Там, где смерть имеет цену…

В начале десятилетия немецкий режиссер Вим Вендерс снял на американские деньги черно-белый фильм (почти без сюжета) о немецком режиссере, который, где-то в Португалии снима­ет на американские деньги черно-белый фильм без сюжета. Когда кончается пленка. Он уле­тает в Лос-Анджелес и бродит по бульвару Сансет. Старый гангстер-продюсер поет ему песенку о беззаботном Голливуде, и они падают, обнявшись, под выстрелами скры­того врага. Камера продолжает снимать

Двадцать пять лет назад итальянец Серджио Леоне взял эпиграфом к фильму. «На несколько долларов больше» циничную фразу - «Там где жизнь ничего не стоит, обретает цену смерть»

Например, Голливуд.

За право умереть в нем, умереть американ­ским режиссером надо дорого заплатить.

Я думаю, герой Вендерса был счастлив в последнюю минуту своей жизни. Я думаю, был счастлив и Серджио Леоне. Немногие рискнули бы сказать, что на сто процентов реализовали свою мечту. А он сказал (речь шла о фильме «Однажды в Америке»), поговорил для порядка о планах на будущее и умер. Белый, бородатый - Серджио Леоне.

Он не повторил ошибки Фрица Ланга, не вер­нулся в европейское кино, окунувшись в амери­канское. Фриц Ланг писал: «Приехав в Америку, сбежав от Геббельса, который предложил мне руководить немецкой кинопромышленностью, я был очень, очень счастлив, что могу жить здесь и стать американцем. В то время я ни слова не хотел произносить по-немецки. Я был ужасно ранен (…) тем, что случилось с Германией (…) и тем, что сделали с немецким языком. Я читал уйму газет, я читал комиксы, которые многому меня научили».

Ну ладно, Ф. Ланг бежал от нацизма, бежал от войны, спасал жизнь и  возможность работать. Но они... Французы, немцы, итальянцы, европейская «новая волна» 60- х: от Годара и Леоне, до Вендерса и Фассбиндера – их что - то тянуло за океан?

Америка была для них всем. Нам этого не понять, не перевести в ровные строки типо­графского текста. Просто Америка была для них всем.

Конечно, Леоне вырос в фашистской стране, где все американское предавали анафеме. Конечно, романами Хемингуэя и Фолкнера, Хэммета и Чандлера он и его друзья зачитывались еще и потому, что эти книги были запрещены. Конечно, американских танков ждали как избавления. Но словно бы вторая мировая война была затеяна и затянута только затем, чтобы подготовить европейских подростков к свида­нию с великим американским кинематографом. От любви, к которому ни один из них не изле­чился, как не излечиться от наркомании. По два-три фильма в день, каждый фильм - дюжи­ну раз, сотни фильмов в год. Вряд ли они задумывалась, тогда над тем, что заокеанское кино создано европейцами, многие из которых перебрались в Штаты зрелыми мастерами: англичанами А. Хичкоком и Ч. Чаплиным немцами и австрийцами: О.Преминджером, Э.Ульмером Э. Любичем. Ф. Циннеманом. Б Уаильдером, Ф.Лангом, Р Съодмаком. датчанином Д. Сирком, венгром Л.Бенедексм и Л.Майльстоуном, кото­рый подвыпив приговаривал И. Эренбургу: - «Какой я Льюис Майльстоун, я Лева Мильштейн из Кишинева» Все равно, ступив на землю Аме­рики, они превратились в инопланетян, возвра­щаясь в Европу своими американскими филь­мами. Именно они создали классическое кино 1930-50-х годов, которое обладало способ­ностью рассказать любую историю, всему подо­брав визуальные эквиваленты, отточили и довели до совершенства киножанры - мело­драму, фильм ужасов, вестерн, Noir, комедию, военный фильм. Узнав их очень хотелось делать, как они, но киноискусство утратило невинность гораздо раньше прочих видов искусства и превратилось во вторую реальность, не дополняющую, но заменяющую первую В Вендерс рассуждал о великой амери­канской мечте

«Существовала, бы она, не будь кино?

А разве сама Америка не изобретена кино? Была бы в мире мечта Америки, не будь кино?»

Окружающий мир заслонялся кино-мечтой, кино-мечта доказывала, что она ни чем не обманывает зрителей. Еще досиживали в Синг-Синге соратники гангстеров Аль Кагюне и Диллинджера, еще помнили старики золотую лихорадку и войны с индейцами, еще консуль­тировали наемные убийцы на пенсии поста­новщиков вестернов. Все было вчера, в отличие от старушки Европы с ее запыленными кресто­выми походами и наполеоновскими войнами. Америке прощалось все за то что она в движении. За то, что она веселая и большая. В «Однажды в Америке» гангстеры уговаривают профсоюзного активиста дескать, парень, эта страна еще растет она совсем юная, пусть она переболеет нами в детстве «Нет, ребята. - от­вечает тот - Вы не насморк, вы – чума»

Когда оказалось, что в Америке все не совсем так (где - насморк, где – чума?), как в великом американском кино, подросшие за­всегдатые киноклубов стали предъявлять ей счет, мучительно сравнивая реальность с детской мечтой. Они решили исправить ее, а для этого пришлось самим стать американскими кино-режиссерам.

Серджио Леоне подписал свой первый вестерн а 1964 году именем «Боб Робертсон» Для публики - чтобы проглотила фильм как оче­редную поделку серии Б. Для своего круга - как американское кокетство. Для - себя - как память об отце. Роберто Роберти.  Ведь в Аме­рику потянуло потомка рафинированной интел­лигенции. Папа Леоне играл в группе Элеоноры Дузе (родители думали, что он работает ад­вокатом в Турине), возглавлял ассоциацию итальянских кинорежиссеров, был отлучен от кино за отказ ставить фильм по сценарию Дуче. Сам Серджио Леоне с юности работал на съемочной площадке и быстро стал богатейшим и опытнейшим ассистентом режиссера в Италии. И вдруг, в 35 лет – «За пригоршню дол­ларов», Боб Робертсон, бюджет 30 миллионов Лир (копейки), малоизвестные актеры, гора трупов, разбитые в кровь лица. И фено­менальный успех: разрушение условностей классического вестерна, жестокость, нейтрализованная чисто итальянской театральностью комедии масок. Фильм положил начало первой американской трилогии Леоне. В которой он предъявлял счет стране своей мечты, убивал и тем самым продлевал жизнь на четверть века своему любимому жанру, причудливо смешивал страшноватые реалии, романтизированной ки­нематографом истерии покорения Дикого Запа­да и бесчисленные цитаты из того самого кинематографа.

Итак, первая трилогия.

«За пригоршню долларов» (1964): граница страны еще открыта, ничейная земля между Штатами и Мексикой в руках торговцев оружием и спиртным, кланов наемным убийц. Гробовщик при первой встрече на глаз снимает с вас мерку. Персонаж Джан – Мария Волонте  испыты­вает первый пулемет на мексиканских кавале­ристах.

«На несколько долларов больше» (1965): граница замкнута, выстроены тюрьмы и банки. Шерифы вывешивают плакатики, объявляющие награду за голову налетчиков. Коммивояжеры смерти, охотники за головами на службе закона процветают.

«Хороший, плохой и злой» (1966): государство развилось до такой степени, что породило внутреннею границу между Севером и Югом. Злодеи-рабовладельцы и свободолюбивые северяне вытворяют такое, что изумляются профессиональные бандиты. Построен первый концлагерь, на полях сражений ни за что ложатся батальоны

Объединяет фильмы парной трилогии и исполнитель главной роли Клинт Иствуд и «геометрическое» их построение: в первой ленте - человек между двумя бандами. Во - второй - банда между двумя профессиональными стрелками, в третьей - два государства, между которыми мечутся трое авантюристов

Примерно в это время у Леоне рождается замысел «Однажды в Америке». Но словно желая придать геометрическую оформленность его творчеству в целом судьба создает на пу­ти замысла бесчисленные препятствия Приходится ставить еще два фильма и замыкать «Америкой» вторую трилогию. Открывает ее фильм «Однажды на Диком Западе» (1969). Бродячим ковбоям не остается места на земле, их порода вымирает. Один из них убивает де­тей, другой по инерции защищает невинных. Но встретившись, они с пониманием как братья, смотрят друг другу в глаза. Железнодорожная кампания тянет рельсы к Тихому океану, золоченые салон-вагоны останавливаются в пусты­не, безлюдные долины заполняются строителями.

«Опусти голову» (или «Однажды революция…», или «За пригоршню динамита»), 1971: циви­лизация в виде броневиков и массовых рас­стрелов шествует по революционной Мексике. Неграмотному крестьянину еще хочется грабить банки, а ирландский террорист выбрасывает в грязь томик Бакунина

И наконец - посла 12-летнего перерыва – «Однажды в Америке». Сухой закон, бутлегеры начало профсоюзного движении и его сращивание с гангстерами. Герой - анархист (как и сам Леоне – «вот только бомб я не кидаю». - приговаривал режиссер) выше всего ставит дружбу и свободу. Вырваться из гетто, отомстив за убитого мальчика, отсидеть на полную катушку, палить из автомата, но остаться Нудлем. Лапшой, одним из четырех мушкетеров Ист-Сайда. Только вот других мушкетеров привлекают другие игры - большая политика, рабочее движение, забастовки. Нудль выходит из игры, предает друзей, надеясь доказать им, что большая игра губительна. Поздно - друзья погибают. Леоне писал о главном  герое. «Я видел Нудля ребенком в Ист-Сайде, в Нью Йорке. Я видел его маленьким мальчишкой на службе у рэкетиров. Потом я видел, как он расчетливо и страстно убивал Христиан. Потом я наблюдал, как он подставлялся в одиночку, чтобы вести войну против богов организованной Преступности. Но Нудль не был Голландцем Шульцем или Петером Лорре, Аланом Лэддом или Лаки Лучано, Аль Капоне или Хэмфри Богартом. Никто не обращал на него внимание, взгляд мира проходил сквозь него, как будто он был витриной бара. Он был Нудль. И все… Еврейчик из гетто, господин Никто, который пытал удачу с пулеметом Томпсона в руках, когда алкоголь был запрещен, а игры городского насилия еще не ушли в историю. Как тысячи других мелких преступников, уцелевших в войне банд, а потом запертых за тюремные решетки, он был распял на кресте, слишком большом для него. Даже летом он носил пальто, пародирующее гангстерскую эстетику. Но, несмотря на уголовный вид и форму, напоминавшую об Актерской студии, это пальто висело на нем, как мешок. Слишком широкое, словно подарок злого доб­рого Самаритянина пьянице из Бауэри. Оно ему, право же, ни шло. И все обернулось для него очень плохо. Преданный, затравленный. отодвинутый в сторону он был вынужден 6ежать..»

Итак, чем был бы Серджио Леоне без Амери­ки без американского кино? Чем было бы американское кино без Серджио Леоне? Долг, взятый в юности, он вернул Голливуду сполна. В третьеразрядной телевизионной серии он разглядел молодого ковбоя с тонкими чертами лица, вытащил его в Италию, научил медлительно-многозначительной манере вести себя и вернул на родину звездой первой величины. Клинт Иствуд распространил логику спагетти - вестерна на иные жанры, стал инспектором «Грязным Гарри» и «Бледным всадником», а там глядишь - и режиссером, и уже представляет США в Каннах. Леоне вернул к жизни (то есть к кино) алкоголика с глазами Ван Гога -Ли Ван Клифа, когда-то бегавшего за сигаретами для персонажей Берта Ланкастера, а теперь вышедшего на первые роли.

Лучине американские режиссеры конца 60- х  выражали Леоне признательность за то, что он демистифицировал американскую историю и раздвинул границы показа насилия. А Пенн не снял бы без него «Бонни и Клайд» и «Малень­кого большого человека». С. Пекинпа- «Дикую Банду» и «Соломенных псов». С. Кубрик – «Заводной апельсин». Иногда кажется, что поколение киноманов, возродившие в 70-е годы облик Голливуда, полюбило национальную киноклас­сику не без влияния Леоне.  Во всяком случае среди его близких друзей - Стивен Спилберг. Другому киноману, дзен-фашисту Джону Миллиусу Леоне хотел заказать сценарий «Однаж­ды в Америке». Как только он увидел меня, он поведал, что учился в Лос-Анджелеском уни­верситете. Там, в компании Копполы, Скорсезе и Де Пальмы, он вылущивал все мои фильмы... Он принял меня очень странным образом. Он заехал за нами, чтобы отвезти к себе на обед. Мы ехали в его открытом автомобиле. По мере нашего продвижения я слышал, льющуюся с неба музыку изо всех моих фильмов Он установил мощные громкоговорители вокруг своего - дома... Звук шел отовсюду. Как только мы оказались у него, он открыл бронированную комнату, я думал, что там драгоценности.  Но это было оружие. Миллиус обожал ружья. Он их коллекционировал. Просто как сумасшедший. Мы поговорили, но он не мог связаться со мной. Он как раз писал одну история, которая называлась «Апокалипсис сегодня».

Если вам покажутся безвкусным пустой ресторан на берегу моря, где Нудль принимает любимую женщину, вспомните о громкоговорителях Джона Миллиуса.

Впрочем, чтобы вести переговоры с Миллиусом надо было сначала утвердится в решении снимать «Америку». Еще в конце 60-х годов режиссер Джузеппе Колицци сказал Леоне, что украл для своего фильма целую главу из одного забавного американского романа. Роман оказался мемуарами некого Гарри Грея «Уличные Банды». Леоне удивила анно­тация на обложке, которая уверяла, что Грей - настоящий гангстер. Приехав после съемок «Однажды на Диком Западе» в Нью-Йорк Леоне позвонил агенту Грея, но услышал в ответ, что клиент не желает никого видеть. Тем не менее Леоне без надежды на успех объяснил, что он кинорежиссер, и должен обсудить некоторые аспекты возможной экранизации. Спустя 48-мь часов в номере у Леоне раздался телефонный звонок, и глухой голос объявил – «Мистер Серджио Леоне, я Гарри Грей». Последовало объяснение в любви: Грей видел все филь­мы Леоне по - многу раз и мечтает с ним встретиться.

Америка и Леоне. Леоне и Америка. Гангсте­ры и проститутки обожают кино. Кинорежис­серы обожают гангстеров

Гангстеры бывают разные итальянские, ки­тайские, еврейские. И Грей, и Нудль принад­лежали к еврейской мафии. Из интервью Леоне создается впечатление, что он всю жизнь страстно хотел быть евреем. Возможно, желание возникло во время войны, когда евреев прятала его семья, а соседи  были готовы донести не только на беглецов, но и на их хозяев. Леоне пытался найти в своей фамилии указания на испанский город Леон откуда, возможно были изгнаны его предки евреи. Но, работая над фильмом, он обратился за помощью к итальянской мафии и был удостоен аудиенции у одного из крестных отцов, обед проходил натянуто: Леоне подозревали в намерении сделать фильм о бывшем компаньоне хозяина дома, Лаки Лучано. Тогда я выложил карты на стол: «Я хотел бы сделать фильм о еврейской мафии». Мгновенно бандит перестал есть. Он очень медленно сказан мне: «Это как раз то, что мне надо сделать. Я тебе помогу.» На съемкам Леоне особой помо­щи не ощущал, зато ему не мешали, как, гово­рят, мешали Копполе в эпоху «Крестного отца»

Похоже Леоне сам не понимал, где кончается: реальность и начинается реаль­ность кино. Увидев Грея, он сразу нашел в нем связь с кино - гангстером  Эдвардом Робинсом: маленький, с бычьей шеей, с очень белыми волосами и розовой кожей младенца. На втором свидании Грей сказал, что писал мемуары, сидя в тюрьме Синг-Синг, что он «ненавидит гангстерское кино (в отличие от вестернов) и писал книгу, чтобы противопо­ставить его архифальшивым вымыслам, неприкрашенную реальность уголовного подполья». «И туг-то я все понял, потому что как раз находил, что его роман начинен сценами, скопирован­ный с «Film –Noir» (…). Он только и делал, что занимался плагиатом(…) Единственная достоверная вещь в его книге - эпизоды детства. И тогда я сказал себе, что с того момента, как воображение настолько одерживает верх над реальностью, что автор верит, что создает, что-то новое из самых, распространенных стереотипов. Тогда мы действи­тельно находимся в сердце мифа. И в этот момент я понял, что фильм надо делать, основываясъ на этой идее. Я выбрал правильное направление. Надо было воздать должное Film-Noir и самому кино»

Перечисляя тех, с чьей помощью это ему удалось, можно привести не менее длинный список первоклассных звезд, сотрудничества, с которыми не состоялось. Так было со всеми фильмами Леоне, а к этому он готовился особенно трепетно. Любуясь работой Роберта де Ниро в роли Нудля, будет забавно прочитать, что Леоне собирался пригласить на эту роль Пола Ньюмена, но тот мотивировал свой отказ тем, что решил не участвовать в фильмах насилия. Думал Леоне и о приглашении леген­дарного киногангстера 30-х годов, Джеймса Кегни на роль старого Нудля. Вместо ответа  Кегни вытянул вперед дрожащие руки. Если вы запомнили Джеймса Вудса в роли Макса, попробуйте представить, как сыграл бы эту роль Жерар Депардье. Леоне привлекали в нем не только актерский дар, но и темное прошлое.  Леоне остановило то, что если бы Депардье играл Макса в молодости, то на роль старого Макса пришлось бы брать Жана Габена. Перечитывая в титрах длинный список итальянских фамилий сценаристов, знайте, что не только Джон Миллиус, но и Норман Мейлер, сгорали от желания быть на их месте. Наверно, то, что получилось, - все-таки лучший вариант. Вообразить кого-то другого на месте Ниро и Вудса просто невозможно.

В центре фильма стоят не люди, прежде всего - дома и пространства. Время расплющено, а затем совмещено на манер слоеного пирога, где три временных пласта перемечают друг друга. Действие начинается в 1933 году бегством Нудля от мести вчерашних братьев по подполью, переносится в 1968 год (постаревший Нудль возвращается в город своей юности - Нью-Йорк, повинуясь таинственному приглашению и надеясь на чудо), потом опрокидывается в его детство, когда   пятеро  мальчишек из  гетто создали

тогда еще комично, по-чаплиновски выглядевшую банду. Действие кружит, петляет. Движение и звук сплавляют эпохи, чемодан, подхва­ченный в 66-м опускается на землю в 33-м, а зеркало, в которое заглядываешь сегодня, может отразить тебя в детстве. Леоне переживал, что в США сделали из 227-минутного фильма 135-минутиый телесериал, распо­ложив события в хронологической последовательности. Это – убийство: ни одной минутой киновремени Леоне жертвовать нельзя.

Небоскребами, пакгаузами и мостами Нью-Йорка Леоне орудует так же уверено и свободно, как и великолепными природными декорациями вестернов. Небоскреб - как гора. Гудзон - как каньон. Но Леоне был из тех режиссеров, которым порой легче возвести новый Нью-Йорк в натуральную величину, чем снимать на натуре. Центрального Нью-Йоркского вокзала не существует в прежнем виде, но он копировал Северный вокзал Парижа, и Леоне снимал Нью-Йорк во Франции. Ночной ресторан на берегу мора (тоже разрушенный) он нашел в Венеции. Он писал: «На мой взгляд «Уличные банды» были одним  из тех стеклянных шариков для туристов, внутри которых есть маленькая Эйфелева башня.  Колизей, может быть, маленькая  статуя Свободы. Переворачиваешь шарик и видишь, как большими хлопьями падает снег. Вот какой была Америка Нудля. И моя тоже. Крохотная, сказочная, потерянная навсегда». Таким - одновременно предельно вниматель­ным к антуражу и сказочным, фантастическим стал и фильм Леоне.

Его вестернам всегда был присущ мистический оттенок. Герой без имени, приходящий из ниоткуда и уходящий в никуда: чудесным обра­зом неуязвимые или воскресшие из мертвых мстители: персонажи, преследуемые видениями прошлого, сокровище, спрятанное в безымян­ных могилах, убитые солдаты, которых выдают за живых» и т. д. В Америке фантастический аспект усилен во множество раз, достигая апогея а странном финале. Нудль. вернувшийся спустя 35 лет за своим прошлым (известно лишь, что 35 лет подряд он «рано ложился спать») кажется единственный, кто постарел за эти годы.  Его возлюбленная так же молода, и Толстый Мо, хоть и облысел, но жив, несмотря на ужасные раны, и Макс воплотился в своем сыне. Визит на кладбище готовит встречу с че­ловеком, чей обгоревший труп мы видели в на­чале фильма. Он жив? Он безумен. Он министр. Он просит убить его. Он получает отказ. И исчезает на ночной улице так, что мы не заме­чаем момент его исчезновения. Довольно урча, сверкая огнями как Рождественская елка уезжает медленный мусоровоз. Проносится кавалькада машин, как бы с гостями беззаботного Скотта Фитджеральда. Горят светильники вдоль аллеи Словно сон. Словно и не было ничего.

А может и не Было? Вслед за этим эпизодом повторяется сцена 1933 года - Нудль обку­ривается опиумом в китайском притоне вместо того, чтобы энергично скрываться от погони. На крупном плане его счастливой улыбки кончается фильм, оставляя вопрос открытым: может все последующее - лишь его грезы. Может быть, через минуту после того, как по­гаснет экран, раздадутся выстрелы  на лежанке в опиумнокурильне скорчится труп счастливого Нудля. Успевшего поверить в то, что все будет прекрасно, преданный им друг уцелеет и станет министром, а любимая не состарится за 35 лет. «Лично я думаю. - писал Леоне, - Нудль так и не выбрался из 1933 -го года. Ему все пригрезилось. Весь фильм - эта опиум­ные грезы Нудля. Сквозь которые я вижу призраки  кинематографа и американского мифа»

Но ведь это только версия самого Леоне, не правда ли. Одна из возможных версий. Впрочем она вполне соответствует общему духу его творчества. Леоне считал себя пессимистом . «У Джона Форда в окно смотрят с надеждой. Я показываю человека, который боится открыть дверь. Если он это сделает, он получит пулю можду глаз. Но так оно и есть. Когда читаешь мемуары детектива Пинкертона, узнаешь, что он убивал бандитов во сне. Он слишком боялся их чтобы встретить лицом к лицу». И хотя только один фильм Леоне построен на гангстерской фактуре, главной тайной его вестернов было перенесение в них этики и эстетики «черного» гангстерского фильма: алчность и коррупция, выстрелы в спину и истребление враждебного клана до последнего человека, ненависть к женщинам и торговля оружием, наркотики и убитые дети - таких вестернов до Леоне не делал никто. Что же остается? Семья? Чуть ли не ритуалом: для вестернов Леоне стало коллективной убийство семьи. Дружба? Пожалуй, дружба. У Нудля во всем мире три друга, он посылает их под пули, а потом бродит (Вечный Жид) в поисках прощения. «Итальянец так бы не поступил. Лучано убил бы этого друга. И наплевал бы на все.   Итальянским мафиози совершенно наплевать на религию.(...) Для них важна семья: мать и отец. В этом нет ничего общего с еврейским сознанием». Леоне вспоминал историю знаменитого гангстера, миллионера, хозяина Кубы при Батисте. Мейра Ланского. Старый и больной, он предлагал Израилю сто миллионов долларов, чтобы ему позволили умереть на исторической родине. Ему отказали: еврей имеет право убивать только на войне. Отказали ли Нудлю. Или его душа, совершив путешествие в будущее, обрела покой, и тело готово принять (через минуту, когда погаснет экран, не ранее того) револьверные пули?

Что же Леоне мог снять еще, если для него этот фильм был «концом света, концом жанра, концом кино». И концом Америки, любимой Америки.

«Существует ли Америка, как таловая»?

«И не следует ли понимать ее как большую

белую простыню, на которую мир Проецирует

свои сны» (В.Вендерс)

Немецкий режиссер, убитый в Голливуде.

Нудль под властью опиума.

Леоне, умирающий ночью у телевизора.

За всю свою жизнь он так и не удосужился

выучите английский язык.

М. Трофименков

Назад