам, а лишь подставляет себя на место героя очередного фильма или сенсационного га­зетного репортажа. Весь набор приключений, в которых он участвовал, уже десятки, сотни раз проходил перед ним на экране, газетных полосах и книжных стра­ницах.

Однако Уолтер Митти все-таки обладал некоторой творческой потенцией, он хоть мог очутиться в выду­манном мире, даже не соприкасаясь с ним вплотную в этот момент. Миллионы других Уолтеров Митти об­ходятся и без таких минимальных усилий. К чему на­прягать мозг, если достаточно всего-навсего купить би­лет в кино, включить телевизор или раскрыть поли­цейский роман. Их долго приучали к этой бездумности. И приучили настолько, что теперь можно делать с ними все, что угодно, ибо массовый зритель — об этом бес­страстно свидетельствует статистика — проглотит лю­бой суррогат искусства — то, что именуется чаще все­го и, нам кажется, не совсем точно продукцией «массо­вой культуры».

Это — термин оценочный, употребляемый тогда, ко­гда речь идет о процессе, связанном с широчайшим рас­пространением в западном мире псевдокультуры, фаль­шивых духовных и эстетических ценностей. Однако эпи­тет «массовая» лишь вносит расплывчатость в определение этого процесса, ибо количественная сторона дела сама по себе, разумеется, не может служить мерой оценки. Возникает необходимость в громоздких допол­нительных разъяснениях, которые иногда приводят к несколько одностороннему подходу к проблеме, когда идеологические критерии невольно начинают заслонять критерии эстетические. Между тем для понимания ис­следуемого феномена в равной мере важны и те и другие.

Отнюдь не для того, чтобы затевать терминологиче­ский спор, а лишь с целью приблизиться к истинной сути явления, мы предпочитаем называть его потреби­тельской культурой. Прежде всего нас привлекает яснее выражающая характер этого явления аналогия с про­изводством товаров широкого потребления, основанном на стандартизации, привитии покупателю нивелиро­ванного вкуса, полном подчинении моды коммерции. Иными словами, и там и здесь господствует один и тот же финансово-индустриальный подход. Но еще важнее то, что потребление псевдокультуры становится для зрителей и читателей таким же необходимым и привыч­ным актом, как обыденные покупки. Они уже не могут обойтись без ежедневных порций литературного и кино­телевизионного ширпотреба.

Если общение с искусством требует умственной и эмоциональной активности, своего рода сотворчества (в одном из своих писем Чехов очень точно назвал лю­дей, деятельно участвующих в этом процессе, талант­ливыми читателями), то изделия потребительской куль­туры такой активности вызвать не могут, ибо не несут в себе ни мысли, ни подлинного чувства. Они дейст­вуют, скорее, наркотически. И от этой идеологической и эстетической отравы, раз привыкнув к ней, не так-то просто отказаться.

Потребительская культура, вовлекшая в свою орбиту миллионы людей, получившая благодаря резкому ка­чественному скачку в развитии средств массовой ком­муникации неограниченные возможности, практически ворвалась почти в каждый дом. Ее взаимоотношения со зрителем вызывают прямую ассоциацию с белкой в колесе: тот же бег на месте, та же бесцельная трата энергии и бесконечная повторяемость одного и того же. И дело не в строго ограниченном числе жанров (мело­драма, детектив, трюковая комедия, гиньоль, вестерн), наиболее подходящих, по мнению некоторых западных исследователей, для создания мнимых культурных цен­ностей, ибо нелепо сам по себе жанр объявлять дурным или хорошим, низким или высоким, элитарным или простонародным. Суть совсем в другом: в выхолащива­нии — при сохранении формальных жанровых призна­ков — всякого серьезного содержания, в подмене чувст­ва чувствительностью, любви — распаляющей сексуаль­ностью, пафоса — ходульной патетикой, благородного героизма — изощренной жестокостью.

Все это относится и к вестерну класса Б, о котором мы уже на протяжении книги говорили не раз. Однако чаще всего мы, естественно, пользовались для разбора произведениями большого вестерна, так как именно они позволяли произвести наиболее детальный анализ жан­ра, определить этапы его пути и тенденции его разви­тия. Но читатель должен ясно представить себе, что фильмы, находящиеся на уровне истинного искусства, составляют в лучшем случае лишь процентов десять от общего числа выпускаемых вестернов. Остальные же девяносто процентов — это как раз та самая продук­ция, которая обладает всеми признаками потребитель­ской культуры. Именно о ней все с большей тревогой пишут социологи и психологи, указывая на несомненно дурное влияние, которое эта продукция имеет на под­ростков и юношество.

Еще в середине пятидесятых годов доктор Ральф Бе-ней, психиатр, работающий в Колумбийском универси­тете, с негодованием прокомментировал программу те­левизионных передач одного обычного будничного дня. «В 9 часов утра,— писал он,— Галопирующий Кэсси-ди уничтожает шайку бандитов. По другому каналу в это время идет фильм о Буффало Билле, которого обви­няют в убийстве... В 13.30 — вестерн, в котором крадут скот, а шерифу стреляют в спину... В 15 часов — снова вестерн, где хоть отбавляй жестокости. В 17 часов двое бандитов взрывают поезд... В 18 часов — ковбойский детектив... В 19 часов — вестерн со злостным сабота­жем... В 20 часов — вестерн, показывающий жестокие методы правления героя в скотоводческом районе...»

С тех пор положение на телевидении, как свидетель­ствуют публикуемые в газетах программы, нисколько не изменилось. Кроме того, вестерны постоянно идут во множестве кинотеатров, причем не только в Америке. Перед нами лежит номер журнала «Пари-скоп», охва­тывающий программу зрелищных предприятий с 21 по27 июня 1973 года. В эту неделю в Париже демонстри­ровалось 192 фильма, и первое место среди авантюрных жанров уверенно занимал вестерн — 21 картина. А по­лицейских и фантастических лент было по шести, шпионских — 5, просто приключенческих лент — 19. Если добавить к этому вестерны, показываемые по теле­видению, то общий итог немногим будет отличаться от американского. Получается явный перебор. И происхо­дит он, как уже сказано, за счет продукции класса Б.

Главным производителем вестернов является сейчас американское телевидение, давно отобравшее в этом деле пальму первенства у кинематографа. Тем не менее в 1973 году тринадцать крупнейших кинофирм из 160 картин 15 (то есть 10 процентов) сделали в жанре вестерна. Мы не можем судить обо всех них, но те лен­ты, о которых известно более или менее достаточно (их набирается с десяток), могут быть с полной уверен­ностью отнесены в рубрику потребительской культуры.

Каковы же ее отличительные признаки примени­тельно к вестерну? Существует знаменитый анекдот о Ходже Насреддине, с которого хозяин харчевни потре­бовал плату за то, что он подержал свою лепешку над котлом с ароматной мясной похлебкой. В ответ веселый мудрец позвенел возле уха жадного чайханщика зажа­тыми в кулак монетами, посчитав, что он расплатился с ним сполна. Потребительский вестерн как будто бы положил этот анекдот в основу своей практики. Зритель не получает ничего, кроме черствой, несъедобной ле­пешки, но — в отличие от Насреддина — он расплачи­вается настоящими деньгами, так как его удалось убе­дить, что запах полноценной еды совершенно изменил ее вкус.

Это достигается несколькими способами. Самый главный из них — беззастенчивая эксплуатация на уровне все той же бездарной имитации — удач и на­ходок большого вестерна. Мы уже говорили, напри­мер, о тиражировании наиболее захватывающей сцены «Дилижанса» — погони, которую чисто механически, с незначительными вариациями воспроизводили мно­гие режиссеры, вырабатывающие продукцию класса Б. Но это — лишь один пример из сотен. Скажем, после выхода на экран фильма Циннемана «В самый пол­день» та же ситуация, только, разумеется, лишенная социальной окраски, была почти буквально воспроизведена в нескольких картинах — «Под дулом револь­вера», «Дымок от выстрелов», «Сеть».

Была произведена спекуляция и на «Великолепной семерке», причем только на названии и числе героев. В фильмах «Возвращение великолепной семерки» (1967) и «Великолепная семерка, в путь!» (1972) нестан­дартность персонажей Стерджеса, грустный интона­ционный настрой его ленты имитаторы заменили рас­пространенным оптимистическим стереотипом.

С практикой имитации удач тесно связана еще одна постоянная особенность потребительской культуры — стремление к многосерийности. Если какой-либо герой вестерна вызывает повышенный интерес зрителей, не­медленно разрабатывается цикл фильмов с его уча­стием. Так произошло, например, еще в тридцатые годы с Галопирующим Кэссиди, о котором в общей сложно­сти было выпущено семьдесят картин. Во всех них главную роль исполнял актер. Уильям Бойд, создавший маску бывалого ковбоя, порой грубоватого, а порой и не чуждого хорошим манерам. Он скакал из фильма в фильм на красивом белом коне, и подвиги его не отли­чались разнообразием, но это уже не имело никакого значения, потому что зрители, особенно молодые, жаж­дали отнюдь не оригинальности, к которой всякий раз нужно привыкать заново, а именно привычных дейст­вий и привычных сцен с неизменным спутником Кэсси­ди ковбоем Лакки, терпевшим постоянные комические неудачи на любовном фронте.

Надо сказать, что обычно первый фильм серии все-таки, как правило, обладает некоторыми художествен­ными достоинствами и даже несет в себе намек на ори­гинальность. Такова, например, знакомая нашим зри­телям картина «Циско Кид и леди» («Случай в пусты­не»), которая открывала цикл лент о подвигах странст­вующего ковбоя Циско Кида (Цезарь Ромеро). В ней есть и юмор и выдумка в подборе и разрешении ситуа­ций. Но в дальнейших фильмах этой серии все пошло по проторенной колее. Они уже не отступали от стан­дартов того рода вестерна, который сами американцы насмешливо называют «лошадиной оперой». То же са­мое произошло и с «Галопирующим Кэссиди».

Сергей Юткевич рассказывал однажды о своем посе­щении съемочной площадки турецкого режиссера Мух-син-бея. Декорации были выстроены на обоих берегах реки, и режиссер курсировал между ними   на   лодке, ибо он одновременно работал над постановкой сразу двух кинооперетт. Не удивительно, что он затрачивал на каждую из них не более двух недель. Эта «многоста-ночность» кажется анекдотической лишь до тех пор, пока не познакомишься ближе со съемочной практикой серийного потребительского вестерна. По методам ра­ционализации поточного производства его продюсеры и режиссеры дадут сто очков вперед предприимчивому турку. Они неукоснительно руководствуются испытан­ной формулой: «Сюжет не меняется — меняется ло­шадь». Известны случаи, когда действительно, лишь заменяя в дублях уставших лошадей, постановщики вестерна класса Б делали с одними и теми же актера­ми — всего за несколько дней — основные эпизоды не двух, а по меньшей мере пяти фильмов. Для каждого из них погоня, драка, перестрелка, лирическая сцена снимались чуть в измененном ракурсе. В этом главным образом и состояла разница между ними.

Вернемся, однако, к «Галопирующему Кэссиди». В пятидесятые годы эту старую серию начало показы­вать телевидение. И снова массовый зритель не мог оторваться от экрана. Это было похоже на эпидемию опасной болезни с той лишь существенной разницей, что ее старались не ликвидировать, а, наоборот, рас­пространить как можно шире. Картины о Кэссиди регу­лярно демонстрировали шестьдесят три телевизионные станции. Сто пятьдесят две радиостанции транслирова­ли записи голоса Бойда. Сто пятьдесят пять газет печа­тали комиксы, в которых Хоппи (от слова hopalong — галопирующий) был главным героем. Сто восемь фаб­рик изготовляли различные товары, носившие его имя, на семьдесят миллионов долларов в год. Дети спали в кроватках «Кэссиди», ели печенье «Хоппи», требовали рубашки и пижамы с его портретом. Уильям Бойд, со­вершив семинедельное турне по стране, пожал руки двумстам пятидесяти тысячам мальчишек.

Когда запас фильмов стал исчерпываться, телевиде­ние приступило к съемкам новых выпусков серии. В них грубоватого Кэссиди постепенно превратили в безукоризненного ковбоя-джентльмена. И когда затем были переизданы романы Кларенса Мюлфорда, послу­жившие основой цикла, в них внесли изменения, соот­ветствующие новой маске героя. Весьма примечатель­ный штрих для характеристики потребительской куль­туры.

Серии вестернов следуют одна за другой, причем многие из них отличаются ярко выраженной пропаган­дистской направленностью. Они столь же официозно патриотичны, столь же полны казенного оптимизма, что и разбиравшийся нами идеологический боевик «Как был завоеван Запад». К таким сериям, например и тридцатые годы, относятся «Герои Запада», «Креп­кие узы», «Пылающие границы». А вот одно из послед­них сообщений. В сентябрьском номере журнала «Филмз энд филминг» за 1973 год опубликован реклам­ный проспект серии книг, выпускаемых издательством «Тайм-лайф», в полной мере исповедующим господст­вующую идеологию. Серия называется «Старый Запад» и состоит из девяти томов большого формата, перепле­тенных в дорогую кожу: «Ковбои», «Индейцы», «Трап­перы», «Солдаты», «Строители железных дорог», «Зо­лотоискатели», «Пионеры», «Стрелки», «Горожане». Но еще раньше, летом того же года, в газете «Вэрайети» была напечатана заметка о том, что телевидение при­ступает к экранизации этой серии. Судя по всему, зри­телям готовились преподнести расширенный вариант все того же официозного вестерна.

Насколько характерна такая тенденция для Амери­ки середины семидесятых годов? Эту проблему проана­лизировал сравнительно недавно советский философ А. Ю. Мельвиль в статье «Контркультура, ее эволюция и ее современные критики на Западе». Ссылаясь на ра­боты американских ученых, опубликованные в послед­нее время, он приходит к выводу, что движение «но­вых левых», игравшее заметную роль в общественной жизни страны в шестидесятые годы, пошло на спад. А это значит, что конформизм вновь набирает силу. Мельвиль цитирует книгу известных футурологов Г. Кана и В. Брюс-Бриггса «Облик грядущего. Размыш­ления о семидесятых и восьмидесятых», в которой они пишут о наступлении в США эпохи контрреформации и движения к консерватизму. Непредвиденным следст­вием десятилетней активности «новых левых» явилось, по их мнению, осознание и упрочение «традиционных ценностей американского образа жизни...».

Если с этой точки зрения взглянуть на сегодняшний потребительский вестерн, то прогноз футурологов мож­но подтвердить не одной лишь серией «Старый Запад», но и другими примерами. Скажем, в 1974 году премию «Оскар» получил документальный фильм Кита Мерри-ла «Великий американский ковбой», в котором, по сло­вам обозревателя газеты «Вэрайети», режиссер показал «красоту и увлекательность родео, поставив его в кон­текст старых пионерских добродетелей». И это — дале­ко не единственный случай прямого возвращения к пат­риотической дидактике, казалось, навсегда изживших себя легенд.

Потребительская культура имеет две склонности, на первый взгляд как будто исключающие друг друга, а на самом деле вызванные одной и той же причиной: под­держанием высокого уровня кассовых сборов. Это — привязанность к эстетическому консерватизму, к при­вычным зрителю традиционным формам и героям и — параллельно — следование самой последней эстетиче­ской моде, следование, разумеется, не творческое, а поверхностно-подражательное. В первом случае мы имеем дело с вестерном, все еще живущим теми пред­ставлениями о жанре, которые были выработаны в три­дцатые годы.

Заканчивая предыдущую главу, мы утверждали, что Ринго Кид как тип идеального героя был похоронен самим же его создателем. И это действительно так, если говорить о большом вестерне. Но в потребитель­ском он продолжает жить, точнее, не он сам, а его оди­наково отштампованные копии. И все тот же Джон Уэйн, которому уже около семидесяти лет, лишенный вдохновляющей поддержки и направляющей руки крупных мастеров жанра, по-прежнему переходит из фильма в фильм, донашивая старую, выцветшую маску.

Нам известны четыре фильма с его участием, снятые в 1972 и в 1973 годах: «Настоящий кремень», «Ков­бои», «Грабители поезда» и «Кэхил». Бессмысленно пересказывать их содержание, бессмысленно говорить что-либо о героях Уэйна, ибо и сами картины и их главные персонажи сложены из одинаковых и давным-давно обветшавших деталей, и разница лишь в том порядке, в котором эти детали расположены. По сло­вам рецензента журнала «Моушн пикчер геральд», от­носящимся к фильму «Грабители поезда», эта «стан­дартная картина испытывает терпение даже самых ярых сторонников вестерна». Приблизительно такую же оценку дает критика и остальным лентам с Джоном Уэйном, не расщедрившись ни на один комплимент ни герою, ни актеру.

Консерватизм потребительского вестерна еще раз на­глядно проявился в картине Стэна Дреготи «Грязный маленький Билли» (1972). В нем мы снова встречаемся с легендой о Билле Киде в самом традиционном ее ва­рианте. «Майкл Поллард,— пишет обозреватель все того же «Моушн пикчер геральд»,— играет Билли за­стенчивым мальчиком, которого жестокий отчим выго­няет из дома в мир воров и проституток, чье вредное влияние и делает его преступником». (Все-таки кое-что новое здесь есть, ибо теперь уж он не мстит за мать, всаживая в обидчика нож, а оказывается жертвой не­весть откуда взявшегося отчима.— Е.К.). Таким обра­зом, фильм утверждает, будто Уильям Бонни стал зло­деем лишь из-за несчастного стечения обстоятельств. Это практически то же самое, что утверждал фильм «Билли Кид» 1930 года.

Что же касается наимоднейшего потребительского вестерна, то он тесно связан с одним любопытным яв­лением в итальянском — как это ни странно — кино, которое требует отдельного разговора.

Бумеранг

Семидесятые годы прошлого века. Дальний Запад. Маленький городок, основанный золотоискателями и населенный преимущественно ханжами, мошенниками и разнообразными ламброзианскими типами с темным прошлым. Неведомо откуда сюда приезжает герой. Но этим фактом связь с традицией и ограничивается, ибо уже даже внешний облик Незнакомца (так его все зовут) резко отличается от традиционного. Он одет в длинное облегающее пальто, совсем как Ален Делон, играющий наемного убийцу в фильме «Самурай». У него неподвижное лицо и холодные глаза, зрачки которых напоминают змеиные. Этот герой, конечно, ни­кого не боится, но он лишен не только страха, а и доб­роты и благородства. Его переполняет ненависть ко все­му на свете.

Еще дальше от традиции поведение этого персона­жа. Когда жители городка, опасающиеся возвращения из тюрьмы бандитов, убивших местного шерифа, нани­мают Незнакомца для охраны, тот выставляет издева­тельские условия. Он требует назначить шерифом, которому берется помогать неофициально, всеми прези­раемого карлика-полуидиота, дать  городку  новое  на-звание — Ад и в соответствии с этим названием выкра­сить все дома в красный цвет. Только один его кап­риз — выдача бесплатной пищи и одежды бедствующей индейской семье — можно с натяжкой назвать благим делом, с натяжкой потому, что такое распоряжение идет не от доброго сердца, а от желания позлить своих нанимателей.

В ожидании бандитов Незнакомец отнюдь не сидит сложа руки. Он убивает трех граждан, осмелившихся не признать его авторитет, затем — по его собственным словам — дает «урок хороших манер» некой блондинке, насилуя ее в стойле для скота, и, наконец, соблазняет респектабельную жену хозяина отеля. А перед прибы­тием бандитов он неожиданно уезжает, бросив городок на произвол судьбы. Все это сопровождается морализа-торскими сентенциями, направленными против нече­стивых обитателей Ада.

Таково вкратце содержание фильма Клинта Иствуда «Человек, странствующий по равнине», выпущенного на экран в 1973 году и являющегося всего второй его режиссерской работой, ибо Иствуд — актер и главную роль в своем фильме играет он сам. Было бы куда приятнее написать, что «кровавая вульгарность» (выра­жение рецензента журнала «Моушн пикчер геральд»), которая господствует и в этой его картине, и в первой — «Напусти туман», и в создаваемых им образах, оттал­кивает массового зрителя и губит репутацию Иствуда. Но, к величайшему сожалению, все обстоит совсем наоборот. Непрекращающееся развращающее влияние потребительской культуры, сделавшее самую грубую и ничем не оправданную художественно жестокость своим коронным аттракционом, приносит горькие пло­ды. Вот почему по итогам 1972 года Клинт Иствуд воз­главлял список десяти наиболее доходных актеров. Он опередил Джона Уэйна (четвертое место), Марлона Брандо (шестое), Пола Ньюмена и Дастина Хоффмана (восьмое и девятое).

Кто же такой Клинт Иствуд, и с чего он начал свою карьеру?

Вначале он работал на американском телевидении, но славы там не стяжал. А затем его пригласил на главную роль в фильм «За пригоршню долларов» (1964) итальянский режиссер Серджио Леоне. В этом месте своего рассказа мы должны сделать небольшое отступление.

В 1969 году в журнале «Филмз энд филминг» был воспроизведен диалог двух режиссеров вестерна, пере­печатанный из другого журнала — «Экшн!» («Мотор!»), издающегося небольшим тиражом в Голливуде.

Берт Кеннеди. Вы видели испанские или итальянские вестерны?

Джон  Форд.  Вы шутите...

Верт Кеннеди. Нисколько.

Джон Форд. На что же они похожи?

Верт Кеннеди. Просто убийства. Пятьдесят или шесть­десят убийств в каждой картине».

Не стоит гадать, действительно ли Джон Форд на­столько мало интересовался мировым кино, что не знал даже о его сенсациях, или же слова о шутке — лишь риторическая фигура, обозначающая абсурдность поня­тия «европейский вестерн». В любом случае ясно, что он мог рассматривать это понятие лишь как мистифи­кацию. Между тем вестерны пробовали делать в Евро­пе давно. Еще в 1910 году их производством занялась французская фирма «Гомон». Ее примеру последовали немецкие и итальянские кинокомпании, и на протяже­нии шестидесяти лет то в одной, то в другой стране пытались собственными силами воспроизвести амери­канский вестерн, снять с него возможно более точную копию. Подражания эти были неудачны, в чем легко убеждают хотя бы шедшие на советском экране немец­ко-югославские ленты «индейского цикла» и западно­германская  картина «Сокровища  серебряного  озера».

Но вот начали выходить фильмы Серджио Леоне, далекие от прежнего наивного подражательства, и они уже составили серьезную конкуренцию американскому потребительскому вестерну. В чем же тут было дело?

Серджио Леоне занялся их производством уже в весьма зрелом возрасте. До этого, хотя он давно рабо­тал в кино, на его счету значились всего две самостоя­тельные работы, точнее, даже полторы: он закончил за режиссера Марио Бонардо фильм «Последние дни Помпеи» и поставил картину «Колосс Родосский». (В Италии подобного рода боевики, сделанные на мате­риале древней истории и мифологии, насмешливо назы­вают «пеплумами».) А через четыре года ему пришла в голову мысль, сразу же получившая одобрение руко­водителей фирмы «Титанус», переживавшей острый фи­нансовый кризис. Зная положение на итальянском ки­норынке,   где   наиболее    прибыльными    оказывалисьамериканские фильмы, он предложил не просто сделать слепок с вестерна, вступив в открытое соревнование с Голливудом, а выдать картину за американскую. В титрах фильма «За пригоршню долларов» не было ни одной итальянской фамилии. Сам режиссер укрылся за псевдонимом Боб Робертсон.

Зрительский успех картины определился сразу. Только за 1964—1965 годы она принесла доход в 600 миллионов лир. Подделка была достаточно умелой и — на неискушенный взгляд — являла собой как будто бы точную имитацию стиля вестерна. Во всяком случае, в нее были привнесены почти все внешние приметы жанра. Действие происходило в типичном захолустном городке — с крытыми галереями и деревянными тро­туарами вдоль домов, обязательными вывесками банка, гостиницы и парикмахера, с безлюдьем в полуденные часы главной — и единственной — улицы. Там был не­пременный салун, являющийся и клубом, и игорным домом, и местом стычек. Там, наконец, были люди, оде­тые и вооруженные точно так, как это принято в вес­терне,— люди в широкополых шляпах, коротких сапо­гах со шпорами и двумя кобурами по бокам широкого кожаного ремня.

Однако весь этот традиционный антураж находился в странном несоответствии с характеристиками и пове­дением основных персонажей, даже типажно (особенно Клинт Иствуд) непохожих на своих предшественников. Один из рецензентов газеты «Темпо» определил эту но­вацию как «изобретение плохого героя». Это изобрете­ние было с еще большей определенностью внедрено Серджио Леоне в следующие его ленты — «На несколь­ко долларов больше» (1966), «Хороший, плохой, злой» (1967), «Жил-был Запад» (1970), «Человек, которого звали Никто» (1973).

Он попытался вышибить из фундамента жанра два его краеугольных камня: справедливость обязательно торжествует и герой — даже новый герой — все-таки хороший человек, для которого защита этой справедли­вости превыше всего. Итальянский режиссер демонстра­тивно пренебрег одним из основных законов вестерна, заключающемся в том, что даже самые неблагоприят­ные обстоятельства не могут вынудить героя совершить подлость. Для персонажей его картин аморализм — норма. Причины? Аморализм века. Он ввел для своих ковбоев, шерифов и бандитов новую жизненную философию: «Никому не верь и ни к кому не поворачивай­ся спиной».

Причем в фильмах Леоне поражает не столько сама по себе полная аморальность героев, сколько насмешли­вое спокойствие, с которым автор к этому относится. Перед нами кодекс чести Запада, в котором все плюсы сменены на минусы, иными словами, кодекс навыворот. Ощущая авторскую иронию, некоторые даже склонны считать фильмы Леоне пародиями на вестерн.

Сторонники такого взгляда выдвигают следующие аргументы:' пародийность заключена в самой чрезмер­ности происходящего, в обессмысливании традицион­ного сюжета. На это можно возразить, что смысл паро­дирования заключается в том, чтобы при любой степени гипертрофии жанровых особенностей и стиля отнюдь не уничтожать их, ибо тогда исчезнет сам предмет паро­дии. А здесь очевидна другая цель — демонстративное привнесение в жанр безнравственности и антигуманно­сти, как наиболее современной приправы. Смешно и наивно полагать (а нам приходилось читать и слышать такие мнения), будто это проявление бунта против бур­жуазной морали. Дело решает, нам кажется, не обост­ренная социальная чувствительность, а нечто более вещественное — касса.

Приняв изменения, происшедшие в американском большом вестерне, одним из главных реформаторов ко­торого был Антони Манн, изменения, продиктованные временем и сегодняшним состоянием общественного со­знания, за отправную точку, Серджио Леоне нарочито исказил их смысл. У Манна герой одинок и неприкаян, у Леоне он вообще утратил всякие связи с другими людьми, сделался человеконенавистником. У Манна герой может споткнуться, быть неправым, но он не спо­собен на подлость и злодейство, у Леоне поступки геро­ев рефлекторны и — никаких благородных мотивиро­вок, никаких принципов вообще.

В доказательство можно привести любой из его фильмов, но нам удобнее воспользоваться первым, ибо именно его принял за образец Клинт Иствуд в своих режиссерских опытах. Итак, «За пригоршню долларов».

...Заштатный городок у американо-мексиканской границы. Его контролируют две соперничающие между собой шайки, промышляющие контрабандой оружия и провианта. Появляется герой — как обычно у Леоне, человек без имени. Он направляется   в   салун, где хозяин — между двумя стопками виски — советует ему не совать нос в чужие дела, если он хочет жить. Спо­койно все это выслушав, пришелец предостережению не внимает и поступает как раз наоборот. Он провоци­рует бандитов, которые якобы оскорбили его мула, и, воспользовавшись этим ничтожным поводом, в две се­кунды насмерть укладывает четверых. Это вызывает неподдельный восторг у обеих банд, и каждая из них предлагает меткому стрелку перейти на ее сторону, суля большие деньги.

Читатель, конечно, помнит, что герои вестерна нико­гда не опускались до провокаций, и поэтому человек без имени сразу же выбивается из их ряда. Но дальше все идет еще более странно, ибо он начинает работать сразу на обе стороны. В это время в городе похищают ребенка. И вдруг — хотя ничто не указывало на такой поворот событий — человек без имени начинает высле­живать похитителей. Те ловят его, зверски избивают и ломают левую руку, которой он так метко стрелял из кольта. Однако он выживает, учится стрелять правой и все-таки возвращает ребенка родителям. Мало того, он отдает все свои деньги, чтобы эта семья могла уехать за границу.

Как будто бы во второй части фильма режиссер вер­нулся к канонам вестерна. Человек без имени все же стал на истинный путь, проявил самоотверженность и щедрость. Но подождем с окончательным выводом. Не потому даже, что трудно примирить друг с другом провокационную стрельбу с ненужными убийствами и самопожертвование во имя благородной цели, следова­ние принципу «деньги не пахнут», циническое сотруд­ничество с обеими враждующими бандами и бескоры­стие. Конечно, это невозможно для идеального ковбоя, но можно было бы                обосновать  возникновение

такого характера какими-то скрытыми до поры высо­кими мотивами. Однако мотивов этих не обнаружи­вается, и — самое главное — они отсутствуют в истории спасения ребенка и филантропическом жесте.

Когда мать, лаская возвращенного малыша, спра­шивает человека без имени: «Почему вы все это для нас делаете?», тот сумрачно и безразлично роняет в ответ: «Не знаю». И не ищите в нем напускной суровости, за которой скрывается добросердечие, дело совсем не в боязни громких слов, всегда свойственной мужествен­ным героям вестерна. Нет, режиссер и наставляемый

им актер дают понять зрителю, что порыв человека без имени был случайным, что он — не более чем некое спонтанное действие, смысл и причины которого нахо­дятся вне характера персонажа. Серджио Леоне с по­мощью Клинта Иствуда старательно рассеял чары душевного магнетизма, которыми обладает каждый герой настоящего вестерна.

И вот теперь такой «спагетти-вестерн», как насмеш­ливо называет критика фильмы подобного рода, это типичное порождение потребительской культуры, вы­ряженное в модные одежды, словно бумеранг, вернулся в Америку. Иствуд хорошо усвоил уроки бывшего Боба Робертсона. Хотя «За пригоршню долларов» и «Че­ловек, странствующий по равнине» значительно отличаются друг от друга по происходящим в них событиям, они во всем остальном — братья-близ­нецы. Прежде всего бросается в глаза неотличимость центральных персонажей с их мерзостными, злыми поступками, необъяснимыми капризами, ненавистниче­ством к людям. И человек без имени и Незнакомец — это даже не антигерои, а просто совершенные чужаки в жанре, умело умертвляющие не только своих много­численных противников, но и его самого. И мы пони­маем, откуда они явились сюда: их родина — та об­ласть потребительской культуры, которая наполнена смакованием насилия, тщательно продуманными кро­вавыми эффектами и сценами изощренной жестокости.

Леоне, а вслед за ним и Иствуд надевают маски вес­терна на мрачных преступников, схожих с современ­ными гангстерами, такими, например, как в фильмах француза Мельвиля «Второе дыхание» или упоминав­шемся уже «Самурае». И потому их картины перепол­нены садистическими избиениями, издевательствами над личностью, кровью и трупами. Скажем, на протя­жении двух часов экранного действия в «Хорошем, пло­хом, злом» убивают двадцать человек, причем полови­ну убийств совершает Хороший. Однако дело даже не в числе жертв. И в классическом вестерне убивают не­мало людей. Но, как мы уже постарались доказать, смерть там — это не трагический акт гибели личности, а категория нравственная, это смерть Зла. Никогда ма­стера жанра не делали самоценного зрелища из жесто­кости и смерти.

А в фильме «За пригоршню долларов» Серджио Леоне очень детально, не упуская ни одной подробности, показал, как человека превращают в кровавое ме­сиво, а затем ломают ему руку. Эпизод длится очень долго и для непривычного к такого рода сценам зри­теля почти непереносим. В «Человеке, странствующем по равнине» Иствуд не выпускает из рук бич. Им он зверски истязает быка и, переходя к режиссерским своим обязанностям, дважды монтирует этот откровен­но садистский эпизод. Не случайно все рецензенты прежде всего пишут о том, что его картина переполнена жестокостью.

Впрочем, в этом отношении Клинт Иствуд отнюдь не оригинален. Послевоенный потребительский вестерн довольно часто позволяет  себе  немотивированные  ат­тракционы,    основанные    на    показе    сцен    насилия. В фильме  «Дробовик»,  например, есть  такой эпизод: индейцы привязывают пленного белого мокрыми верев­ками к дереву. Это дает ему возможность до поры до времени отстраняться от сука, с которого свешивается также привязанная змея. Однако веревки быстро сох­нут  на   солнце, стягиваются,   приближая   человека к змее.   В   картине   «Северо-западный   проход»   зритель имеет случай наглядно познакомиться с людоедством, ибо один из персонажей время от времени жует куски разрубленной  головы  индейца, которые  он  держит в своей сумке. В вестерне все того же класса Б «Парень, предназначенный для ада» злодей сует старуху лицом в раскаленные угли и держит ее до тех пор, пока она не перестает двигаться. Таких   примеров  можно   при­вести множество. Как справедливо заметил однажды президент Американской   ассоциации  кинематографи­стов Джек Валенти, «кровь и грубая жестокость, нагота и ругань — это последнее средство бесталанных режис­серов, применяемое для того, чтобы окончательно не утонуть  в   море  посредственности». Добавим, что  это еще и очень доходное средство.

Обнаженное, не щадящее чувств изображение по­рока, зла, насилия всегда существовало в мировом ис­кусстве. У Шекспира в каждой его трагедии кровь льет­ся даже не ручьями, а реками. Сон Раскольникова о за­битой насмерть кляче поистине страшен. А «Сатурн, по­едающий своих детей» Гойи или «Герника» Пикассо? А «Виридиана» Бунюэля или «Источник» Бергмана? Но ведь никто не обвинит всех этих художников в сма­ковании жестокости, насилия и того, что называется физиологическими подробностями жизни. Они — ярые, откровенные гуманисты, прибегнувшие к такой системе борьбы со злом. Их человеколюбивые позиции не вызы­вают сомнений. Позиции потребительской культуры совсем иные. Она эстетизирует жестокость, превращает ее в самостоятельное и чаще всего немотивированное представление.

С этой же целью происходит обильное уснащение искусства, в том числе и потребительского вестерна, предельно, точнее, запредельно откровенными эротиче­скими сценами. Тридцать лет назад Говард Хьюз снял вестерн «Бандит». Цензура долго противилась выпуску его на экран из-за того, что вырез на платье героини слишком обнажал бюст. Режиссер обратился в суд и нанял адвоката, который, представив четыреста кадри-ков из разных картин, доказал, что Хьюз нарушил приличия — если можно говорить о нарушении — не более, чем многие его коллеги, работающие в других жанрах. Каким наивным кажется теперь этот скандал! Что сказала бы тогдашняя цензура по поводу героя Клинта Иствуда, насилующего очаровательную блондинку в хлеву? А как показывает практика потребительского вестерна последних лет, этот эпизод отнюдь не что-либо экстраординарное.

Несколько заключительных слов

Заканчивая главу «Маски и лица», мы постарались выяснить, насколько тесно связан новый, нестандарт­ный вестерн с общими процессами, происходящими в серьезном искусстве, в какой степени он отражает из­менения в социальном сознании американцев, и при­шли к выводу о прямой зависимости наиболее интерес­ных произведений жанра от этих явлений. Теперь пред­стоит рассмотреть вестерн в ряду других жанров, ис­пользуемых потребительской культурой.

Нам кажется, что существуют два главных взаимо­связанных фактора, обеспечивающих стойкое ее про­цветание. Причем существовали они всегда, даже в то время, когда и в помине не было мощных современных средств массовой коммуникации, которые сейчас неред­ко и не слишком убедительно обвиняют во всех бедах искусства. Между тем они сами по себе не более чем катализатор уже давно идущего процесса. В нем в рав­ной степени  участвуют   массовый  западный  зритель, человек с неразвитым вкусом и эстетической неразбор­чивостью, активно требующий удовлетворения своей зрелищной жажды, и производители псевдокультуры, охотно идущие навстречу своему потребителю и замк­нувшие его в темном кругу суррогатного искусства не только из коммерческих соображений, но исходя также из вполне понятных идеологических целей.

И если один из участников диалога антагонистов до­пустил явное преувеличение, огульно обвиняя в эска­пизме весь жанр, то по отношению к потребительскому вестерну это обвинение звучит достаточно обоснованно. Идея отвлечения от политики, от   трезвого   осознания действительности, лежащая в основе эскапизма, чрез­вычайно устраивает правящий класс  в  любой  стране Запада. Однако это лишь часть задачи. В не меньшей степени производители потребительской  культуры   за­интересованы  в  том, чтобы  продолжать  выдавать  за истинные давно изжившие себя идеалы. Мы уже видели это на примере вестерна, когда анализировали фильмы, подобные первому «Симаррону» или суперколоссу «Как был завоеван Запад». Всмотритесь в героев таких кар­тин, оцените их жирно подчеркнутую патриотичность, вслушайтесь в их речи, не допускающие и тени сомне­ния в чистоте и правильности пути, которым идет стра­на, а затем сравните этих героев с другими главными персонажами американской потребительской кинопро­дукции, и вы без труда уловите черты сходства.

Лишь один пример. В 1967 году зрителям была пред­ставлена картина Т.-С. Фрэнка «Рожденные проигры­вать», которая как будто бы исследовала весьма болез­ненное явление американской действительности — рост злостного хулиганства молодежи. Как раз тогда появи­лись шайки оголтелых юнцов на мотоциклах, террори­зировавшие маленькие городки и окрещенные «дикими ангелами». Но ни социальные корни этого взрыва хули­ганства, ни психология «диких ангелов» постановщика на самом деле не интересовали. Все это понадобилось ему лишь как знак времени. Это был всего лишь столь частый для потребительского кинематографа акт спеку­ляции на злободневности.

На самом деле молодые бандиты и небольшой кали­форнийский городишко с запуганными обывателями служили довольно точному воссозданию схемы тради­ционного вестерна на современном материале. И не слу­чайно герой, расправившийся с шайкой, был не только

демобилизованным солдатом, доблестно сражавшимся во Вьетнаме, но и ковбоем. Причем это не Шейн, не че­ловек из романтической легенды, а все тот же первый Янси Крэвет, безоглядный патриот, пример для нации.

Мы рассказали об этом для того, чтобы читатель яснее, нагляднее мог представить себе скудную одно­родность почти не отличимых друг от друга героев по­требительского кинематографа вне зависимости от жан­ра фильма, воспроизводимой эпохи и бытового мате­риала.

В каком бы обличье этот герой ни появлялся на экране — в ковбойской шляпе, полицейском мундире, старинном камзоле или наимоднейшем костюме,— это не имеет никакого значения для определения его пове­дения, ибо он все равно представляет собой стереотип непобедимого и неотразимого оптимиста, наделенного качествами, которых нет и не может быть у обычных людей, и могущего существовать лишь в вымышленном пространстве условного мира авантюрного романа или легендарного вестерна, но сразу же становящегося лжи­вым, как только его матрица накладывается на мате­риал, требующий житейски или исторически достовер­ного освещения.

Второразрядный вестерн ничуть не лучше, но и ни­чуть не хуже детектива, фантастического или крими­нального фильма того же класса, ибо все они разитель­но похожи друг на друга. И дело не ограничивается лишь общностью главных характеристик центральных действующих лиц. Все те же персонажи-маски перехо­дят из фильма в фильм, невзирая на жанр,— и нежная, добродетельная блондинка, и роковая брюнетка, и ко­мический мексиканец, превращающийся то в ученого чудака, то в старого слугу-недотепу, то в богатого и болтливого папашу подруги героя.

Каждый, кто знаком с массовой продукцией амери­канского кинематографа (а она нет-нет да и просачи­вается в наш прокат), может убедиться в обоснованно­сти таких выводов, сравнив хотя бы между собой «Рап­содию», «Обнаженную маху» и «Снега Килиманджаро». К этому списку в самой Америке ежегодно добавляются многие десятки картин. Вот, например, комедия круп­ного мастера кино Уильяма Уайлера «Как украсть мил­лион?», в которой заняты прекрасные актеры Одри Хепберн и Питер О'Тул. И мы с сожалением должны констатировать, что в ней безраздельно властвуют всеосновные принципы массовой продукции. По существу, Уайлер коммерциализировал свою же милую современ­ную сказку «Римские каникулы», низведя ее до уровня ширпотреба, хотя и сделанного уверенной профессио­нальной рукой.

Это достаточно грустно, но мы бы не стали заводить разговор об этом фильме, если бы по мере развития действия не испытали мучительного чувства узнавания уже много раз виденного и давно знакомого в сюжете, характеристиках действующух лиц и подходе к мате­риалу, казалось бы, весьма далекому от вестерна. В са­мом деле, что может быть общего между ковбойскими подвигами в маленьком американском городишке, за­терянном не только в бескрайнем пространстве Цент­ральных равнин, но и во времени, и комическими при­ключениями в современном Париже частного американ­ского детектива и эксперта по живописи, помогавшего выручить из беды храбрую благородную девушку и ее жуликоватого отца, специализировавшегося на под­делке полотен старых мастеров? Оказывается, многое.

Конечно, обаятельный детектив, владелец роскош­ного автомобиля и не менее роскошного гардероба, не скачет на взмыленном мустанге по Елисейским полям и не устраивает перестрелок в музейных залах, куда он забирается ночью вместе с девушкой, чтобы выкрасть поддельную статуэтку, принадлежащую ее отцу, и тем самым спасти его репутацию. Но эта необычная и — прямо скажем — весьма умеренно забавная ситуация не мешает герою блистательно продемонстрировать вер­ность почти всем пунктам ковбойского кодекса. Не в том даже суть, что в Париже он вершит свои дела с той же свободой и непринужденностью, что и на единственной улице какого-нибудь поселка фронтира, с легендарной ловкостью преодолевая любые препятст­вия,— в конце концов, это комедия, в которой многое возможно. Дело в другом: комизм ситуаций рассчитан на то, чтобы избавить самого героя от наделения его комическим характером. Его поступки могут вызвать смех, однако только по поводу тех, против кого они направлены. Сам же герой, подобно своему тайному близнецу — мужественному ковбою, никак не может показаться смешным. Мало того, он не может потерпеть поражение не только во всем деле в целом, но даже и на любом — пусть незначительном — его этапе. Коме­дия — комедией, а зритель должен заранее знать, с кем он имеет дело, зритель должен сразу же убедиться в том, что перед ним пройдет все тот же парад любимых, привычных и неизменяющихся масок, которые он хочет видеть и которые с охотой дает ему видеть потреби­тельский кинематограф.

Поэтому и героиня Одри Хепберн ничем не отличает­ся от подруги ковбоя или невесты молодого таланта, становящегося знаменитым певцом, выдающимся уче­ным, блистательным композитором, словом, кем угодно, только великим. Поэтому нетленный комический мек­сиканец натягивает на себя фрак и превращается в отца героини. И так далее. Таков результат нивели­ровки искусства потребительской культурой и превра­щения его в суррогат.

В сфере этой культуры, как и в сфере культуры под­линной, тоже есть своя система взаимовлияний. Именно ее действием объясняется, если можно так сказать, сек-суализация массового вестерна. И именно этот тип вес­терна во многом способствовал той эскалации художе­ственно неоправданной жестокости, которая охватила сейчас и другие жанры, используемые потребительским кинематографом, причем не только уголовную драму, полицейский фильм, детектив, но и фильм историче­ский и даже комедию.

Подводя итоги

Сравнительно недавно, в 1973 году, режиссер Питер Богданович совершил болезненную, но необходимую для трезвого осознания действительности операцию, приведя зрителей в маленький техасский городок, ко­торый в былые времена, очевидно, ничем не отличался от сотен других таких городков, где сто лет назад бур­лила жизнь, многократно показанная нам вестерном во всей ее колоритнейшей пестроте, со всеми ее разнооб­разнейшими типами переселенцев, странствующих ков­боев, буйных завсегдатаев салунов, веселых девиц, бо­гобоязненных обывателей, бандитов, королей и прин­цев скотоводческих владений. Он и теперь схож с остальными, однако схожесть эта может вызвать лишь грусть по отшумевшей вольнице, ибо жизнь этого город­ка и его собратьев подчинена ошеломляюще скучному стандарту, лишена событий и ярких красок, закована в непробиваемую броню провинциального равнодушия. Существование старших исполнено монотонности, в ко­торую они втянулись настолько, что уже перестали ощу­щать ее мертвящее влияние. Младшие же любой ценой стремятся попасть в большой мир, чьи дразнящие отзву­ки они слышат в своих приемниках. Но удается это немногим. И чтобы вырваться из круга ординарности, оставшиеся затевают жестокие развлечения, тешат себя иллюзией несуществующей любви.

Впрочем, есть еще один способ отвлечения — погру­жение в экранные мифы. Однако Богданович, назвав­ший свою картину «Последний киносеанс», лишил ее персонажей и этого. Единственный кинотеатр, грязно­ватый сарай, ставший местом паломничества юных ро­мантиков, которых притягивала отрешающая от тоскливых реалий темнота его зала, которые стрекотание старенького проектора воспринимали словно ровный шум машины времени, уносящей в иные края и иные времена, закрылся, и только еще один раз промчался на верном коне человек-символ ушедшей эпохи — мо­лодой Джон Уэйн. Й никакое телевидение уже не смо­жет вернуть им это чувство единения с героем легенды.

Пожалуй, фильм Богдановича, хотя он и лежит в русле иной проблематики, точнее и убедительнее пока­зывает крепость привязанности американского зрителя к вестерну, чем многие специальные исследования. Мы понимаем, почему этот жанр все еще остается любимым, пусть даже в «Последнем киносеансе» и не названы все причины столь стойкой привязанности. Повторим их в конце книги снова: ощущение преемственности герои­ки прошлого, идентификация себя с экранными персо­нажами, возникшими не вчуже, а из легенд националь­ной истории, контраст между размеренностью собствен­ной жизни и вечной притягательностью приключения, пусть даже и происходящего не с тобой самим. Но бу­дем помнить, что главным остается сохранение роман­тического идеала, который, подобно китайскому фона­рику, бросает цветные блики на ординарность буден, помогая сохранить веру в неожиданное и невозможное.

Так что же такое вестерн? Можно сказать, что это жанр, объединяющий обширные циклы книг и филь­мов, посвященных освоению Дальнего Запада. Ответ по форме правильный, но не приводящий к пониманию сути этого сложнейшего явления американского искус­ства. У древнего бога Януса было два лика: он мог од­новременно смеяться и плакать. У вестерна ликов гораз­до больше. Он может обернуться легендой или историче­ской былью. Может приукрасить прошлое и говорить о нем правду, быть официозно-патриотичным, верно служа идеологии правящего класса, и настроенным рез­ко критически, наносящим чувствительные удары по ложным идеалам, десятилетиями устоявшимся пред­ставлениям и вредоносным сказкам. В нем, наконец, подлинное искусство постоянно соседствует с искусст­вом потребительским, наносящим ему, к сожалению, все больший и больший урон.

История жанра не завершается сегодняшним днем, он все еще находится в движении.

Мы не беремся угадывать, что будет дальше.

Поживем — увидим.

Список

использованной литературы

Стр. в. Артур   Кларк,   Лунная пыль.  Рассказы, М.,  1966,

стр.  7, 53 Стр. 9. Jack   Shaffer,   «Shane» and other novels, N. Y., p. 3. Стр. 12. A p т у р   Кларк,   Лунная пыль, стр. 53. Стр. 12. Jack   Shaffer,   «Shane» and other novels, p. 111. Стр.  18.  Б.  Н.  Путилов,    Русский  былинный эпос.— В  кн.

«Былины», Л., 1957, стр. 7. Стр.  21.  Вашингтон    Ирвинг,    Новеллы,   Пермь,   1957,

стр.  9. Стр. 22. Т а м   же,   стр. 16, 21. Стр.   26.    «Поэты    Америки.    XX   век».    Антология,   М.,    1939,

стр. 212—213 (пер. Мих. Зенкевича). Стр. 29. Robert   Riegel,   America moves west, N. Y.,   1956,

p. 442. Стр. 32. Charles   Ford, Histoire du Western, Lausanne, 1954,

p.  40. Стр. 36. Peter   Bogdanovich,   John Ford, London, 1967,

p. 104. Стр. 38. Robert  Riegel,   America moves west, pp. 306—309. Стр. 41—42. «Правда», 1973, 13 февраля, стр. 5. Стр. 44—45. Брет-Гарт,  Собрание сочинений, т. I, M., 1966,

стр. 104—105. Стр. 45. Андре   Базен,   Что такое кино?   М., 1972, стр. 240. Стр. 45. James   Folsom,   The American western novel, New .

Haven, 1966, p. 18. Стр. 45. К.Маркс  и  Ф. Энгельс,  Сочинения, изд. 2, т. 12,

стр. 737. Стр. 45. Т. Гегель,   Эстетика, т. Ill, M., 1971, стр. 428. Стр. 46. Там   же,   стр. 474.

Стр. 46. «Краткая литературная энциклопедия», т. 8, стб. 925. Стр. 46. М. Б а х т и н,   Вопросы литературы и эстетики, М., 1975,

стр. 460. Стр. 48. Е. С. Beck,   They   Knew Paul Bunyan, The University

of Michigan Press,  1956, pp.  3, 26. Стр. 49. «A treasury of western folklore», ed. by B. A. Botkin, New

York, 1951, pp. 283—284, 23, 22.

252

Стр. 50. ОТ е н р и,    Избранные произведения в 2-х томах, т. 2,

М., 1955, стр. 330. Стр. 50. «A treasury of western folklore», p. 28. Стр. 58. «Краткая литературная энциклопедия», т. 5, М., «Советская

энциклопедия», 1968, стб. 973. Стр. 59. А. П. Чехов,   Собрание сочинений в 12-ти томах, т. 9,

стр. 528. Стр. 58—59. Карел  Чапек,  Об искусстве, Л., 1969, стр. 189—

198. Стр. 60. Чарлз   Диккенс,   Собрание сочинений, т. 10, М.,

1959, стр. 350—351. Стр. 61. Edward   Wheeler,   Deadwood Dick's Dream. Bead­le's half dime library, N 195, 1881, p. 8. Стр.  61—64.    Карел     Чапек,    Об    искусстве    (см.     прим.

к стр. 59). Стр.  64—65.   Виллиам    Коб б,    Тайны Нью-Йорка,   СПб.,

1878. Стр. 69—70. Sherwood  Anderson,     A story teller's story,

N. Y., 1958, p. 120. Стр. 73. ОТ е н р и,   Избранные произведения  в 2-х томах, т. 2,

стр. 438. Стр. 74. J. Н о г n,    P. S a n,   A pictorial history of Wild West,

N. Y., 1939, p. 82. Стр. 76. Жорж   Садуль,   Всеобщая история кино, т. I, M.,

1958, стр. 452. Стр.   78—79.   George    Fenin,      William     Everson,

The Western. From silents to cinerama, N. Y., 1962, Стр. 84. Lewis   Jacobs,   The rise of the american film, N. Y.,

1968, p. 376, 375. Стр. 87. «Cinema 61», N 53, Fevrier, p. 9. Стр. 93.  «Библиотека современной фантастики», т.  10,  М.,  1967,

стр. 105—107. Стр. 94. Lewis  Jacobs,   The rise of the american film, p. 376. Стр. 95. Peter   Bogdanovich,   John Ford, p. 97. Стр. 114. Брет Гарт,   Собрание сочинений, т. I, стр. 96—97. Стр. 122—123. Walter   Van   Tilburg   Clark,   The Ox-Bow Incident, N. Y., pp. 224—225, p. 36. Стр. 124. В статье А. Старцева «Приключения Гекльберри Финна»

и «Янки из  Коннектикута при дворе короля Артура».— См.:

Марк   Твен,   Собрание сочинений, т. 6, М., 1960, стр. 634. Стр. 126. «Cinema 61», N 53, Fevrier, p. 12. Стр.  131—132. Jean   Wagner,   Anthony   Mann.— «Antologie

du cinema», 1968, N 38, p. 406. Стр. 140—142. См. «Библиотеку современной фантастики», т.  16,

М.,  1968, стр. 86—111. Стр. 149. Андре   Базен,   Что такое кино?, стр. 249. Стр. 152. И. И л ь ф,   Е.Петров,   Собрание сочинений, т. 4,

М., 1961, стр. 260, 265. Стр. 161. Сергей    Юткевич,   Шекспир и кино, М.,  1973,

стр. 117. Стр.   162.  Чарльз    Чаплин,    Моя   биография,   М.,   1966,

стр. 157, 163. Стр. 163. «The moving picture world», May 15, 1909, p. 4. Стр. 168. J. - L. R i e u p e у г о u t,   La grande aventure du Wes­tern, 1894—1964, p. 118.

Стр. 169. Ibid., p. 114.

Стр. 171. Ibid., p. 121, 118.

Стр. 175. Robert   Riegel,   America moves west., p. 536.

Стр. 177. Ibid., p. 544.

Стр. 177. Charles   Ford,   Histoire du Western, p. 38.

Стр. 178. Francois  Truenaud,  Nicholas Ray, 1965, p. 110.

Стр. 178. Джон Дос Пасос, 42-я параллель, М., 1936, стр. 37.

Стр. 182. Kent Steckmesser, The western hero in history and legend, Oklahoma, 1965, p. 102.

Стр. 183. Charles   Ford,   Histoire du Western, p.  146.

Стр. 185. Kent Steckmesser, The western hero in history and legend, p. 101.

Стр. 191. J.-L. Rieupeyrout, La grande aventure du Wes­tern, p. 209.

Стр. 192. J. Missiaen,  Anthony Mann, Paris 1964, p. 70.

Стр. 207. J. Missiaen,   Anthony Mann, p.  55.

Стр. 207—208. «Films and Filming», December, 1962, pp. 9—10.

Стр. 213. Robin   Wood,   Howard Hawks, L., 1968, p. 36.

Стр. 213. Андре   Базен,   Что такое кино?, стр. 237.

Стр. 216. Robin   Wood,   Howard Hawks, p. 52.

Стр. 217. Ibid., p. 44.

Стр. 219. Ibid., p. 38.

Стр.  228—229.    «Зарубежная    новелла»,   М.,   1962,   стр.   85—86.

Стр. 231. Мс С a n n, Television and Juvenal delinquency. «Film and society». Ed. by Richard Dyer, N. Y., 1964, pp. 169—170.

Стр. 232. «Motion picture herald», March 31, 1973, p. 4.

Стр. 232. «Pariscop», 21 juin — 27 juin 1973, N 269, p. 26.

Стр. 235. «Films and Filming», September, 1973, p. 10.

Стр. 235. «Вопросы философии», 1974, № 8.

Стр. 236. «Motion picture herald», March 31, 1973, p. 5.

Стр. 237. «Motion picture herald», June 8, 1972, p. 9.

Стр. 239. «Films and Filming», October, 1969, p. 27.

Стр. 240. «Tempo», 1967, N 5, pp. 70—71.

Стр. 244. «Films and Filming», October, 1969, p. 18.

 «Вестерн. Эволюция жанра» автор – Елена Николаевна Карцева. М., «Искусство», 1976 год.

***

Материал не подвергался редакторской правке. Орфография так же соответствует оригиналу