Назад

Взято из книги "Сделано в Голливуде" (1964-й год) автор: Елена Карцева

Тот, кому приходилось смотреться в чуть-чуть не­правильное зеркало, хорошо знает, как меняются в нем черты лица. Немного увеличивается нос, или перекашивается рот, или раздвигаются щеки, и в лице тотчас же нарушается гармония. Этот пример приходит в голову, когда сравниваешь кинематографические бестселлеры со сделанными по их подобию произведениями массовой продукции. При старательном, но бездушно-ремесленном   копировании   все   то   новое, свежее, оригинальное, что отличало «образец», немед­ленно превращается в штамп.

Рассмотрим это положение на конкретных при­мерах.

Первое место в списке кинобестселлеров 1923 года занял фильм «Крытый фургон» (реж. Джеймс Крюзе). Один из первых «переселенческих» вестернов, он имел огромный успех не только у публики, но и у критиков. Наиболее восторженные из них называли его «американской песнью о Роланде», а известный драматург и сценарист Роберт Шервуд отозвался о нем как о «величайшем эпическом фильме, когда-либо созданном в истории американского кино». Для такой высокой оценки имелись определенные основания, хотя на современного зрителя картина производит более скромное впечатление.

...Бескрайняя однообразная равнина, узкая ленточка бесконечной дороги. Крошечными точками кажутся на ней караваны крытых фургонов. Это едут на Запад первые американские переселенцы. Долгое, изнурительное путешествие, во время которого приходится и переправляться вплавь через реку, и охотиться на бизонов, и сражаться с индейцами. Все это снято на натуре, поставлено умело, с выдумкой и весьма реалистически воспроизводит историческую атмосферу того времени. Сам режиссер, подчеркивая достоверность этих эпизодов, говорил: «В картине не было ничего фальшивого: пыль от колес повозок была настоящей пылью, бороды пионеров были настоящими бородами, а индейцы — настоящими индейцами».

Фальшивым и надуманным оказался только сюжет фильма: героиня, которая остается чистенькой и прилизанной, несмотря на всю пыль, ураганы и нападения индейцев; бесконечная и довольно скучная любовная интрига; отсутствие должных мотивировок, психологической глубины.

Все это значительно снижает художественный уровень картины. Но в данном случае обратим внимание не на сценарий фильма, который не выдерживает сколько-нибудь серьезного анализа, а на режиссерское решение ряда сцен.

Особенно большое впечатление на зрителей про­изводили две из них: переправа каравана через реку и нападение индейцев на лагерь  «крытых фургонов».

В первой — на экране настоящая река, широкая и полноводная. Кажется немыслимым перебраться через нее без лодок и плотов. Но у переселенцев нет выбора, и они загоняют лошадей в воду. Мы видим, как несчастные животные изнемогают, плывя через быстрину и таща за собой повозки. С тревогой мы наблюдаем, как борются с течением люди и как в конце концов они побеждают коварную стихию. Драматизм этого  подлинного,  с   документальной  точностью показанного поединка че­ловека с природой по-на­стоящему захватывает.

Во второй сцене мы поначалу застаем мирную картину свадьбы во время привала. Радуясь отдыху, переселенцы безмятежно веселятся. Не­ожиданно в грудь невес­ты вонзается стрела, ловко пущенная притаившимся индейцем. Это — сигнал атаки. Фургоны мгновенно ставятся в круг, за ними укрываются их пассажиры. Все от мала до велика участвуют в бою. Стреляют ружья, летят камни. Брошенный индейцами факел поджигает один из фургонов. Люди тушат пожар голыми руками. Наконец атака отбита. Кое-как перевязав раненых, переселенцы снова отправляются в путь...

Не нужно забывать, что в этот период кинематограф в значительной мере был скован театральными рамками. Не удивительно поэтому, что публика во­сторженно воспринимала подобные динамичные сцены, снятые на натуре, да к тому же с таким эпическим размахом.

Но очень скоро эпизоды, решенные в «Крытом фургоне» оригинально и интересно, стали непременной принадлежностью всех «переселенческих», да и не только «переселенческих», вестернов. В фильмах этого жанра начала 30-х годов, таких, как «Большая тропа», «Симаррон», «Колеса судьбы», «Следопыт», «Мир идет вперед» и др., без конца варьируются длинные караваны   крытых  фургонов,   переправы    через  реку, битвы с бизонами, сражения с индейцами... Причем решаются эти эпизоды точно так же, как в «Крытом фургоне». «Симаррон» и «Большая тропа», например, начинаются с такой же панорамы лагеря переселенцев. Переправа через реку в «Большой тропе» почти дословно цитирует «Крытый фургон». Что же касается сражений с  индейцами,  то специальный набор  приемов перекочевывает из фильма в фильм в полной сохранности.

Но вот изнуренные дорожными передрягами переселенцы добираются наконец до цели. Что происходит потом? Впервые это показали многочисленные ве­стерны Инса и особенно наглядно «Симаррон» (1931).

...Кому достанутся лучшие участки целинной, нетронутой земли? Конечно же, самым ловким и сильным. По сигналу горниста срываются с места повозки и всадники. Каждый стремится вперед, к заветному «гомстеду». Перевертываются фургоны, лошади ломают себе шеи, но в экстазе приобретательства никому нет дела до остальных. Наконец, все участки застолблены. На недавно пустой равнине вырастает стандартный западный городок с единственной главной улицей и непременным салуном — местом сбора всего мужского населения. Такие городки присутствуют почти в каждом «ковбойском» фильме. Они удивительно похожи друг на друга. (На любой крупной студии существовали постоянные декорации, использовавшие­ся для постановки десятков  вестернов.)

Не отличается разнообразием и обстановка салуна: одни и те же длинные стойки с бесконечными рядами бутылок, картежные столы и зеркала в безвкусных до­рогих оправах, служащие не столько украшением, сколько мерой предосторожности — так легче следить, чтобы тебе не выстрелили в спину. Человеческая жизнь здесь стоит не дороже игральной карты, а любимое занятие посетителей — поймать ловким броском лас­со идущего по улице человека, метким ударом ножа пригвоздить к стене неизвестно откуда появившуюся красивую бабочку или подстрелить проезжающего ми­мо индейца. (Эти конкретные эпизоды заимствованы из «Симаррона» и «Юнион Пасифика», но их можно найти и во многих других вестернах.)

Когда же ковбои занимались своим прямым де­лом— пасли скот, обрабатывали полученную землю? В том-то и дело, что никогда. Широкополая шляпа, отороченные мехом узкие штаны, кривые ноги человека, большую часть жизни проводящего на лошади,— здесь не отличительные признаки профессии, вынуждающей верхом под палящим солнцем объезжать ста­да, а всего лишь экзотические атрибуты жанра. В сво­бодное от пребывания в салуне время обитатели по­добных киногородков или дерутся, или грабят дилижансы, или сражаются с индейцами, или совершают тысячи других столь же «отважных» дел. Подобное времяпрепровождение продолжается до тех пор, пока не появляется герой с двумя кольтами за поясом, который, действуя теми же методами, быстро устанавли­вает в городке мир и спокойствие, а в награду за свои подвиги получает руку и сердце самой красивой девушки. На этом вестерн обычно кончается.

Так из фильма в фильм в десятках, а то и в сотнях картин повторяются одни и те же ситуации, решенные в большинстве своем стереотипно и потому малоин­тересно.

По пальцам можно пересчитать вестерны, где избитые режиссерские приемы заиграли бы по-иному, органически вошли бы в ткань настоящего произведе­ния искусства.

К подобным фильмам в первую очередь нужно отнести «Дилижанс» («Путешествие будет опасным»), занявший первое место в почетном списке фильмов 1939 года. Во многом тривиальный сюжет новеллы Сиднея Хейкокса «Карета из Лордсбурга» сценарист Дадли Николс и режиссер Джон Форд сумели исполь­зовать для создания картины, в атмосфере которой причудливо переплелись ирония и патетика. Здесь есть то, чего всегда не хватало вестерну и что сделало этот фильм большим произведением искусства,— глубокое раскрытие характеров. Не прибегая к внешнему действию в первой половине фильма, режиссер и сценарист сумели, однако, рассказать о типичных предста­вителях далекого «фронтира»  очень много интересного. В отличие от стандартных вестернов здесь нет одноплановости характеров, резкого деления персо­нажей на добродетельных и злодеев. Ирония кроется уже в самом подходе к героям, когда отрицательные на первый взгляд образы, раскрываясь, превращаются в положительные, и наоборот.

В одном из своих интервью Форд и Николе так объяснили выбор сюжета: «Этот сюжет нам понравился тем, что он нарушал привычные штампы, одобренные цензурой. Здесь нет положительных персонажей в принятом у нас смысле этого слова. Герой убил трех человек, героиня — проститутка». Но положительными героями в конце концов оказываются эти отщепенцы общества, а отрицательными — его столпы. Эта не­стандартность решения стандартной темы, умение показать человека во всей его сложности и многообразии придали первой половине фильма не только художественную оригинальность, но и известную социальную значимость.

Иначе трактована вторая половина картины. Здесь психология отходит на задний план, вступают в силу основные законы вестерна, и зритель встречается с хорошо знакомыми приемами.

...Ринго Кид заметил дымок над далекой горой — знак того, что индейцы готовятся к нападению. Подхлеснутые кучером лошади ускоряют бег. Неожидан­но аппарат панорамирует на вершину горы и показы­вает неподвижные лица индейцев, в полной боевой го­товности следящих за едущим внизу дилижансом. Пу­щенная одним из них стрела вонзается в грудь одному из пассажиров. Действие мгновенно приобретает иной, динамический ритм. Он достигается умелым сочета­нием длинных и коротких планов, убыстренным внутрикадровым движением. Перемежающиеся кадры ди­лижанса и скачущих за ним индейцев создают впечат­ление головокружительной погони. Это великолепно обыграно в изобразительном плане: на светлом фоногромной равнины рельефно вырисовываются мча­щийся во весь опор дилижанс и окружающие его тем­ные точки индейцев. Темп погони все нарастает. Вот индейцы уже поравнялись с дилижансом, заглядыва­ют в окна. Гибель героев кажется неотвратимой... И вдруг в музыкальный мотив битвы врывается звук да­лекого горна. Он все ближе и ближе. Увидев прибли­жающихся солдат, индейцы кидаются врассыпную. Ди­лижанс замедляет ход. Его пассажиры спасены.

Но впереди еще один драматургический узел. Ринго Кид должен расправиться с тремя братьями Палмерами, перебившими всех его родственников. Для этого он и приехал в Лордсбург. Только выполнив обычай кровавой мести, он сможет спокойно сесть в тюрьму. Добросердечный шериф дает ему отсрочку, и Ринго Кид отправляется  на поиски  Палмеров.

...Салун, в котором воцарилась напряженная тиши­на ожидания. Весть о приезде Ринго Кида уже облете­ла город, и братья Палмеры ждут своего врага. Сам ритм этой сцены, медленный, зловеще неторопливый, очень хорошо передает атмосферу действия. Кто-то сообщает о приближении Ринго Кида. Братья Палмеры выходят ему навстречу.

...Пустая темная улица, по которой осторожно дви­жутся три фигуры. Револьверные выстрелы разрыва­ют тишину. Следующий кадр показывает нам людей, столпившихся в салуне в ожидании исхода перестрел­ки. Дверь распахивается. На пороге — один из Пал­меров. В первую секунду кажется, что он победитель. Но_г пройдя несколько шагов, он  падает замертво.

Напряжение снова слабеет. Наступает традицион­ный «хэппи-энд». Это, пожалуй, самый неудачный эпи­зод картины. Живой и невредимый Ринго Кид падает в объятия любимой. Умилившийся шериф забывает о служебном долге и дает возможность своему подопеч­ному ускользнуть из рук правосудия. Вместе с девуш­кой Ринго Кид уезжает на далекое ранчо, где молодые люди смогут начать новую,  честную жизнь.

Эта часть картины весьма традиционна. Здесь, в сущности, нет ни одного приема, который не был бы использован в  предыдущих   фильмах жанра вестерн.

Во многих десятках картин повторялись и захватываю­щие дух погони индейцев за белыми (решенные, прав­да, далеко не так интересно), и револьверы, пристав­ленные к вискам женщин, когда гибель кажется неми­нуемой, и спасение в самую последнюю минуту.

Но нестандартные образы действующих лиц, столь подробно разработанные в первой половине картины, заставили совсем иначе заиграть обычные для вестер­на приемы. Кроме того, Форд сумел здесь возродить то, чем владел Инс и что было утеряно в последую­щие годы,— атмосферу действия не только отдельных сцен, но и фильма в целом. Как справедливо писал американский журнал «Голливуд Спектэтор», «Дили­жанс», величайший из всех вестернов, является к тому же одним из самых интересных с кинематографиче­ской точки зрения голливудских фильмов.

К сожалению, он не стал образцом для других фильмов этого жанра. Многие его приемы и даже от­дельные эпизоды частенько копировались, но ни один из последующих вестернов, включая сюда и картины самого Форда,  не  поднялся  до  такого  органического сочетания умелого ис­пользования жанровых традиций с требованиями настоящего искусства.

Возьмем для сравне­ния вестерн «Рио Гранде», поставленный тем же Фордом одиннадцать лет спустя.

...Для сурового, несгибаемого капитана Кирби, прослужившего более тридцати лет в американской армии, служба, долг — превыше всего. Этот безупречный человек не делает скидок никому: ни солдатам свое­го отряда, ни членам своей семьи. Солдаты ропщут, возмущаясь строгостью командира, но первое же нападение индейцев убеждает их в правоте Кирби. Только благодаря его знаниям, находчивости и установленной им дисциплине солдаты отражают атаки, спасают угнанных индейцами детей и восстанавливают «закон и порядок на исконно американской территории». Все отличившиеся во главе с раненым капитаном Кирби получают награды.

Уже из этого краткого пересказа ясна идейная направленность фильма. Безоговорочное восхваление американской армии, безжалостно расправляющейся с негодяями индейцами, нападающими на беззащитных женщин и детей,— вот его основное содержание. Эта готовая трафаретная схема не разнообразится ничем: вы не найдете здесь ни сюжетной динамики, ни запоминающихся образов, ни малейших попыток воссоздать атмосферу действия.

Ряд эпизодов (нападение индейцев, погоня за обозом по равнине, сражение солдат с индейцами) сюжетно и режиссерски почти дословно повторяет подобные же эпизоды в «Дилижансе». Но как серы, мертвы, как поразительно неинтересно решены эти эпизоды!

Сразу же вспоминаешь неправильное зеркало. Все как будто бы то же, а на самом деле — совсем не то.