Однажды итальянский режиссер Серджио Леоне заявил ре­портерам, что все свое творчество посвятил разработке «мифов и стиля американского кино». Разработка заключалась в том, что сначала он попытался взорвать изнутри вестерн, переведя его из традиционно-условного плана в демонстрацию всех видов наси­лия. И сделано это было не во имя восстановления исторической достоверности, ибо декларируемая приверженность к мифам здесь не нарушена, а, по моему убеждению, на основе содержа­тельной и изобразительной сторон его фильмов, из принципиаль­ного отношения к кинематографу, как зрелищу преимущественно шокирующему. Именно с таких позиций были сняты им картины «За пригоршню долларов» (1964), «Хороший, плохой, злой» (1966), «Опусти голову» (1971) и еще несколько. И он не изменил себе, когда обратился к гангстерской тематике в ленте «Однажды в Америке» (1984).

Поначалу размах был гигантский: демонстрация картины задумывалась на десять часов. То ли подняли бунт прокатчики, то ли сам Леоне осознал невозможность осуществления своих «вагнеровских» замыслов, но при выходе на экран продолжитель­ность сеанса составляла три часа сорок пять минут, что тоже весь­ма и весьма немало. Правда, столь кардинальное сокращение объема несколько повредило внятности изложения. Впрочем, главное не в этом.

Можно сказать, что если каждый из вестернов представлял со­бой антологию жанра, только вывернутую наизнанку, то в гангс­терской своей картине автор, поступив аналогично, то есть скон­центрировав все характерные приемы американского криминаль­ного фильма, не переиначил их, а гипертрофировал, причем отнюдь не с пародийными намерениями.

Это отчасти компенсировалось иным. Серджио Леоне — про­фессионал, вполне владеющий теми стилевыми приемами, ко­торые он избирает для той или иной картины. Если следует вос­создать прошлое в рамках поэтики ретро, как здесь, он не за­трудняется и не совершает грубых просчетов, раздражающих анахронизмов. Работа ассистентом у Уильяма Уайлера, Фреда Циннсмана, Роберта Уайза и других крупных мастеров американ­ского экрана не прошла для него даром. Да и равняться, воплощая материальный мир той среды, к которой принадлежат его персонажи, было на кого. Он, в частности, не оставил без внима­ния находки и художественные прозрения Фрэнсиса Копполы в «Крестном отце». Так что и двадцатые, и тридцатые годы в филь­ме узнаваемы даже без обозначения дат, как узнаваемы сороко­вые у его талантливого предшественника.

Но тем разительнее контраст между тщательно документиро­ванным фоном, чересчур плотно, правда, забитым людьми -только тех, кому даны реплики, свыше сотни. — и сутью повест­вования, мифологизирующего деятельность Синдиката и предла­гающего вместо типологии гангстеризма, к чему стремился тот же Коппола, ассорти из эпизодов насилия почти во всех его видах. Это намерение заявлено с самого начала, когда зрителю подроб­нейшим образом показывают жестокое избиение женщины. 'За­тем в нее стреляют — и она долго корчится от боли, пока несчаст­ную не приканчивают. А сразу же вслед за тем, без передышки, — расправа с мужчиной, подвешенным на крюке. Его тоже избива­ют, суют в рот дуло револьвера, все кругом в крови. И потом та­кие сцены повторяются с регулярностью, свидетельствующей не столько о нравах преступников, уже давно ясных и не нуждаю­щихся в однообразных подтверждениях, сколько о режиссерской программе.

Второй главный пункт картины — намеренно грубое вторже­ние в сферу сексуальности. В одном из американских бульварных романов с очень сильным уклоном в порнографию описывается публичный дом, предназначенный для богатых стариков, которые сквозь специальные смотровые окошки наблюдают за многооб­разными способами половых сношений, получая извращенное удовольствие. Иногда мне кажется, что некоторые фильмы следу­ют традициям этого заведения.

Да, эротика занимает заметное место в человеческой жизни и. что вполне естественно, в искусстве. Ханжество ему противопо­казано — и строгая узда, в которой долгие голы держали, например, наш кинематограф, была накинута как раз из искаженных представлений о способах сохранения морального здоровья. Но как и в случае с жестокостью, эротизм уместен лишь тогда, когда он следует внутренней логике рассказываемого или показываемого Становясь самоцелью, он сразу же переходит в иное качество, то самое, для чего был написан упомянутый мною роман. Воздержусь от прямого уравнивания его с лентой Серджио Леоне, однако же не стану и воздвигать между ними стену.

Явно перебарщивая в дозировках, он детально разрабатываем эпизоды изнасилований, превращая их в сексуальные аттракци­оны. Причем одно из них — коллективное — происходит во время ограбления. Оно завершается в духе сального анекдота. Когда надругавшихся над женщиной четверых молодчиков ловят, ей предлагают опознать их. Но так как лица насильников были закрыты платками, то опознание ведется но «орудиям преступле­ния».

И тем не менее есть одно важнейшее обстоятельство, которое, вопреки всему, превратило картину в отнюдь не рядовое явление. Речь идет об исполнении Робертом Дс Ниро главной роли — Дэвида Аронсона, ставшей лучшей его работой в восьмидесятые годы.

В основу эпопеи положены вышедшие еще в 1967 году мему­ары члена Синдиката Гарри Голдберга, выступившего во имя соб­ственной безопасности под псевдонимом Гарри Грей. В них рас­сказывается история сложных взаимоотношений двух друзей дет­ства — Аронсона и Максимилиана Берковича (Джеймс Вудс), выросших в Ист-Сайде — одном из беднейших кварталов Нью-Йорка. Действие охватывает почти сорок пять лет: с 1923-го по год появления книги. Причем десятилетия постоянно перекрещи­ваются, плавно переходя друг в друга и отличаясь лишь стилем одежды, интерьерами и рекламными роликами.

В отличие от Макса Дэвид — и только начинающий, и уже обретший немалый опыт гангстер — лишен романтического фле­ра, в нем нет ничего от супермена. Достаточно сказать, что его иначе, чем Нудлз (Лапша), не кличут. Это — обычный, ничем не выдающийся, подверженный многим слабостям человек. (Сюжет развертывается в воспоминаниях героя в курильне опиума.) Он всю жизнь мучается виной за предательство и гибель друга, а тот не только остался жив, но и украл у него деньги и любимую де­вушку.

Почти не меняясь внешне — лишь седеют виски да грузнеет походка, — актер виртуозно показывает эволюцию своего героя на протяжении почти полувека. Только глаза — вначале живые, блестящие, искрящиеся радостью жизни, к концу становятся ус­талыми и отрешенными, как у человека, который уже ничего от судьбы не ждет. После бурной воровской молодости он три с лишним десятилетия прожил скучно и незаметно, работая клер-

ком. «Что же ты делал все эти годы?»

спрашивает у него старый

приятель. — «Рано ложился спать», — угрюмо отвечает тот.

В отличие от многих своих предыдущих персонажей, Де Ниро приходится играть здесь и то, в чем он никогда не был силен: ро­мантические и любовные сцены. Глубокое чувство к Деборе (Элизабет Мак-Говерн), сестре своего товарища, возникшее еще в детстве, Дэвид пронес через всю жизнь. Эта красивая девушка тоже благоволила к нему, и все могло счастливо кончиться, если бы не накопившийся уже у главного персонажа и обычный для уголовной среды опыт легкого, даже пренебрежительного отно­шения к женщине, словно к предмету, который можно купить или добыть.

Одна из ключевых сцен фильма происходит в ресторане, сня­тым Аронсоном только для них двоих. Длинные ряды пустых сто­ликов, бесшумно скользящие официанты, обслуживающие этих единственных клиентов, прекрасный вид из окна, медленные танцы под завораживающую музыку, лирические воспоминания детства... Пожалуй, никогда еще актер не представал на экране столь мягким, разнеженным, ласковым. И тем разительнее проис­шедшая с ним перемена, когда, отвозя любимую домой, Дэвид похотливо, грубо, как зверь на добычу, бросается на девушку, срывая с нее одежду и пытаясь тут же овладеть ею... Когда на сле­дующий день, опомнившийся Нудлз приходит к поезду, увозяще­му ее в Голливуд, чтобы вымолить прощение, она, увидев его на перроне, резко опускает шторку на окне вагона. Это — конец их отношений. Дебора вскоре сходится с Максом, а неудачливый любовник навсегда остается один.

У Леоне актеру пришлось играть в несколько ином ритме, чем он привык. Как ни относись к концепции режиссера, а следует сказать, что «Однажды в Америке», несмотря на уголовный материал, априорно предполагающий динамику, представляет собою, подчеркну это снова, эпическое произведение, развертывающееся медленно и обстоятельно. Отсюда — столь значительные паузы, которые пришлось держать исполнителям ролей, неторопливость жестов и движений, резко контрастирующие с могучей взрывной силой, которая была проявлена Де Ниро во многих картинах. На помощь, помимо всего остального, приходят музыка и звук. К примеру, трудно забыть позвякивание ложечки в кофейной чашке, когда Дэвид, слушая, как в полной тишине Макс излагает план ограбления банка, машинально, снова и снова размешивает давно растаявший сахар, думая при этом, что предлагаемая акция станет последней для них. Или же другой сильнодействующий прием, когда бесконечный телефонный звонок, звучащий сначала в реальности, а потом в сознании героя, напоминает ему о том, что именно он позвонил в полицию, стремясь предотвратить гибельную авантюру.

Думаю, что манерой изложения режиссер совершенно наме­ренно наталкивает на сравнения с Антониони или, скажем, Брессоном. В финале неожиданно, вне связи с предыдущий — семантической или ассоциативной — возникают появляющиеся из тумана открытые машины, набитые молодежью. О том, что это должно значить, к какой системе символов надлежит прибегнуть можно гадать столь же свободно, сколь и безуспешно: эпизод от­крыт для любых толкований. Но зато совершенно ясно, под чьим сильным влиянием он возник, достаточно вспомнить феллиниевский «Город женшин». А в последнем кадре зритель видит улы­бающееся, несмотря на полный крах, лицо Дэвида, которое сразу же вызывает в памяти бессмертную улыбку Кабирии.